Выставка в Русском музее названа лаконично, но емко — «Великая». Этот кураторский посыл взывает к разнообразным аллюзиям. Скажем у Булата Окуджавы, явлена «Женщина, ваше величество», и призыв этот адресован отнюдь не к персонажу из монаршей семьи. «Женщина» — не просто гендерное представление, а «величество» совсем не означает буквальную принадлежность к царскому роду. Но сочетание этих слов в едином определении точно предполагает «поклонение» Женщине как таковой, вне жесткой зависимости от ее социальной позиции, исключительно по мотивам наиболее часто встречающихся именно в женщинах природных качеств — красоте, самоотверженности, доброте, верности, проницательности, отзывчивости, мягкости, милосердии, чадолюбии. Это и есть те особенности человеческого характера, которые в обыденной речи и получили обобщенное название «женственность»! Отсюда и роль женщины в любом социуме: она — созидательница, хранительница семейного очага, муза и сподвижница.

Русским женщинам посвящено великое множество художественных образов — литературных, живописных и пластических. Выставка в Русском музее повествует не о тех представительницах «слабого пола», которым доводилось участвовать в деревенской страде, останавливать на скаку коня или входить в горящие избы. Ее героини и царского роду, и члены семейств аристократической элиты, в большинстве своем принадлежавшие к влиятельным и прославленным фамилиям, и выдающиеся представительницы интеллигенции — жены художников, литераторы, актрисы и танцовщицы, сами наделенные многими талантами, явленными публике в петербургских салонах, художественных мастерских и театрах. В качестве принципа отбора произведений решено использовать портреты лиц с известными именами. Этот принцип позволяет провести увлекательный эксперимент соотнесения художественной интерпретации и сохранившихся в анналах жизнеописаний, реалиях, бытовых и поведенческих подробностях дам, избранных самими живописцами или назначенных сторонними заказами героинями живописных произведений. Биографии многих предъявленных на выставке женщин свидетельствуют об их непосредственном (или через влиятельных супругов) участии в формировании культурно-исторического контекста столичного города, да и подчас страны в целом. Это те персонажи, которые, собственно говоря, были носителями и конструировали представление о наиболее ярких особенностях русской культуры XVIII — начала XX века.

Объединяющее начало выставки — то самое трудно объяснимое на словах, но безошибочно ощущаемое на эмоциональном уровне понятие женственности, проявление которой не зависит ни от социальной группы, ни от рода занятий, ни от окружения, ни от семейного положения, ни даже от возраста. Не случайно в качестве эпиграфа экспозиции выбрана прославленная «Неизвестная» Ивана Крамского, «русская Джоконда», которая, несмотря на связанные с ее образом предположения и домыслы, полтора века заставляет восторгом замирать сердца, дышит «духами и туманами», «древними поверьями».

Объединяющее начало выставки — то самое трудно объяснимое на словах, но безошибочно ощущаемое на эмоциональном уровне понятие женственности.

Красота и величие женщины явлены в русской живописи разными способами и средствами эмоциональной характеристики, в разных типах портретного изображения. Созданные гениальными мастерами, эти монументальные образы, фиксируя внешнее сходство, чудотворно раскрывают внутренний мир портретируемой, глубину и значимость ее переживаний, вплоть до особенностей судьбы. Независимо от времени создания и авторства эти портреты роднит как раз персонифицированное отношение творца, непременное и обоснованное яркостью личности и сопереживанием отношение к модели. Один из профессиональных способов передачи такого отношения — низкий горизонт, взгляд художника на героиню портрета как бы снизу вверх. Блистательное умение и высокое вдохновение проявили Михаил Нестеров («Портрет дочери» — абсолютный шедевр по ритмике, колориту и пластике), Константин Маковский, рассказавший о красоте и неге в «Портрете жены», Валентин Серов, с очевидным эмоциональным сопереживанием воплотивший трагический пафос великой Ермоловой, Борис Кустодиев, поведавший о спокойной решимости, которую передает Вера Христова в образе монахини Староладожского Успенского монастыря Олимпиады (в миру Надежда Розова; ее слова: «В монастыре жить трудно, но спасительно!»).

Разумеется, на выставке, посвященной женщинам, невозможно было бы обойтись без портретов императриц и других представительниц царствовавшего дома. Здесь, однако, парадные портреты русских цариц смыслово обыграны как фрагмент экспозиции, посвященной становлению женского образования в России, в частности Воспитательного общества благородных девиц (Смольный институт). Три поздних (1776 года) портрета смолянок — Глафиры Алымовой, Натальи Борщовой и Екатерины Молчановой — кисти Дмитрия Левицкого являются шедеврами мирового уровня и воплощают «радость художника о человеке», по формулировке известного исследователя. Вместе с ними демонстрируются назидательные «картушки», сочиненные Иваном Бельским, икона «Предстательство Божьей Матери за воспитанниц Смольного института» (Алексей Венецианов, 1835) и наградной шифр успешных выпускниц заведения. Украшая зал, они напоминают о просвещенческом проекте создания «новой породы людей». С конца XVIII столетия Смольный, а затем и Екатерининский институт окормляла императрица Мария Федоровна. Ее именем названо ведомство (Ведомство императрицы Марии). Эта миссия передавалась наследием другим царственным особам женского пола. На фотографии 1915 года (фотограф Карл Булла) в актовом зале Смольного размещены парадные портреты императриц — от Екатерины Великой до Александры Федоровны, супруги Николая II. Эта развеска смоделирована в зале, посвященном женскому образованию.

Как известно, монаршии портреты со времен Елизаветы Петровны проходили официальную апробацию и должны были соответствовать утвержденным изводам. Екатерина II особенно пристрастно относилась к своим изображениям и лично с ними знакомилась (вспоминается неудовольствие императрицы по поводу портрета кисти Александра Рослина, где, по ее мнению, художник написал ее «шведской кухаркой»). Образ кисти Николая Аргунова (1762), напротив, был высочайше, с похвалой и наградой апробирован («работа и идея хороша»). А между тем это наименее помпезное, наиболее лиричное и женственное изображение Екатерины, снискавшей при жизни прибавление «Великая» к имени.

Екатерина II особенно пристрастно относилась к своим изображениям и лично с ними знакомилась (вспоминается неудовольствие императрицы по поводу портрета кисти Александра Рослина, где, по ее мнению, художник написал ее «шведской кухаркой»).

С именами великих княжен связано несколько «лирических отступлений» в выставочном контенте. В двух ипостасях рекомендована зрителю великая княгиня (до 1796 года) Мария Федоровна: она с увлечением занималась резьбой по кости и лепкой, стала вполне профессиональным живописцем; вместе с портретом демонстрируется написанный ею цветочный натюрморт.

В недавнее время Русский музей получил наследие великой княгини Ольги Александровны, дочери государя-императора Александра III (1882‒1960) — свыше двухсот акварелей (портреты, натюрморты, интерьеры). В экспозицию вошло шестнадцать листов (в том числе автопортрет), по-женски тонких, лиричных и праздничных. Работая на заказ, Ольга Александровна не только поддерживала семью, но и занималась благотворительностью.

В недавнее время Русский музей получил наследие великой княгини Ольги Александровны, дочери государя-императора Александра III (1882‒1960) — свыше двухсот акварелей (портреты, натюрморты, интерьеры).

В экспозиции «Великая» создан и своеобразный мемориальный уголок, посвященный великой княгине Елизавете Федоровне (1864‒1918) — супруге московского генерал-губернатора, великого князя Сергея Александровича, известной благотворительницы, христианской деятельницы, праведницы, прославленной в лике святых, основательницы Марфо-Мариинской обители: акварельный портрет работы Степана Александровского (1887, из частного собрания), рисунок в облачении сестры Марфо-Мариинской обители, созданный Михаилом Нестеровым (1919, из частного собрания), превосходный акварельный портрет кисти Франсуа Фламенга (1894, из ГМЗ «Царское Село») и мраморная фигура, исполненная Паоло Трубецким (1898, из Русского музея).

Совершенно особое место (самостоятельный зал) в экспозиции занимают иконографические материалы, связанные с великой княгиней Еленой Павловной. Это и понятно. Кроме того, что она была хозяйкой Михайловского дворца, главного здания Русского музея, в ее личности сконцентрировались все самые лучшие качества Женщины (именно с большой буквы!) — физические, поведенческие, гуманистические, интеллектуальные. В ее существе и сущности сосредоточилась квинтэссенция женственности! Жуковский назвал ее спутницей «светлого ангела с лучезарной путеводной звездой». Она была очень хороша собой, «имела ангельское личико» и вместе с тем была «умна, скромна и предобрая»! Свекр, государь император Николай Павлович, прозвал ее «ученым нашей семьи». Она покорила самого Пушкина. О ней говорили как о принцессе «в духе Екатерины Великой». Необычайно высокий интеллектуальный уровень, природный ум и талант великой княгини на протяжении всей жизни проявлялись с максимальной эффективностью. Вообще, самые разные креативные инициативы Елены Павловны мало известны. К примеру, многие ли знают, что она оплатила посмертное издание произведений Гоголя, творчество которого очень ценила? Одним из ее заметных благотворительных деяний стала поддержка Русского музыкального общества и, в результате, создание Санкт-Петербургской консерватории.

Вообще, самые разные креативные инициативы Елены Павловны мало известны. К примеру, многие ли знают, что она оплатила посмертное издание произведений Гоголя, творчество которого очень ценила?

В 1828 году умерла вдовствующая императрица Мария Федоровна. В завещании она поручала попечение двух главных благотворительных учреждений, находившихся под ее покровительством, великой княгине Елене Павловне. Заботами и попечением Елены Павловны в столице открылась Максимилиановская лечебница (Лечебница святого Лазаря), задуманный ею первый в мире Институт усовершенствования врачей, созданный уже после ее смерти в 1885 году и существующий поныне, но называвшийся Клиническим институтом великой княгини Елены Павловны (Еленинский институт), а также Крестовоздвиженская община сестер милосердия с перевязочными пунктами и подвижными лазаретами. Принимала деятельное участие в отмене крепостного права.

Процитируем князя Черкасского (письмо Елене Павловне): «История несомненно передаст нашим потомкам, Ваше Высочество, с какой ясностью Вы сумели издавна понять истинные нужды нашей страны и нашего времени...». Материал экспозиции важен и ценен с художественной и меморативной точек зрения. Здесь и знаменитый парадный (в рост) брюлловский образ Елены Павловны с дочерью Марией (1830), и его же работы погрудный вариант в трауре (не позднее апреля 1829), и превосходный, динамичный и выразительный портрет, числящийся (на наш взгляд, ошибочно) творением Кристины Робертсон, прежде находившийся в известной петербургской коллекции В.М. Голод, а ныне принадлежащий Театральному музею, и хрестоматийный портрет кисти Жозефа Дезире Кура, сначала хранившийся в Михайловском дворце, а после продажи последнего в казну для размещения Русского музея императора Александра III оказавшийся в Ропшинском дворце. Здесь же размещены свыше десяти миниатюрных портретов великой княгини, в числе которых работы знаменитых мастеров малоформатной живописи Антельма Франсуа Лагрене, Ивана Винберга, Карла Кроневеттера, Алоизия Рокштуля. Важны и ценны ее гравированные изображения, не говоря уже о виде принадлежавшего Елене Павловне Каменностровского дворца работы Карла Беггрова или высочайшего качества акварельном портрете ее дочерей — Екатерины, Елизаветы и Марии (1838), исполненном знаменитым и мастеровитым Владимиром Гау. В монографии великой княгини уместны и ее мраморный бюст в почтенном возрасте (1867), созданный скульптором Иоганном Гальбигом, и комплекс архивных документов (рукописных и печатных), связанных с появлением и историей бытования Фредерики Шарлотты Марии Вюртембергской (в православии Елены Павловны) в России.

Большим иконографическим и художественным материалом заполнены экспозиционные залы с изображением представительниц аристократических семей. В избранном принципе шпалерной развески раскрывается многообразие типов портрета (парадный, полупарадный, камерный), вариации одежд и аксессуаров, но главное — биографий, лиц, характеров, мирно сосуществующих вследствие очевидной объединяющей идеи — неизбежного стремления художников воплотить извечное и вдохновляющее представление о женственности, особом качестве, самой природой, человеческим естеством пробуждающем трепетное восхищение. Не в этом ли заключается цель художников, которые по исторически сложившейся традиции в большинстве своем мужчины, когда они обращаются к изображению представительниц противоположного пола? В разных одеждах, с разными аксессуарами, в разных условиях и обстоятельствах, с самыми разнообразными доминирующими эмоциями они — женщины! Юсуповы и Голицыны, Орловы и Зубовы, Боткины и Головины, Долгорукие и Ростопчины, Воронцовы-Дашковы и Шуваловы, Строгановы и Нарышкины — вдохновенные лица, сильные, но сдержанные эмоции, грациозные позы, элегантные одеяния — целый мир, «таинственный и странный», доступный только женскому характеру и воплощенный во многих иконографических типах в музейной экспозиции. Эти портреты не только отличаются яркими эмоционально-психологическими характеристиками, но и являются шедеврами гениальных русских живописцев Дмитрия Левицкого и Владимира Боровиковского, Ореста Кипренского и Ивана Крамского, Константина Маковского и Николая Ге, Ильи Репина и Валентина Серова, воплотивших глубокое представление о женственности.

Юсуповы и Голицыны, Орловы и Зубовы, Боткины и Головины, Долгорукие и Ростопчины, Воронцовы-Дашковы и Шуваловы, Строгановы и Нарышкины — вдохновенные лица, сильные, но сдержанные эмоции, грациозные позы, элегантные одеяния.

Как всякое масштабное выставочное предприятие, выставка «Великая» ориентирует на размышление о собственно историко-художественной проблематике, к примеру о выборе крупными мастерами способов технического воплощения образа. Один из залов выставки посвящен портретным произведениям, выполненным в графических техниках: акварелью, углем, пастелью, гуашью, сангиной.

«Золотым веком» акварельного портрета обоснованно считают первую половину XIX столетия, условно говоря, пушкинский период или романтическую эпоху. Случилось так, что не только великие художники, но и общество в целом вдруг осознало и поразительные возможности колористической нюансировки, и гармонию цветовых и пластических соотнесений, и прихотливую поэтичность линии, свойственные этой вдруг громко обозначившей себя в русском искусстве технике — акварели. Братья Брюлловы с вдохновенным удовольствием пользовались ее тонкой лиричностью попутно с монументальными видами. Целый клан замечательных художников, знаменитых и не очень, выбрал акварельный портрет своим главным занятием. В памяти оживают женские образы Петра Соколова, Владимира Гау, Антельма-Франсуа Лагрене, Евгения Житнева и других мастеров, в которых чувствуется эмоциональность и женственность! На выставке представлены нежнейшие акварельные листы, запечатлевшие облик и характер Варвары Шуваловой, «милой женщины... робкой и застенчивой, которая вменяла себе в обязанность быть для всех гостеприимной», Ольги Павловны Ферзен, рожденной Строгановой, прославившейся красотой, романтическим замужеством и ранней смертью, и конечно Александры Россет, дружившей с Пушкиным, Лермонтовым и Гоголем, автора ценнейших, хотя и подчас весьма язвительных воспоминаний о «высшем свете» своего времени. Данные акварели — единый художественно-исторический поток с пушкинскими поэтическими афоризмами о представительницах якобы слабого, но явно прекрасного пола. Это о них величайший поэт писал: «Благоговею богомольно перед святыней красоты», «Все в ней гармония, все диво, все выше мира и страстей»! Акварель получила широкое распространение в романтической эпохе, особенно в женских портретах, благодаря способности передавать эмоциональную глубину.

Целый клан замечательных художников, знаменитых и не очень, выбрал акварельный портрет своим главным занятием.

Во второй половине XIX — начале ХХ века, обращаясь к женскому образу, выдающиеся художники более обстоятельно выбирали материал для его воплощения, если речь шла о графике, а не об универсальной технике масляной живописи. Чаще в порт­ретном жанре используются материалы, усиливающие пластические возможности монохромных технологий, — графитный и итальянский карандаш, уголь, соус. Это позволяет разнообразить ракурсы, увеличить размеры, обострить композиционные поиски, оптически приблизить модель к зрителю и в конечном счете концентрированно сосредоточиться на психологической характеристике избранных персонажей. Особость графики нивелируется, по уровню выразительности она полноправно включается в систему изобразительных искусств реалистического толка. Графические портреты Репина, Кустодиева, Ярошенко, Серова фиксируют не гендерный, а психологический тип, изображают сильных и самостоятельных женщин, вовсе не нуждающихся в бережном и умилительном покровительстве. Они — самодостаточные личности, творящие свою судьбу, опора в семье, круге общения и социуме. Как Юлия Кустодиева — жена, друг, муза, ангел-хранитель великого живописца, или Наталия Нордман-Северова, без упоминания которой немыслимо жизнеописание Ильи Репина, или Анна Арцимович — эффективная деятельница народного образования. Это хрестоматия. Тенденция. Но, как всегда, есть и заметные отступления, например творчество Валентина Серова, женские образы которого — удивительный синтез психологической глубины, ритмически изысканного рисунка, абсолютно индивидуализированной пластики, умеренной и достаточной полихромии. На выставке представлены четыре графические работы Серова: два портрета дочерей Павла Третьякова — Веры Павловны, в замужестве Зилотти (углем) и Марии Павловны, по мужу Боткиной (итальянский карандаш, мел и сангина)... И еще одна антитеза его же авторства: графиня Ольга Орлова (пастель и уголь, можно сравнить с ее парадным портретом на выставке) и Елена Олив (гуашь, пастель, тронут маслом). Разная техника подчеркивает различие характеров и судеб моделей. От тонкого выбора средств рождаются изящные, мáстерские, характерные и обостренно выразительные портреты, эмоционально глубокие настолько, что возвращают к мысли о женственности как структурообразующей интонации шедевров живописи, посвященных изображению прекрасного пола. Шедевры остаются шедеврами в любой технике исполнения!

Графические портреты Репина, Кустодиева, Ярошенко, Серова фиксируют не гендерный, а психологический тип, изображают сильных и самостоятельных женщин, вовсе не нуждающихся в бережном и умилительном покровительстве.

В графическом разделе уже возникла важная тема «женщина-муза» — подруга, вдохновительница. Портреты жен художников — потому особый поджанр, что этим изображениям свойственен, как правило, высокий уровень эмпатии: сочетание в разных пропорциях бытовизма и поэтизации. Редкий живописец не запечатлел образ подруги жизни.

Несмотря на тип парадного портрета (в рост, большого формата), изображение Ольги Владимировны Басиной (урожденной Назанской), написанное ее мужем, академиком Петром Васильевичем Басиным, выглядит лиричным и домашним. Эта дама, ушедшая из жизни в возрасте 34 лет от туберкулеза легких, очевидно была счастлива в браке и родила шестерых детей (сына и пять дочерей).

Любопытно свидетельство Софьи Андреевны Толстой о супруге Николая Николаевича Ге: она была «...маленького роста белокурой и некрасивой женщиной». Между тем сам художник называл ее «моя Мадонна», страшно горевал после ее ухода и изобразил с сыновьями Петром и Николаем, создав теплую семейную идиллию.

В повествовательно-передвижнической манере и с необычайно теплым чувством изобразил свою жену, музу и единственную любовь Иван Николаевич Крамской за чтением и еще, очевидно, перед выходом в люди. Это о ней рациональный и склонный к анализу художник писал: «Я не очарован и не влюблен, а люблю просто и обыкновенно, по-человечески, всеми силами души...»

Веру Алексеевну Репину, урожденную Шевцову, дочь академика архитектуры, первую жену автора «Бурлаков», поминают как «идеал душевной женственности, идеал подруги художника». Пленительный ее портрет 1882 года (молодая женщина, спящая в кресле), как бы подсмотренный эпизод, — одно из самых проникновенных произведений художника.

Екатерина Петровна Нестерова (урожденная Васильева), вторая жена Михаила Васильевича, запечатленная на портрете 1905 года, — образец покоя и радостной гармонии. «Дивный, надежный, самоотверженный человек» — так характеризовал ее художник. А Мария-Жозефина Йованович (в замужестве Мария Федоровна Пет­рова-Водкина), обладательница неординарного музыкального таланта, автор жизнеописания художника с многозначным названием «Мой великий русский муж», изображена на фоне картины супруга хранительницей его наследия. Как очевидно, оттенков может быть великое множество, тон один — душевное родство, явленное в разных ипостасях.

Есть, однако, область, в которой чуткость, красота, эмоциональность, не просто желательны, а необходимы — это актерская профессия. При Павле Петровиче в Каменном театре блистала Евгения Колосова (на портрете Александра Варнека она запечатлена в роли Дианы), сначала выступавшая в мужских ролях, затем — в танце и пантомиме. Почтенным занятием актерство стало опять-таки в пушкинское время. К примеру, на знаменитом «Параде по случаю окончания военных действий в царстве Польском 6 октября 1831 года» (1837) Григория Чернецова, где 223 петербуржца представляли светское общество, было более двадцати актеров, в том числе восемь танцовщиц. Среди них — Екатерина Александровна Телешева (на портрете 1828 года кисти Ореста Кипренского она в роли Зелии из балета «Приключение на охоте», поставленного Дидло на музыку Катерино Кавоса в 1818 году). Этой обаятельной танцовщицей был увлечен Грибоедов. На выставке присутствует и портрет Тамары Карсавиной (в роли Сильфиды кисти Савелия Сорина, 1910). Замечательные стихи ей посвятила Анна Ахматова: «И с каждой минутой все больше пленных, / Забывших свое бытие, / И клонится снова в звуках блаженных / Гибкое тело твое». Это та же непостижимая и невероятная гибкость, которую плавным ритмом текучей линии, как бы непрерывным контуром, зафиксировал гениальный Валентин Серов в своем портрете-манифесте «Ида Рубинштейн», сочетающем психологизм и декоративность. Впервые показанный на выставке объединения «Мир искусства» в 1911 году, портрет тотчас был приобретен для Русского музея императора Александра III. Время течет, а впечатление о волшебстве балетной пластики остается все тем же классично-возвышенным. И все так же очаровывает зрителя стать балетных див — даже на портрете, если он ярко выполнен. Как Вера Фокина — академическая и харáктерная танцовщица Дягилевской антрепризы: ее в русском костюме зафиксировал в 1920 году на полотне супруг и партнер Михаил Фокин. Талантливая балерина любых эпох — квинтэссенция женственности! Именно человеческие, женские качества — яркость, вкус, загадочная кокетливость — преобладают в портрете Надежды Надеждиной, жены и модели Владимира Лебедева. И не скажешь, что в этом утонченном облике предстает перед зрителем основательница фольклорного танцевального ансамбля «Березка».

Без линеарно-пластических изысков, но зато с объемной эмоционально-психологической выразительностью запечатлел в обстановочном реалистическом портрете Иван Крамской оперную певицу Елизавету Лавровскую, ученицу Полины Виардо, контральто которой восхищался Чайковский, посвятив ей несколько романсов. По всей вероятности, Лавровская изображена во время бенефиса к десятилетнему юбилею творческой работы: она дебютировала в 1868 году в партии Вани из оперы «Жизнь за царя» (на рояле — лавровый венок, в руках — партитура оперы Глинки, за спиной — оркестр). Такие обстоятельно мотивированные женские портреты считаются одним из достижений Крамского.

Для легендарных трагических актрис труппы Александринского театра Пелагеи Стрепетовой (Илья Репин) или Марии Савиной (Софья Крамская) оправданно избран тип реалистического изображения. А для портрета юной артистки Художественного театра Фаины Шевченко неровно дышавший к ней Борис Кустодиев выбрал эпатажный жанр ню и назвал свою картину просто и проникновенно — «Красавица».

Век двадцатый, не столько по датировке картин, сколько по воплощению разнообразных художественных движений и стилей — модерн, ар-деко, отмечен в экспозиции как эпоха, наиболее ярко отразившаяся именно в женском портрете, с органически проявившимся изяществом, изысканностью, декоративизмом, многоцветьем и с особой эмоциональной чертой — печальной усталостью во взгляде, блоковской «соединяющей грустью» моделей и резкой индивидуальностью, многообразием художественных манер живописцев. С первого взгляда безошибочно узнаются Сомов и Серебрякова, Богданов-Бельский и Бакст, Бродский и Браз. Извечность Красоты — постулат искусства рубежа веков. И где же ей проявиться, если не в женском образе?

Финальный аккорд экспозиции назван «Великие миссии». Разумеется, имеются в виду женские миссии — Творчество («Портрет Анны Ахматовой» работы Натана Альтмана) и Материнство (символический образ Кузьмы Петрова-Водкина). И, наконец, своеобразное Вознесение: «Анна Павлова» Валентина Серова — в порыве божественной ритмики, с туманящей взор красотой и непостижимой одухотворенностью полета!