Лет двадцать назад в русской версии журнала Zoom была рубрика Russians Everywhere. Там я вела счет фотографам русского происхождения и потомкам выходцев из Российской империи, которые работали по всему миру. И в этом прослеживалась тенденция рубежа XX‒XXI веков —времени собирать камни, разбросанные по планете. Это было стадиальным явлением и происходило в отношении всей русской культуры ХХ века, и в области музыки, поэзии, литературы, и в большой истории искусства, где такие специалисты, как Андрей Толстой, писали историю зарубежья. Собирали неизвестные в России имена русских художников, открывали их отечественному зрителю. Изучали тех, кто на самом деле был проводником эстетики, заложенной в классической традиции русского изобразительного искусства, но потом по разным причинам оказался не в русле ее развития на родине.
В публикациях о зарубежных фотографах, связанных с Россией рождением или же корнями, были представители самых разных стран и континентов. Были замечательные авторы из Аргентины, такие как Анатоль Садерман (Anatole Saderman), родившийся в Москве, учившийся с Борисом Пастернаком и друживший потом с семьей Пастернаков до конца своих дней, и фотограф Марчело Бродский (Marcelo Brodsky), чья бабушка и дед были выходцами из России и встретились в Аргентине. Из Бразилии был знаменитый историк фотографии и фотограф Борис Косой... И конечно же множество фотографов из США.
Есть и анекдотические истории о фотографах и корнях. Из тех, кто не вошел в публикацию в «русском собрании» Zoom в силу того, что появился на фотографической сцене позже, американская фотографесса, стипендиат фонда Гугенхайма Царь Федорски (Tsar Fedorsky). Ее русский папа не нашел ничего более остроумного, как назвать дочь именем Царь, а потом исчез с горизонта. Увы, более чем именем, Федорски с нашей фотографической традицией не связана. А вот в случаях с теми, кто вырос в России и увезен родителями в эмиграцию в детском или подростковом возрасте, исследователям фотографии есть что изучать: во-первых, с какой культурой они себя идентифицируют —с американской, европейской; во-вторых, как в их творчестве нет-нет да мелькнет иное: интонация оказывается другой, возникают семантические игры, понятные нам, а для тех культур, наоборот, воспринимающиеся как что-то уникальное, ни с чем не связанное, сугубо авторское... Таковы истории про «наших», живущих повсюду.
Ее русский папа не нашел ничего более остроумного, как назвать дочь именем Царь, а потом исчез с горизонта.
Вторая линия про русскую фотографию за рубежом, возможно, более интересует живущих в России, особенно тех, кто смотрит на фотографию как на предмет коллекционирования: это про зарубежное, а лучше международное (и там, и здесь) признание отечественных фотографов из прошлого и настоящего времени.
Мы можем наблюдать в этом «кусте» самые разные кейсы. Так, в 1980‒1990-е годы множество имен были с огромным удивлением открыты к западу от границ Советского Союза: тогда вдруг оказалось, что в СССР есть другая, современная фотография, укладывающаяся в понимание развития международного фотографического модернизма.
Любопытно, что поначалу официальная фотография из СССР признавалась равно интересной фотографии неофициальной, если она была убедительна визуально. Например, выставка Say Cheese!: Insight Into Contemporary Soviet Photography: 1968/1988, которую делала в 1989 году для Франции и США галерея Мари-Франсуазы Жорж (Marie-Françoise George), призвав куратора Виктора Мизиано (тогда еще совсем молодого искусствоведа, сотрудника Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина) и включив вместе с молодыми фотографами, теми, кого можно справедливо назвать неформалами, таких прожженных официальных авторов, как фотожурналист Юрий Абрамочкин, прекрасный автор с запоминающимися, как матрицы, изображениями.
Следует отметить, что до падения железного занавеса в Западной Европе ценили наших фотографов-пейзажистов, таких как Вадим Гиппенрейтер и Николай Рахманов. Например, в архиве Манфреда Хайтинга (Manfred Heiting), крупнейшего коллекционера фотографии и фотокниги, а также исследователя фотокниги, я обнаружила широкие слайды Николая Рахманова, присланные через одну из официальных наших организаций в издательство в Западной Германии как достижение советской фотографии. Эти цветные негативы сохранились в отличном качестве, несмотря на то что неоднократно использовались, сдавались одним издательством в аренду другим, причем за приличные деньги. Полагаю, что если бы в то время Николай Николаевич знал, что это происходит, и просто получал авторские отчисления от всего, что уходило из его архива за рубежи Советского Союза, то чувствовал бы себя менее материально стесненным в своих масштабных съемочных проектах. Мы знаем, что в СССР не соблюдались авторские права зарубежных художников, кинематографистов, литераторов, но status quo зеркально отражался в ситуации на Западе.
Следует отметить, что до падения железного занавеса в Западной Европе ценили наших фотографов-пейзажистов.
В годы отечественной перестройки и постперестроечное время в Европе и США происходили множественные процессы в отношении нашей фотографии. С одной стороны, заново шло открытие русского авангарда, в том числе фотографического. С ним в зарубежных выставочных гастролях и при продажах через европейские и американские галереи происходило множество историй. Из каждой можно сделать главу увлекательного детектива. С другой стороны, происходило открытие новых фотографов из СССР и позже из независимой России.
