В музейных кругах XIX века фотография воспринималась как некий симбиоз науки и искусства, в котором первое место занимали скорее технические достижения. Многогранность светописи и разнообразие ее функций во многом заслоняли ее художественные возможности. В Третьяковской галерее отношение к фотографии еще при жизни ее основателя было довольно сдержанным, хотя впервые фотоотпечатки появились в залах еще в конце 1890-х годов. В постоянной экспозиции отвели отдельный зал для показа картин Василия Верещагина. Павел Третьяков глубоко сожалел о работах, уничтоженных автором, поэтому придумали уникальный способ демонстрации этих несохранившихся полотен: в зале повесили реальные пустые авторские рамы от картин, внутри которых поместили фоторепродукции.

В то время фотография в музее воспринималась исключительно как способ фиксации экспозиций и репродуцирования произведений искусства. В 1899 году Московская городская дума одобрила решение о перестройке Третьяковской галереи, предполагавшей появление специальной комнаты для продажи каталогов и снимков картин. Тогда значительную часть коллекции живописи зафиксировал на камеру фотограф Карл Фишер. Значительные события также попадали в объектив фотоаппарата. Так, после нападения 1913 года на картину «Иван Грозный и сын его Иван» Петр Павлов фиксировал состояние репинского шедевра до и после реставрации. Сохранились его крупноформатные отпечатки с изображением фрагмента наиболее пострадавшей части холста с лицом главного героя. Их можно было увидеть на недавней выставке, посвященной возвращению произведения в экспозицию.

В 1916 году музейная съемка поручена Ивану Александрову, у которого спустя два года была приобретена коллекция негативов. Собственная фотолаборатория появилась уже после Октябрьской революции и начала систематически выполнять заказы на съемку лишь с 1929 года. В середине 1910-х годов по инициативе руководителя музея Игоря Грабаря было создано специальное подразделение — фотоархив. Этот отдел существует и сегодня, в нем находится более четырехсот тысяч единиц хранения (негативы, фотоотпечатки, диапозитивы, фотоматериалы на цифровых носителях). В основе его деятельности лежала идея Грабаря о научно-вспомогательном фонде визуальных материалов по истории русского и мирового искусства.

Однако в конце 1920-х годов отношение к фотографии изменилось: она стала восприниматься не только как документ, содержащий информацию об объекте съемки, но и как самодостаточный музейный предмет. Тогда получили распространение идеи левых художников и теоретиков-производственников о кризисе станковой живописи и новой роли фотографии как искусства сегодняшнего дня. Как писал Осип Брик: «Фотограф — фиксирует жизнь, живопись — делает картины»1. Эта тенденция получила отражение в музейной экспозиции, открытой для публики в августе 1928 года. Здесь фотография впервые показана не как документальное свидетельство, а именно как часть общего развития художественного процесса. В зале «Беспредметная живопись и производственное искусство» посетитель мог увидеть живописные работы Казимира Малевича, Ольги Розановой, Любови Поповой вместе с фотографиями и фотомонтажами Эль Лисицкого и Александра Родченко. В путеводителе зрителю объясняли, что эти художники «совсем отказались от живописи» в пользу фотосъемки2.

В 1929 году в Третьяковской галерее начал работать искусствовед Алексей Федоров-Давыдов, член объединения «Октябрь» и поклонник достижений мастеров фотоавангарда. Как исследователя и художественного критика его привлекали революционные формы творчества. Он писал как о московских фотовыставках, так и о творчестве зарубежных «пролетарских мастеров» Мохой Надя и Хартфилда3. Возглавив отдел новейшей живописи, Федоров-Давыдов организовал Выставку произведений революционной и советской тематики, где демонстрировались современные, идеологически выверенные работы: помимо живописи, графики и скульптуры, были представлены архитектурные макеты, полиграфическая продукция, фильмы и фотографии. Подобная концепция была призвана расширить круг видов искусства, входящих в сферу выставочных интересов галереи и последующего комплектования ее фондов.

Для этой выставки Родченко передал в дар Третьяковской галерее ряд своих фотографий, а также обложек разных изданий4. Он собрал своеобразное портфолио лучших своих снимков, среди которых «Мать», «Воздушные шары в Москве», кадры из серий «Самозвери» и «Дом на Мясницкой». Оформление отпечатков было серьезно продумано, каждый смонтирован на парадное двойное паспарту с подписью автора на лицевой стороне и штампом на обороте.

К тому моменту ведущей силой советской фотографии стали фоторепортеры. На выставке представлены работы Бориса Кудоярова, Аркадия Шайхета, Семена Фридлянда, Макса Альперта, Михаила Озерского, Елизаветы Микулиной и др. Это были сцены, отражающие новое время (рабочие, крестьяне, заводы, стройки, спорт и т. д.).

Новаторская деятельность Федорова-Давыдова вызвала раздражение коллег. Дискуссия внутри коллектива привела к тому, что многие предложения искусствоведа отвергли, в том числе из орбиты выставочных интересов музея исключили художественную фотографию. Ученый остался недоволен этим решением, о чем публично высказался на заседании секции пространственных искусств Коммунистической академии, посвященном проб­лемам искусства плаката: «Надо признать, что большинство художников и критиков относится к фото с исключительным презрением, проистекающим из их глубочайшей невежественности в области фотографии. Ведь за границей и в СССР налицо огромное художественное фотодвижение, имеющее большие и серьезные завоевания, и, несмотря на это, у нас этим делом не занимаются ни научно-исследовательские учреждения, ни печать, ни музеи. А Третьяковская галерея в лице ее руководства считает, что фото — не искусство, потому что изображение в нем получается механическим путем — “взял аппарат и щелкнул”. Я предложил всему составу директората Галереи пощелкать, выйдет ли у них то, что выходит у настоящих художников фото — у Игнатовича, Шайхета, Родченко и др. Это лучше всего убедило бы их в том, что в искусстве дело заключается не в том, от руки или аппаратом создаются художественные образы, а в том, чтобы уметь видеть и правильно видеть и передавать нашу современность и ее завоевания»5.

Такой «могущественный вид искусства», как фотография, оказался не нужен музею, и систематическое пополнение коллекции работ современных авторов прекратилось. Большая часть собранных отпечатков была возвращена авторам, до наших дней сохранились лишь немногие из этих материалов.

Аналогичный опыт, но уже на материале XIX века, Федоров-Давыдов применил во время работы над «марксистской реэкспозицией».

Целью этой реформы стал показ русского искусства через призму марксистской социологии.

Пополнение собрания было подчинено комплексному принципу: в коллекцию попадали предметы крестьянского быта, мебель, плакаты и т. д. В экспозиции было необходимо создать визуальный ряд, помогавший зрителю понять классовую суть искусства разных эпох. Реализация подобной концепции требовала наличия фотографии как материального объекта XIX века, как части быта и культуры эпохи промышленного капитализма. Тогда в музей поступили из других собраний произведения классиков русской и европейской фотографии XIX века: Густава Ле Грэ, Томмазо Куччони, Карла Бергамаско, Сергея Левицкого, Конрата Бранделя и многих других. Например, в 1932 году в музее появились семейные альбомы и отдельные снимки из Гатчинского и Александровского дворцов, до революции находившиеся в личном пользовании императорской семьи.

Однако фотографии поступали на хранение не только в фотоархив, но и в другие структурные подразделения музея. В 1936 году проведено совещание и утверждено Положение о комплектовании и распределении фотоотпечатков между библиотекой, фототекой и архивом. Согласно этому документу в библиотеку поступали альбомы, имеющие издательское оформление, в отдел рукописей — снимки, имеющие историко-бытовое и архивное значение, а в фототеку — фотографии, имеющие научно-документальное значение. Например, отпечатки с автографами художников передавались в отдел рукописей, а репродукции — в фотоархив. Сегодня фотоматериалы хранятся в разных структурных подразделениях Третьяковской галереи: фотоархиве, отделе рукописей, секторе новейших течений, отделах по изучению творчества Анны Голубкиной, Павла Корина, Аполлинария и Виктора Васнецовых. У каждого из этих собраний свой фокус, связанный с профильной деятельностью отдела.

Фотография как искусство выпала из сферы интересов Третьяковской галереи после завершения в 1934 году экспериментов по «марксистской реэкспозиции». Можно предположить, что одной из причин такого разворота стало появление концепции социалистического реализма. Этот процесс перечеркнул амбиции фотоавангарда заменить живопись, а также навязал фотографам единые каноны репортажной съемки. В дальнейшем в фотоархив поступило довольно много работ известных авторов. В разные годы приобретены или получены в дар негативы и отпечатки таких мастеров, как Федор Николаевский, Вадим Ковригин, Борис Игнатович, Роберт Иохансон, Владимир Янкилевский и др. Однако причиной их попадания в коллекцию становилась вовсе не художественная ценность, а скорее прикладное значение в рамках исследовательской работы.

Постепенный пересмотр отношения к фотографии внутри музея произошел лишь в XXI веке, когда частью научной и выставочной работы сотрудников фотоархива и отдела рукописей стало изучение и публикация ранее неизвестных фондов. На материалах, долгие годы хранившихся в запасниках, были организованы фотовыставки «Европейские путешествия П.М. Третьякова» (2016), «Модель художника в объективе фотоаппарата» (2017) и «Романовы. Семейные хроники» (2018).