Иван Владиславович Жолтовский (1867–1959) — великий русский архитектор, один из пионеров дореволюционного неоклассицизма и создатель сталинского ампира с его особым архитектурным языком и кругом прообразов, автор нескольких выстроенных архитектурных шедевров и многих превосходных проектов. Его долгая профессиональная жизнь вобрала в себя две эпохи: Серебряный век русской культуры и большую часть советского периода. Человек-легенда, уникальная энциклопедически образованная личность, над творчеством которой время, казалось, было не властно — архитектор для миллионеров в старой Москве, академик Императорской академии художеств и Академии архитектуры СССР, почитаемый учитель столпов конструктивизма, заслуженный деятель науки и искусства СССР и лауреат Сталинской премии по архитектуре. Неслучайно имя Жолтовского уже больше столетия остается одним из самых известных в архитектурном мире России.
***
Так за что ж подарила мне ты
Луг с цветами и твердь со звездами —
Все проклятье своей красоты?
А. Блок. К Музе.
Живопись Ивана Владиславовича Жолтовского еще не становилась предметом подробного монографического анализа 1. Тому есть несколько причин: во-первых, сохранившиеся живописные произведения Ивана Владиславовича Жолтовского немногочисленны, скорее всего, их вообще было не так много. Во-вторых, сам архитектор их никогда не выставлял, и, наконец, в-третьих — совокупность живописных работ удалось собрать совсем недавно — в основном, это дружеские подарки зодчего самым близким своим ученикам.
Первые познания и интерес к живописи появился у юного Жолтовского еще в Императорской Академии художеств, тем более, что первоначально, он, по его собственным словам, вообще хотел поступать на живописное отделение2. На него, конечно, влияла не только творческая атмосфера в Академии, сформировавшая у него тягу к познанию искусства, но и его товарищи, о чем он откровенно рассказывал ученикам: «На меня влиял Ноаковский — жили вместе [в годы учебы — М.Н.] — этажом выше я занимал комнату — мне посылали 15 р., а ему 20 р. Я много по его совету сидел в библиотеке — и сейчас у меня масса калек. Хотя очень много сгорело в Метрополе»3. Привычка к работе с увражами, а их в богатейшей библиотеке Академии художеств было множество, причем уникальных, конечно, расширяла кругозор будущего зодчего. К этому уже в поздние годы он старался приучить своих учеников, знакомя с сокровищами своей домашней библиотеки.
В стенах Императорской Академии, видевших десятки талантливых художников, было невозможно пройти мимо одного из главнейших художеств, да и сокурсниками Жолтовского были известные живописцы — он «кончал Академию с Рябушкиным4, Пурвитом, Малявиным и др. Самый сильный выпуск за много лет. После живописи “как на подносе” пришел Куинджи и внес свежесть»5. Долгие годы академического обучения не только давали возможность знакомиться с живописью в музеях, посещать все столичные художественные выставки, но и наблюдать в Академии за работой профессоров живописи и их учеников — своих сверстников — художников, вскоре ставших знаменитыми, которых хорошо знал еще по годам учебы. Иван Владиславович вспоминал в 1957 году: «Лучший акварелист — Саля, Добужинский хуже. Я вместе с А. Бенуа поступал в Академию художеств. Мы сидели рядом в циркуле, он — слева, я — справа. Мы рисовали год, а потом он уехал в Италию. Рисовал он неважно; ему тоже 90 лет. Бакст тоже мой товарищ. Сомов замечательно рисовал, и по тонкости он славился лучшим рисовальщиком, он очень милый человек…Лансере, Бакст, Сомов — прелестно рисовали. Они рисовали в Академии, когда Академия была Академией»6.
Сформировавшись в столичной культуре русского Серебряного века и став одним из его незаурядных творцов, Жолтовский был знаком со многими выдающимися столичными и московскими живописцами конца XIX — начала XX века — с А.Н. Бенуа, М.В. Добужинским, Л.М. Браиловским, М.А. Врубелем, Е.Е. Лансере, Ф.А. Малявиным, К.С. Петровым-Водкиным, И.Е. Репиным, Н.К. Рерихом, А.П. Рябушкиным, К.А. Коровиным, С.В. Малютиным, М.В. Нестеровым, и, конечно, с В.А. Серовым, которого очень ценил: «Серов для нас — самый большой мастер. Ге и Серов — самые большие наши художники. Репин обещал быть большим мастером. Его эскизы к Государственной Думе — замечательны. Таманьо и Лесков7 — лучшие работы Серова»8. С некоторыми из художников он впоследствии работал. Записи учеников сохранили его рассказ о росписи московского особняка по заказу Евфимии Рябушинской (Носовой): «Серов писал “Похищение Европы” для столовой дома Носовых на Введенской пл. — проект Ив[ана] Вл[адиславовича]. Там же писал Сомов9. Серов ездил для выполнения этой работы в Грецию с Бакстом. Умер, не выполнив росписи в натуре. В день смерти Ив. Вл. простился с ним, его последние слова: «Я себя чувствую плохо, если что со мной случится, передайте эту работу Петрову-Водкину»10.
Интерес к живописи, сформировавшийся в стенах Академии, подкреплялся архитектурными проектами, которые зодчий выставлял. Упоминание об этом есть в русской периодике: в 1903 г. на страницах журнала «Зодчий» в статье о московской выставке «нового стиля» А. Дмитриев восхищался его работами: «Очень хороши, как всегда, акварели архитектора Жолтовского. Они прозрачные и сочные»11. Эти слова относятся к его архитектурным проектам12, но и живописное мастерство, благодаря таким выставкам, скорее всего, не осталось незамеченным. В 1910 году Жолтовский стал членом объединения «Мир искусства», в 1917–1918 годах был участником выставок этого объединения13, о чем вспоминала А.П. Остроумова-Лебедева14. Конечно, он вошел в элитный состав «Мира искусства», прежде всего, как зодчий, но те немногие архитекторы, которые в нем состояли (А. Белогруд, С. Кричинский, И. Нивинский, А. Таманов, И. Фомин, В. Щуко, А. Щусев), отличались незаурядным и общепризнанным художественным мастерством.
На художественные вкусы Жолтовского, конечно, повлияло знакомство со многими европейскими музейными коллекциями и, особенно, с первоклассной живописью Италии, которая так щедро представлена не только в музеях, но в палаццо, виллах и храмах. Как известно, в дореволюционные годы он в полной мере использовал возможность изучить величайшие художественные собрания Европы и многие шедевры итальянской фресковой живописи, но он не только много видел, но, что важнее, запомнил, продумал и оценил. У него была возможность сопоставлять работы старых мастеров с нарождавшимся живописным авангардом, о чем он писал сам: «Всю мою жизнь меня сопровождает любовь и стремление к подлинному и прекрасному искусству, в поисках которого долгие годы я шел ощупью, понемногу уясняя себе законы природы и методы, которыми пользовались великие мастера, так как их творения действуют с неизменной силой, как явления природы. Часто повторяемые и все новые лозунги о новом искусстве меня не увлекали. Я знал, что новое в красоте могут творить гении, как Фидий, Брунеллески и им подобные. Новое без красоты, подчас и без логики, не ново, оно старо как мир»15.
Природная любознательность и постоянное стремление постичь тайну художественного совершенства сделали зодчего глубоким знатоком мировой живописи. Постоянные поездки по Европе и в Италию с 1902 года, в которых он с привычным для него глубоким вниманием вглядывался в произведения архитектуры и изобразительного искусства, сделали его ценителем и знатоком живописи. Он сам говорил: «Я отравлен большими мастерами, уже не то впечатление вы получаете от наших художников»16. Со свойственной ему эрудицией и склонностью к сравнениям он часто касался живописного мастерства в разговорах со своими учениками. А среди учеников, вернее, очень внимательных собеседников Жолтовского были не только архитекторы его мастерской-школы, но и профессиональные художники — И.И. Нивинский, С.В. Герасимов.
Рассуждая о живописи, Иван Владиславович делился с коллегами интеллектуальным, практическим и зрительным художественным опытом, который приобрел в течение жизни17. Его оценки были всегда честны, откровенны и независимы Иван Владиславович хорошо знал и русскую живопись: «Ну, Рублев — большой мастер! Бронзино хороший, Полайоло хорош!18 »; «Дюрер в рисунке сразу ставит пропорции. Также делал Репин»19. «Хорошие пейзажисты Боголюбов, Левитан. (…) С. Герасимов — хороший художник, и к искусству относится хорошо»20. Но русские художники в его глазах всё же проигрывали в сравнении с великими итальянцами: «Левицкий, Рокотов — знали еще технику. От Брюллова я не получаю удовольствия — не то что вы остановились и поражены. Что-то есть в технике Куинджи, что вас привлекает. Ничего Сомов, Коровин (Коров, как его называли, а Серов — Серовин). Левитан — есть пожелание показать природу, но это не Пуссен»21. «У Пуссена все построено по закону природы»22.
Жолтовский постоянно побуждал своих учеников к расширению их профессионального кругозора, к внимательному прочтению книг, рассматриванию увражей. Жолтовский опирался не только на собственные впечатления, но и читал художественную критику, ему нравились тексты известного художественного критика Сергея Маковского23, а в его библиотеке были труды по живописным техникам, как, например книга А.А. Рыбникова «Техника масляной живописи»24. Он искренне и справедливо считал: «Знания не может быть, если вы мало видите»25. Прежде всего, материал для творчества и обсуждения давала личная библиотека И.В. Жолтовского. Например, вместе с учениками он смотрел и обсуждал потолочные росписи Джулио Романо в Мантуе и Джованни да Удине26 — «фиолетовой гризалью фон из амуров и на этом фоне яркими красками фигуры27 ». Такие беседы были возможны благодаря невероятно цепкой зрительной памяти зодчего, удерживавшей бесчисленные итальянские впечатления. Н.П. Сукоян записал: «Рассматривает книгу “Плафоны Италии”. Узнает все плафоны, разбирает плафоны по цвету»28.
Небольшой, но драгоценной и изысканной по составу была домашняя коллекция живописи, которую во время консультаций у себя дома Иван Владиславович не раз показывал своим ученикам: «Джорджоне — портрет маслом. Рафаэль — рисунок-эскиз к картине — акварель. Веронез — портрет Палладио — единственный в мире портрет — случайно купил в Венеции за 100 рублей — портрет был в семье Триссини — упоминается у Томмазо Теманца29. Греко — купили у Остроухова. Кипренский — эскиз Павла I, масло, Грёз, античная статуя»30. Он, несомненно, знал, что художники эпохи Возрождения посвящали трактаты законам живописи — Леон Баттиста Альберти «О живописи» (1435 г.), Пьеро делла Франческа «О художественной перспективе» (XV в.), Леонардо да Винчи «Трактат о живописи» (сер. XVI в.)31 — и сам относился к этому искусству очень серьезно.
В Италии Жолтовского, как и многих других зодчих и художников, поражала невероятная соединенность и взаимодополнение искусств в рамках архитектурного произведения, поэтому он не раз повторял: «На живопись в Италии смотрите, как на синтез архитектуры и живописи»32. Эти суждения учителя тонко и точно воспринял едва ли не лучший его ученик и талантливый сподвижник архитектор Георгий Гольц: «Ведь у всех трех искусств (архитектуры, скульптуры и живописи — М.Н.) единая цель — создать прекрасный образ в пространстве, слить его с окружающей природой, организовать внутреннее пространство так, чтобы человек себя чувствовал так же, как в окружении природы, организовать его определенным чередованием объемных и пространственных решений. В решении этой задачи каждое искусство может быть самостоятельным, но и подчиненным единому образу и единой цели»33.
Проанализировать совокупность живописных работ Жолтовского в контексте его творческой личности представляется важным, не столько для оценки зодчего как художника, сколько для более полного представления о его художественном мировоззрении, ведь в его пейзажах в скрытой форме также выражалось его отношение к природе, бывшей, как известно, одним из центральных понятий его художественного мировоззрения. В записях учеников множественны рассуждения учителя о природе: «Что самое прекрасное, чем человек восторгается — живая природа. В чем же заключается ее обаяние? Как же найти ее синтез и ее законы, чтобы художник, пользуясь ими хоть в части мог пленить зрителей своим произведением? Мудрость, которая помогла разрешить эти проблемы, дана была великими мастерами Греции в эпоху ее наивысшего расцвета. Они стремились творить так, как творила бы сама природа, т.е. стремились к правде и реализму. (…) они избрали для своего творчества — зарождение и жизнь. Смерть пришла потом, в эпоху упадка»34.
Важной вехой в становлении взглядов Жолтовского стало его знакомство с произведениями Гете, развивавшего взгляды Винкельмана на искусство, как на живой организм, который, как и другие живые существа, переживает рождение и смерть, фазы роста и увядания35, и Лессинга, рассматривавшего искусство в духе «подражания» природе, как «мимесис», который понимал как творческое созидание целого по образцу самой природы36. Гёте был убежден в том, что изучение природы есть предпосылка для художественного творчества вообще, и что естественные науки и теория искусства взаимообусловлены37.
Вслед за Гете Жолтовский тоже живо интересовался ботаникой. Хотя об исследованиях великого немца он ученикам не говорил, но ученики по его заданию зарисовали листья дуба, которые Жолтовский комментировал — «последний (развитый)», «первый лист (молодой)»38 а также рассказывал, что «Леонардо да Винчи часто на своих работах вместо подписи рисовал листок дерева, символизируя этим свое отношение художника к природе»39. Зодчий рассматривал природу как необходимый идейный фундамент творчества, а внимание к ее жизни и закономерностям со своей стороны также стимулировал его пристальный интерес к пейзажной живописи. Поэтому он горячо советовал ученикам: «Займитесь живописью — это вам даст познание природы не для выставок, для себя, сознательно, с анализом, как построено все в природе. Пуссен не копировал природу, а давал красоту. Наша галерея полна бытовых жанров, а где красота? Паоло Веронезе, Тициан и — Репин (казаки, убийство). Где красота? Красота на контрастах строится, это не значит, что я сделаю что-то красивое и сто раз повторю — это уже не красота. Веточка дерева — это уже все разное»40. Как тут не вспомнить, что «красота» была одним из фундаментальных понятий эпохи модерна, а преображающая духовная сила красоты была едва ли не главным «объектом искусства»41. Эту идею И.В. Жолтовский пронес через все свою жизнь.
Судя по многочисленным натурных зарисовкам итальянским карандашом, созданным, в основном, в Италии,42 у Жолтовского было две любимые темы для изображения — архитектура и деревья. Архитектуре посвящены его итальянские рисунки, среди которых было немало «портретов» деревьев. Вряд ли найдется другой зодчий, у которого в портфеле рисунков будет столько натурных зарисовок деревьев. Почему же ему было так необходимо и нравилось изображать дерево? Сам Жолтовский отвечал на подобные вопросы неоднократно. Настоящий архитектор просто обязан учиться у природы, считал мастер. Только из нее можно черпать знания пропорций, сомасштабности, тектонической организации масс, столь необходимые в архитектурной практике. «Иван Владиславович на примере построения дерева разрабатывал свою теорию архитектурной композиции. Он изучал тектонику и строение дерева, как основу построения сооружения. Из толстого ствола расходятся все утончающиеся ветви, и в конечном итоге они растворяются в воздухе. Своими рисунками Жолтовский как бы постоянно благодарил природу за новые находки, и постоянно учился, созерцая ее»43.
Он, безусловно, знал, так называемое «правило Леонардо»: «Грациозный ствол дерева разделяется на ветви, сперва немногочисленные и мощные, а те — на все более тонкие. Это так прекрасно и так естественно, что вряд ли кто-нибудь из нас обращал внимание на простую закономерность, замеченную, однако, великим Леонардо. (…) Изучая ботанические деревья, Леонардо да Винчи отметил, что общее поперечное сечение ветвей сохраняется во всех узлах ветвления. (…)Правило Леонардо справедливо почти для всех видов деревьев, (…). Правило гласит, что когда ствол дерева разделяется на две ветви, общее поперечное сечение этих вторичных ветвей будет равно поперечному сечению ствола. Если эти две ветви, в свою очередь, каждая разделится на две ветви, площадь поперечных сечений четырех дополнительных ветвей вместе взятых будет равна площади поперечного сечения ствола»44.
В своих живописных пейзажах Иван Владиславович внимательно вглядывался в траву, кусты, деревья, их ветви, стараясь понять закономерности их появления, сплетавшиеся в пейзажах в общую гармонию природы. Хорошо понимавшие его ученики писали: «…наиболее глубокая черта душевного склада Жолтовского — это любовь к природе во всех ее проявлениях. Особенно любит он среднерусский пейзаж. Он умеет найти и раскрыть другим эстетическое композиционное зерно, взволновавшее его, прекрасного явления природы; (следует отметить, что он считает одной из основных задач воспитательного процесса в институте научить будущего архитектора эстетически осмысливать и объяснять поражающие его картины природы). Это чувство природы является стержнем его творческого метода»45. Конечно, понять глубинный смысл его советов и, главное, претворить их в своем творчестве могли только самые талантливые. Выступая в 1939 году на творческом вечере в Доме архитектора, Г. Гольц вспоминал о встрече с И.В. Жолтовским в Комиссии по охране памятников: «Я помню первый вечер, когда Жолтовский говорил об одуванчиках, музыке, о цветах — и ничего об архитектуре. Но этот разговор мне очень много дал»46.
Пейзаж постоянно присутствовал в консультациях Жолтовского, то он вспоминал работы великих художников, то советовал своему ученику М.В. Круглову съездить в Ленинград и посмотреть контрастные по цвету и свету, полные экспрессии и динамики пейзажи итальянского живописца, рисовальщика, гравёра и поэта эпохи барокко Сальватора Розы47. Очень эмоциональные и романтические, порой, героические и страстные работы Розы жили в памяти Ивана Владиславовича. «Он оперировал многими именами художников, произведения которых ему запомнились какой-то уникальной чертой: «Тернер берет природу, когда она живет, а Констебль берет ее такой, как она есть всегда. Тернер выше Констебля»48.
Интерес Жолтовского к природе закономерно обусловливал его интерес и к пейзажной живописи. В этом жанре у Ивана Владиславовича тоже были свои четкие предпочтения: «Пуссен первый, который пейзаж понял как тему картины. Его пейзажи замечательно построены. У Джорджоне и Тициана замечательные пейзажи (пейзаж Венеры Джорджоне написан Тицианом), но там это еще не главное»49. «В картине может быть только одно пятно (одно светлое, или одно темное). Гейнсборо говорит, что может быть два, но классики — Тициан, Джорджоне, Кореджио и даже Пуссен делают всегда одно»50. Составляя учебные программы в ранге профессора МАРХИ в 1940-е годы, Жолтовский намечал, что «в первом семестре студент должен был сделать две копии: с классического пейзажа и архитектурного пейзажа. Причем в качестве оригиналов рекомендовались произведения Пуссена, Клода Лоррена51, Гюбера Робера, Пиранези, Рубенса, Рейсдаля, Брейгеля, Щедрина, Алексеева»52. Вероятно, этот перечень великих пейзажистов — своеобразная квинтэссенция живописных вкусов зодчего в жанре пейзажа.
***
Дошедшие до нас, благодаря его верным ученикам и коллегам (Николаю Петровичу Сукояну53 и Нине Борисовне Корш54), живописные работы — это небольшие по размеру (примерно в формат альбомчика 14,7х24, 27х18 или этюдника) пейзажи55. Часть работ (около 50 штук) — акварели. Среди них есть несколько цветных акварелей с пленэрными видами заинтересовавших его строений в итальянских странствиях начала XX века и в 1924–1926 годах, более поздние акварели 1940–1950-х годов — это исключительно пейзажи. Рассмотрим все сохранившиеся живописные произведения И.В. Жолтовского, в контексте его взглядов и художественных предпочтений.
Акварель — первая живописная техника, которой овладел Жолтовский, поскольку она была непосредственно связана с подачей архитектурных проектов. Однако она его интересовала на протяжении всей жизни — он знакомился с ней не только по журналам и увражам, но и по музейным собраниям, об акварельной технике не раз рассказывал ученикам56. Вот один из эпизодов подобного обсуждения: «С. Воскр. [Всеволод (Сева) Воскресенский — М.Н.] показывает книги по английской технике акварели — [ИВЖ] с интересом просматривает — называет лучших английских акварелистов — …Мемлинг [ошибка записи — Мелвилл — М.Н. ], Брэнгвин57. Тернер не среди них — его считает тоже большим, но у него хорошо в репродукции, а в оригинале — у тех лучше!»58
Среди живописных работ Ивана Владиславовича многодельных (условно экспозиционных) акварелей всего около 50 штук. (Возможность их показа или экспонирования, порой, подтверждают подписи на итальянском языке с названиями сооружений, выполненные тонкой кисточкой). Остальное — легкие акварельные наброски в альбомах, записных книжках и на отдельных листках, — быстрый способ зафиксировать цветовые решения декоративных потолков, настенных росписей, построек в природной среде — то есть то, что могло пригодиться в будущей проектной работе. Это были заготовки для памяти, которые были важны не сами по себе, а в соединении со зрительным впечатлением и мыслями их автора.
Наибольшее количество «экспозиционных» акварелей относится к итальянским поездкам 1909–1912 годов. Они сделаны в самых знаменитых исторических городах Италии — Риме, Флоренции, Венеции, Вероне, Пизе, Падуе, Сиене, Лукке, Мантуе, Милане, Ферраре, Брешии, причем на них чаще изображены какие-то части сооружений или их интерьеры. Таковы фрагменты соборов в Падуе, Лукке и Пизе, фрагменты отделки палаццо и замка в Браччано, фрагменты башенки палаццо Веккио, часовни и деталей Борджелло и капеллы Пацци во Флоренции. Хотя они выполнены в лучших традициях XIX века — внимательно и достоверно, все же Жолтовский изображал на них те детали и фрагменты построек, которые его заинтересовали, и передавал, прежде всего, свое впечатление, что было характерно для живописи конца XIX — XX века.
Среди акварелей есть только две с видами постройки целиком — обе изображают небольшие, но архитектурно совершенные сооружения — «Октагон» в подмосковной усадьбе Студенец, который приписывается архитектору Д.И. Джилярди, и лоджия Вальмарана59 в живописных садах Сальви в Виченце, которая приписывается Палладио. Оба строения сначала подробно прорисованы, а затем подкрашены цветной акварелью, так что обе работы напоминают архитектурные отмывки.
Всего несколькими штрихами карандашом Жолтовский предварил замечательный акварельный этюд ворот Павийской Чертозы60. Небольшое сооружение изображено сбоку, на первом плане силуэтом показан устой ворот со скульптурой и небольшой стенкой сбоку, завершенной волютой и вазоном. Основной выступающий из стены монастырского корпуса объем написан очень живо. Самой яркой частью был необычный карниз постройки, состоящий из консольно выступающих стрельчатых ниш с изображениями святых. Во времена Жолтовского настенная живопись еще сохраняла яркость красок, что он и отразил на своей акварели.
На акварели, созданной в Вероне61, изображено эффектное надгробие Мастино II, входящее в средневековый ансамбль усыпальниц правителей из династии Скалигеров62, управлявшей Вероной в XIII-XIV веках. Жолтовский изобразил верхнюю часть надгробия — только накрывающий саргофаг каменный готический балдахин с трилистными арками, украшенный фигурами из Ветхого завета и святых в тимпанах63. Шатер балдахина венчает конная статуя Мастино II, за ним видна стена расположенной рядом церкви Санта Мария Антика. Эта акварель не имеет карандашного эскиза, все сложные готические формы намечены сразу кистью и прописаны цветом. Пропорции целого и отдельных деталей на редкость точны, что свидетельствует о большом мастерстве и точности глаза автора.
Акварель с изображением части знаменитой ренессансной виллы Ротонда (Альмерико-Капра64 напротив — сначала довольно подробно прорисована карандашом, а затем поверхности стен и тени покрыты серым тоном разной интенсивности65. Чуть подсвечены цветом лишь полоска травы внизу и видимый фрагмент черепичной крыши. Хотя, вилла возведена на вершине холма (отроге горной гряды Берико) под Виченцей, мы не видим ее окружения. Жолтовский рисовал ее с близкого расстояния, примерно от середины главной лестницы напротив въезда. Эта точка зрения позволила ему очень выразительно показать силуэт здания с дополняющими его скульптурами Джамбаттиста Альбанезе на портиках и крыше. Поскольку вилла ориентирована углами по сторонам света, можно сказать, что зодчий рисовал ее северный угол.
К лучшим акварелям зодчего, безусловно, относится фрагмент галереи Кампосанто в Пизе66 с изображением фрески зодиакального круга. Фреска находилась на углу галереи и Жолтовский очень эффектно это подчеркнул, изобразив на первом плане небольшую отдельно стоящую колонну с вазой сверху и пилястру на углу стены галереи, окружавшей по периметру внутренний двор. Он очень изящно наметил многофигурные композиции фресок конца XIV века справа от зодиакального круга и, главное, точно передал цветовое и световое ощущение этого уникального интерьера. Сейчас эта акварель имеет и документальное значение, ведь в июле 1944 года после взрыва авиабомбы в Кампосанто произошел сильнейший пожар, который сильно повредил эти фрески, которые превратились в тени былых изображений, их цветовое многообразие осталось в прошлом.
К удачным акварелям мастера относятся и несколько видов с изображением фресок. Обращают на себя внимание две — фрагмент росписи Мантеньи в знаменитой Камере дельи Спози в замке Сан Джорджо в Мантуе67, роспись П. Веронезе в интерьере зала Олимпа виллы Барбаро в Мазере68 и роспись в церкви Сан Франческо ал Прато в Пистойе с фресками джоттесков, удостоившихся похвалы Муратова. (Под названием храма на итальянском находится надпись на польском nisza w …нрзб klasztornym — ниша в ….монастыре — польские надписи нередки на ранних акварелях и рисунках Жолтовского). В обоих случаях сюжеты росписей нарисованы лаконично и очень точно, колорит акварелей мастерски сгармонизирован.
Скорее всего, к ранним работам относится небольшая акварель «Пейзаж с белым домиком»69. По своим формам домик с массивной кровлей и открытой галереей на столбах вдоль правой стороны похож на дом небольшой польской усадьбы. Это единственное изображение подобного архитектурного сооружения среди графического и живописного наследия Жолтовского. Причем, в отличие от большинства листов его графики, на нем стоит подпись «ИЖ». Можно предположить, что на этой акварели он изобразил свой отчий дом или дом близких родственников. К сожалению, ни подтвердить, ни опровергнуть это предположение не дает отсутствие данных — усадьба Жолтовских не сохранилась, ее фотографии неизвестны.
Среди акварелей, которые относятся к 1920-м годам, выделяются два акварельных вида больших сельских домов в Северной Италии. Один из них подписан — Toccol Agordo, 192570. Это местечко находится на севере области Венето недалеко от Доломитовых Альп. Изображенный дом с деревянной скатной крышей монументален, прост и органичен — все дополняющие его детали строго функциональны. Его каменный трехэтажный объем имеет снаружи деревянную лестницу, соединяющую первый и второй этажи, а на скошенном боковом фасаде расположен эркер и лестницы вверх и вниз по склону. Благодаря этим деталям строение, стоящее на вершине крутого склона, напоминает часть природной среды. Акварель очень сдержанна и красива по цвету. С помощью очень немногих выразительных средств передана неровная каменная кладка стен, материальность которой оттеняет зелень на заднем плане и легкая листва рядом стоящего дерева.
Великолепна ещё одна акварель 1925 года — Casa nova. Festi dei Feltre (подпись на обороте обозначает место)71. Это место также находится в северной части области Венето — интереснейшем районе Италии, в окружении Доломитовых Альп. Здесь до сих пор еще сохранился уклад жизни, типичный для прежней Италии — дома и палаццо средневековья или Ренессанса, старинные рыночные площади на месте форумов древних римлян, площади с кафедральными соборами. Эта зримая старина городков провинции Беллуно, видимо, поразила и Жолтовского, и он изобразил один из самых старых крестьянских домов Фельтре. Огромная деревянная крыша накрывает каменную жилую часть дома и хозяйственный двор. Дом распластался по вершине зеленого холма, его силуэту вторят вершины Альп на дальнем плане. Слегка тронуто кистью небо и прозрачная зелень молодых деревьев, вокруг дома. Дом выглядит архаичным, старым, действительно, он уже исчез, но мастерская акварель Ивана Владиславовича сохранила его соприродную непритязательную красоту.
К 1925 году относится и более быстрый, удивительно свежий набросок асимметричного дома в деревушке Коста (Costa) недалеко от Виченцы72. Среди итальянских акварелей есть неоконченная работа, названная им «Villa Rotonda»73. На ней с большим мастерством изображена дорожка вдоль каменной ограды виллы и весенняя купа деревьев, еще неодетых листвой. Силуэт деревьев явно написан с натуры — особенно изысканна прихотливая вязь темных стволов и ветвей крупного дерева, выразительно контрастирующего с геометрией и статикой столбов ограды. В данном случае акварель дополнена белой гуашью
Одна многодельная и явно незаурядная акварель зодчего, к сожалению, известна только по фотографии в самодельном фотоальбоме «И.В. Жолтовский. Работы 1900–1953 годов», созданном сразу после 85-летнего юбилея мастера. (Тонкие прозрачные мазки кистью не оставляют сомнения в том, что это именно акварель). Изображен пейзаж, который имеет подпись «Vicenza. Villa Guiccoli», но не имеет даты. Хотя фотография в музейном хранении датирована 1952 годом, очевидно, что этот пейзаж создан во время одной из поездок в Италию, возможно, во время последней — 1924–1926 годов. Изображен уголок малоизвестной с архитектурной точки зрения виллы венецианца Амбелликополи в окрестностях Виченцы, строения которой относятся к XVIII–началу XIX века, а название происходит от имени маркиза Игнацио Гвиччоли74, который приобрел ее в 1853 году. Вилла прославилась, благодаря жестокому сражению между австрийскими и итальянскими войсками, состоявшегося в 1848-м году именно на холме Амбелликополи.
Однако для Жолтовского, объехавшего большинство вичентинских вилл, важным оказалось другое. Его всегда влекли к себе далекие дивные виды с итальянских холмов и красота природы, а вилла Гвиччоли (4 га), занимает вершину холма Амбелликополи, находящуюся на высоте 151 м над уровнем моря. В окружающем виллу саду росло множество местных и экзотических вечнозеленые растений, но главное — в восточной части сад виллы переходит в окружающий ее лес: огромные каменные дубы, вязы и грабы поражают своей мощью и нетронутой первозданностью. Именно здесь, по-видимому, Иван Владиславович и создал пейзаж с могучим дубом на первом плане, окруженным девственной природой итальянского леса. Его кисть бережно, с любовью создает тонкую вязь листвы, могучие на первом плане и тонкие, изогнутые на втором плане древесные стволы, изящные травинки и цветы на первом плане. По композиции, тону и исполнению эта акварель удивительно красива, хотя перед нами, увы, черно-белая фотография, колорит ее нам неизвестен. Но, возможно, именно благодаря этому нельзя не заметить ее сходства с рисунками, литографиями и офортами И.И. Шишкина, где он предстает как художник-романтик. Такая параллель тем более интересна, что в записях консультаций Жолтовского имя художника ни разу не упоминается.
За первые годы после революции в творческом портфеле зодчего отложилось несколько видов древнерусской архитектуры — большая акварель изображает фрагмент собора Василия Блаженного с фасадной иконой «Покров Пресвятой Богородицы с предстоящими Василием и Иоанном Блаженными» на южной стене соборной колокольни, а также несколько видов Углича (акварель церкви Рождества Иоанна Предтечи, собор), куда в июле 1919 году Жолтовский организовал архитектурную экспедицию75. Они менее интересны, чем итальянские работы, но и в них заметно мастерство — их фоны прозрачны, объемы храмов обобщены тоном, выделены отдельные детали, позволяющие сразу придать их обликам материальность и достоверность. Позднее акварели с изображениями древнерусской архитектуры единичны — сохранились зарисовки Ярославля, Тобольска, Пафнутиево-Боровского монастыря, из поездок начала 1930-х гг. Возможно в эти же годы была выполнена очень изысканная по рисунку и тонам акварель, изображающая залитую весенней водой березовую рощицу на Крестовском острове76. К 1940–1950-м годам относятся три быстрых пейзажных наброска, в основном сделанные разведенной черной акварелью77. Особенно красив чуть намеченный осенний пейзаж, немного расцвеченный цветом. Среди акварелей этого времени есть небольшой, но на редкость тонкий по рисунку и живописному мастерству пейзаж с кулисами и двумя изящными многоствольными деревьями на заднем плане, с которых облетает уже пожелтевшая листва78. Эта работа по цветовой и графической разработке, безусловно, относится к числу его лучших произведений в этой технике.
Сохранившиеся работы Жолтовского, написанные маслом, в основном, созданы в 1940–1950-е годы, когда уже очень пожилой мастер, отдыхая на даче, писал этюды окрестностей. Удалось собрать около 25 пейзажей, но, видимо, его живописных пейзажей вообще было не много, просто из-за хронического недостатка времени. Есть снимок 1951 года, на котором зодчий стоит у крыльца дачного дома с этюдником в руках79, есть и летнее фото на пленэре — Иван Владиславович (или как его называли коллеги и ученики — Иван Славич) сидит за мольбертом с кистью в руках.
Любопытно, что многие пейзажи маслом Жолтовского написаны на деревянной основе, на фанере — в этом он словно следует своим любимым итальянским художникам, писавших на деревянных панелях80, и хотя в XVII столетии станковая живопись в основном перешла на холст, многие художники и в XVIII веке продолжали использовать деревянные панели для небольших работ и подготовительных эскизов, поскольку их не нужно было грунтовать. Например, большинство пейзажей Рубенса, которые Иван Владиславович очень высоко ценил, были написаны именно на деревянных панноссылка. Несколько пейзажей маслом написаны на картоне, на бумаге, а один даже на кальке. Судя по состоянию и разнице работ в размерах, он, видимо, использовал подручные средства — имевшиеся в хозяйстве кусочки фанеры, картона и т.д. Материалов для живописи явно не хватало, поэтому некоторые фанерные доски использованы с двух сторон.
Одна из работ (без подписи и обозначения места) по характеру пейзажа и написанных деревьев напоминает итальянскую природу и, возможно, создана в Италии. Очень выразительно нарисованы кроны трех крупных темных деревьев на желто-розовом небе, которые образуют первый план, на втором плане — несколько кустиков, на третьем — абрис горы, что соответствует классическому построению, о котором говорил зодчий: «Картина (пейзаж) должна иметь по меньшей мере 3 плана»82. На первом плане среди стволов несколькими штрихами намечен спешившийся всадник с конем, а на дальнем плане виден силуэт горы, которая напоминает абрис знаменитой горы Амьята в Тоскане, склоны которой так подробно объездил Жолтовской, и которой он так восхищался. Работа привлекает оригинальной композицией, все же необычной для классического пейзажа83 и ярким силуэтным решением. Здесь Жолтовский оперирует, в основном, силой тона. Об этом важном средстве выразительности он рассказывал своим ученикам: «Французы пользуются черным зеркалом для определения силы тона. Тициан смотрел в золотое зеркало. Русские художники пользовались зажженой спичкой, приводя к ней всю силы тонов в природе. Маслом надо начинать с самого темного — иначе не хватит силы. Писать почти без белил"84. Интересно, что точно такой совет давал Коро: «Вот вам хороший совет: если у вас белый холст, начинайте с самого густого тона и постепенно переходите к самому светлому»85. Глядя на деревья на этом эскизе, вспоминаются и густые древесные кроны на картинах художников итальянского Возрождения, и на полотнах Коро. Возможно, это и был тот этюд, который Жолтовский хотел превратить в картину, о чем не раз говорил своим ученикам: «Мечта И.В. написать картину по итальянскому этюду, но нет времени»86.
Остальные известные на сегодняшний день работы маслом — это пейзажи Подмосковья, в основном, окрестности Дарьина, где располагалась его дача. Сама дача была тоже примечательна, собственно это была не дача, а настоящая усадьба с солидной трехвековой историей87. Наибольшую роль в ее развитии сыграл Пётр Адамович Столповский (1850–1910) — присяжный поверенный Московской судебной палаты, коллега и единомышленник Ф.М. Плевако, который решил превратить Дарьино в подмосковный курорт на базе открытого в нем в 1885 году железо-известкового минерального источника, близкого по составу к воде швейцарского курорта Санкт-Морица, расположенного в Пруссии недалеко от границы с Италией88, и Спа в Бельгии89 и превосходящей многие российские источники90. Начинание обещало быть прибыльным91, однако революции и войны помешали ему развиться. После революции, когда власти жестко выселяли помещиков из усадеб, крестьяне отстояли Столповских, приняли в крестьянское сословие и не позволили отнять у них дома92. В 1934 году Жолтовский, наверняка знавший про источник минеральной воды, купил усадебный дом у одного из потомков П.А. Столповского и до конца жизни проводил в нем летние месяцы. Он так и говорил: «Мое имение Дарьино, 60 десятин93 было. Показывает фотографию — дача в Дарьино. И.В. верхом на лошади»94.
Несмотря на привычность и даже обыденность пейзажного жанра, совокупность подмосковных этюдов Жолтовского поражает именно своей обыкновенностью. Перед нами не какие-то прекрасные виды, построенные по законам классического пейзажа, основы которого преподавали в Академии художеств95, и которые сам мастер считал необходимым для изучения будущими архитекторами, а наброски самой обычной непритязательной подмосковной природы. Но они были для него важны и дороги. Неслучайно именно пейзажные этюды в разной степени законченности украшали стены его рабочего кабинета — они видны на многих фотографиях, запечатлевших зодчего за рабочим столом. Свои пейзажи он помещал в старинные нередко позолоченные рамки (видимо в те, которые имелись в наличии), что-то, видимо, напоминало, ему события жизни, что-то — знаковые места, что-то — удачно решенные художественные задачи и, главное, все они давали ему пищу для размышлений.
Нередко Жолтовский рисовал не на открытых местах, а на укромных, заросших полянках или даже в чаще леса. Интересно, что на нескольких работах ИВЖ изображены сухие или покалеченные деревья и пни. Таков летний пейзаж с могучим деревом с двумя обрубленными стволами справа, написанный энергичными мазками, задавшими основные цвета, соотношение тонов и динамику, словно, склонившихся от ветра стволов96. Сухие, изломанные стволы, противостоящие порывам ветра, не раз изображал Сальватор Роза. Любопытно , что именно на этой работе с тыльной стороны есть надпись рукой Жолтовского97 c именами трех живописцев — Эльсхаймера, Рубенса и Сальватора Розы, пейзажи которых его особенно привлекали. Напоминают сухие деревья Розы с экспрессивно изогнутыми ветвями и незаконченный этюд с двумя изогнутыми стволами98.
И все же свои этюды Жолтовский писал с натуры и не стремился к синтезу реальности и вымысла, который, по мнению Гёте, представлял существо поэзии. Зодчий как-будто не выбирал изображаемый пейзаж, не редактировал природу, как это делали почитаемые им художники прошлого — Пуссен, Лоррен, Сальватор Роза, Щедрин, Коро, которые, отталкиваясь от природного мотива, создавали свои произведения уже в мастерской, изменяя и «улучшая» увиденное. Вот воспоминание и рассуждение самого зодчего: «Я видел, как работал Сала99 — он же маленький набросок делал, а потом в мастерской [доделывал — М.Н.] . Коро — Коро хороший мастер. Ну, конечно, писал маленький эскиз, а потом в мастерской [доделывал — М.Н.] (…) Не в том дело, что цвет дать, надо рельеф дать. Надо весомость дать»100. А вот, как описывал этот процесс Коро: «После моих прогулок я на несколько дней приглашаю к себе в гости Природу; и вот тут-то начинается мое безумие: с кистью в руках я ищу орешки в лесах моей мастерской, я слышу, как поют птицы, как трепещет от ветра листва, вижу, как струятся ручейки и реки, неся в себе тысячи отражений неба и земли; и даже солнце восходит и закатывается у меня в мастерской»101. Считается, что Коро вместе с барбизонцами создал реалистический пейзаж, а характерным приёмом барбизонской школы, предвосхитившим импрессионизм, было создание этюда на пленэре с последующим окончательным завершением работы в ателье. Однако свои работы Иван Владиславович не дорабатывал дома, его сохранившиеся работы — это именно этюды, а не законченные живописные произведения.
В его подмосковных работах, часто, отсутствуют привычные кулисы и планы, которые он сам отмечал у великих пейзажистов, его композиции скомпоновала сама природа. Тем не менее, в них чувствуется личная интонация автора, погруженного в созерцание подмосковного леса. Сам Жолтовский очень поэтично описывал процесс создания живописного произведения: «В периоды углубления в живопись я замечал на себе, как я видел природу в переложении на краски и их сочетания, почти моментально представлял себе способ их получения… В это время устанавливается характерный колорит художника и более — появляется новое, второе зрение — зрение художника. Оно же безусловно связано с неким умственным прозрением. Тогда вы все видите как картину, вы всюду видите подтверждение близкого вам колорита, всюду видите подтверждение ваших композиционных принципов. Несравнимую радость доставляет тебе, как богу Саваофу, создавать свой первозданный мир: вытягивать к солнцу из земли коричневые стволы дерев, усаждать их ветвями и веточками, прорастать их сочными зелеными листьями, насаживать на ветви птиц…, рассыпать по земле цветы, а по небу пышные белоснежные облака. Чем с большей верой и любовью ты будешь рождать этот свой мир, тем выше будет твое искусство!»102.
Несколько эффектных осенних пейзажей Иван Владиславович построил исключительно на сочетании контрастных цветовых пятен. На одном из них за склоненным стволом дерева на первом плане видны мощные купы деревьев, обобщенные общим бронзово-медным цветом103. На другом в панораме недалекого леса рядом с уже почти облетевшими двумя березами на фоне пожухших охристых крон изображен сияющий светло-желтый куст104. Общий колорит этой работы очень красив. Похожий пейзаж, вернее его фрагмент с ярко-желтым кустом рядом с облетающим деревом в обрамлении еще зеленых древесных крон, выполнен в более экспрессивной эскизной манере105. Еще одна пара пейзажей, видимо, написана на лесной поляне примерно с одного места, что показывает раздвоенной ствол могучего дерева с правой стороны. Один пейзаж летний (б. собрание Н.Б. Корш)106 — он более дробен по рисунку стволов и цвету, второй пейзаж осенний («Осенний лес»)(собрание Н.П. Сукояна)107 — цельный и очень красивый, благодаря густому коричневому колориту с золотыми пятнами осенней листвы. Изысканно гармоничен по колориту пейзаж лесного массива с красноватыми кронами деревьев на фоне беспокойного облачного закатного неба108. Обращает на себя внимание оригинальный по композиции пейзаж с деревьями, склоненными на темной водой пруда или речки109. Очень выразительно ритмическое построение этой работы — стволам склоненных деревьев с темными тенями под ними (ведь, как он говорил: «голубые тени возможны только при синем небе»110) противостоят прямые стволы на втором плане, динамичному, беспокойному силуэту темного леса на заднем плане вторят тревожные серые облака, бегущие по светло-голубому небосводу.
Хотя обобщенность цветовых пятен на его работах можно сравнить с импрессионистским подходом, во всем остальном они сильно отличаются от полотен импрессионистов, пронизанных воздухом, на которых всегда много неба, моря и ярких средиземноморских красок. Работы импрессионистов Жолтовский, несомненно, знал, но они не были его ориентирами в жанре пейзажа. Палитра его пейзажей состоит преимущественно из земляных красок и, скорее, напоминает потемневшие от времени работы живописцев XVII-XVIII веков, которые он хорошо изучал и не раз делился с учениками своими представлениями об их колорите: «Эль Греко, Курбе, Коро — черно-красный; Бельтрафио, Рафаэль — золото; Рубенс — темно-перламутровый; Тициан — красный цвета сангины»111. И его пейзажи по цвету, порой, действительно напоминали и Курбе, и Коро, и Рубенса.
Как отмечали его самые преданные ученики Михаил Круглов и Николай Сукоян, серьезно занимавшийся живописью: «Этюды Жолтовского всегда проникнуты романтической взволнованностью. Он остро чувствует и передает состояние природы. Особенно его увлекает пейзаж в предзакатные часы, когда сгущается цвет и все многообразие красок звучит в узком диапазоне горячей гаммы»112. По настроению и тональной раскладке некоторые его пейзажи напоминают работы Камиля Коро, в которых кроны деревьев словно растворяются в вечернем тумане. В пейзажах зодчего свет обычно приглушенный или рассеянный, он словно избегает ярких солнечных дней, но проблема света в живописи его интересовала. Он справедливо считал, что «все относительно: из Италии приехал в Одессу — как серо, из Ленинграда в Одессу — как солнечно!»113. Своим ученикам он показывал, как можно обмануть зрителя средствами живописи: «Человек делает солнце. Показывает эскиз маслом (спичкой) с Венеции — барки в лагуне желтой, белой — ощущение солнца в пасмурный день»114. К сожалению, морские пейзажи архитектора, тем более венецианские, до нас не дошли.
Нельзя не сказать о пейзаже 1950-х годов, только намеченном кистью, с узнаваемым домом Жолтовского в Дарьине115. Этот уютный большой усадебный дом с мезонином, первоначально выстроенный в русском стиле с пропильной резьбой на коньке, причелинах, наличниках и карнизах, был любим хозяином и членами его мастерской-школы. Летом они часто здесь бывали у гостеприимных супругов Жолтовских — сохранилось немало фотографий таких дачных посиделок, а некоторые, как, например, Н.П. Сукоян, писали здесь пейзажи вместе с учителем. Изображение деревни Дарьино угадывается также на дальнем плане двух детально выписанных пейзажах Ивана Владиславовича с ветвями елей с левой стороны116. К ним по манере исполнения, напоминающей, скорее, акварельную технику, чем масло, можно отнести еще несколько пейзажных зарисовок. Одна привлекает любопытной графикой ветвей и ритмическим построением117, другая — с изображением ели с мощными сломанными ветками тоже интересна графикой стволов первого плана118. Очень красив незаконченный пейзаж с многоствольным деревом на фоне светлого (закатного-?) неба119. Тщательно выстроен и отделан пейзаж с дорогой написанный, вероятно, также в окрестностях Дарьина120. Его кулисами с обеих сторон являются сосны и ели, рисунок ветвей и хвои которых написан очень точно, как и сочетание стволов разной толщины и цвета. Пожалуй, это один из его лучших пейзажей, просто и достоверно передающий настроение, характер и цветовую атмосферу подмосковного леса.
Акцентируя место создания работ Жолтовского, хотелось подчеркнуть, что его пейзажи, несмотря на обобщенность форм, были, несомненно, реалистичны и узнаваемы. Это окружавшая его природа, которую он продолжал пристально и неустанно изучать. Как говорил сам Иван Владиславович: «А реализм? Это бесконечная любовь к натуре (природе), это всегда и всюду наблюдение ее и, наконец, идеализированное обобщение ее в своем творчестве. Это обобщение и подчинение творчества некой высокой идее отличает реализм от натурализма (пассивного наблюдения)»121. «… художник подает идею, а не просто срисовывает черты мира. Это же будет фотография, а искусство что-то другое»122. И далее: «Мне кажется, что примером высшей чистоты реализма можно считать сочиненного греками человека-зверя — кентавра. Сочиненного, но на основе глубочайшего изучения природы, человека и зверя. Или цветок, написанный японским художником после тысячи перерисовок и изучения природы в течение всей жизни»123.
Справедливы слова Ю.С. Яралова, написанные еще при жизни мастера: «Мало кто знает, что Жолтовский превосходно пишет маслом и акварелью, что за долгую и плодотворную творческую жизнь у него скопилось множество рисунков, представляющих большой познавательный и художественный интерес. (…) И чем вы дольше и больше изучаете художественную манеру мастера, тем понятнее и убедительнее становится устойчивость и постоянство художественных вкусов зодчего, тем нагляднее раскрывается его восприятие действительности»124. Совокупность рассмотренных пейзажей Ивана Владиславовича Жолтовского позволяет не только проанализировать и оценить малоизвестную сторону его дарования, которая составляла часть его насыщенной творческой жизни на протяжении десятилетий — со времени учебы в Академии до конца жизни, но и увидеть, что в его художественном мировоззрении все искусства были глубоко взаимосвязаны, о чем он не раз рассуждал в обществе учеников, делая самые неожиданные сравнения:«Сегодня в мастерской Шервинский125 читал Царя Эдипа Софокла — свой девятый перевод. Впервые я ощутил так сильно монументальную красоту греческой трагедии. Размер драмы должен быть таков, чтобы уместились события, т.е. на кисточку надо взять, ровно столько краски, чтобы хватило на нужный мазок и не более»126. Чувство меры, которое было присуще творческой натуре Жолтовского, проявлялось во всего его произведениях, подчиненных единой творческой задаче — переустройству мира по законам красоты.
