«История искусства ХХ века, как и любая другая история искусства, складывается вовсе не из первых имен, несомненно, определяющих вектор ее развития, а иногда даже его опережающих, а из малоизвестных, иногда почти забытых мастеров, творчество которых и формирует саму ткань истории искусства. Эти мастера отнюдь не смелые новаторы и дерзкие экспериментаторы, а лишь продолжатели и носители высокой художественной традиции, но в их самоотреченном служении Искусству подчас таится больше подвига, чем в самом смелом эксперименте».
Валерий Турчин
Дмитрий Белоцветов сформировался как художник к концу 1960-х – началу 1970-х годов и может по праву считаться современником десятилетия, ознаменовавшего собой стремительный расцвет всех видов графических искусств, аккумулировавшего бесконечное разнообразие графических техник и возродившего отечественный общественный и научный интерес к рисунку и офорту в частности и к способам печати вообще. Отчасти этот интерес был обусловлен общим международным «спросом» на графику, ведь именно c середины 60-х в Европе открываются первые графические биеннале, среди которых такие известные, как биеннале в Любляне и в Кракове. Отголоски этого «бума» проникали и в Советский Союз, о чем свидетельствуют многочисленные эксперименты в графике и книжно-журнальном дизайне художников, несомненно, информированных о том, что происходило в этих отраслях искусства в европейских странах. Примерно в это же время начинает выходить целый ряд научно-популярных изданий — «Знание — сила», «Химия и жизнь», «Квант» и др., где работали такие выдающиеся мастера, как Юло Соостер, Дмитрий Лион, Юрий Куперман, Юрий Ващенко, Гариф Басыров, Владимир Янкилевский и многие другие. Им удалось «переформатировать» научно-популярный жанр и поднять прикладную журнальную иллюстрацию на новую ступень, на которой художник выступал не иллюстратором, а интерпретатором текста, почти соавтором. Любовь и внимание к книге, присущее подавляющему большинству населения того времени, подспудно приобщало и к восприятию книжной иллюстрации, значительно обогатившейся за счет эскапизма в книгу многих станковых художников, что также не могло положительно не отражаться на развитии графики тех лет. Почти одновременно возникают «графические» дома творчества – «Сенеж» и «Челюскинская», где происходит стремительный обмен опытом и идеями художников со всей России.
Дмитрию Белоцветову, ученику Евгения Тейса, бессменного и незаменимого руководителя студии им. И.И.Нивинского, повезло оказаться в одном из центров художественной жизни того времени. Работая рядом с такими «корифеями» офорта, как Никита Родионов, Андрей Костин, Олег Кудряшов, Белоцветову тем не менее удалось не только сохранить свою художественную индивидуальность, но и удивительно разнообразить образную палитру офорта, обогатив ее лирическими интонациями романтической элегии.
Рассуждать о периодах в его творчестве можно лишь условно, мастеру было отпущено всего лишь десятилетие плодотворной работы, да и листов сохранилось сравнительно немного, однако ранние городские сюиты, посвященные Ленинграду, любимому городу Белоцветова — «Ленинград. Канал» (1970), «Канал Грибоедова» (1968), выполненные жесткой линейной штриховкой c контрастными градациями черного и белого, еще свидетельствуют о поиске, о борьбе художника с материалом. К этому же периоду относится и лист «Двое» (1968, ГМИИ), построенный на противопоставлении глубокого бархатно-черного живописного интерьера комнаты и светящихся силуэтов влюбленных.
Автопортреты графическим карандашом (ГТГ, ГМИИ), выполненные в начале 1970-х годов, уже говорят об авторской зрелости, о сложившейся художественной системе, тем более что мастер впоследствии никогда не обращался к жанру натурного портрета. Работая круговыми отрывистыми нервными линиями, художник напряженно вглядывается в себя, избегая даже намека на самолюбование и позерство. Ему важно не изобразить внешнее сходство, а найти графический эквивалент внутреннего состояния посредством энергичного взволнованного штриха. Карандашные натюрморты и пейзажи тех лет (впоследствии художник отойдет от рисунка, сосредоточившись на офорте) проникнуты той же романтической интонацией и графической «встревоженностью» листа. Клубящимися беспрерывными линиями, то легкими, то напористыми, художник словно творит из воздуха манящую сказочную среду, укутывая подсвечник, вазу, статуэтку в паутину мягких воздушных штрихов. Зачарованность линией, ее каллиграфической вязью, рождает новый офортный цикл городских элегий, который по праву считается вершиной мастерства Белоцветова и ставит его имя в один ряд с такими признанными мастерами «придуманной» графики, как Борис Кочейшвили, Борис Свешников и Юлий Перевезенцев.
Хотя за архитектурными фантасмагориями и скрываются прототипы реальных городов (Рига, Ленинград), воздушная среда, лишенная каких-либо географических привязок, погружает зрителя в волшебную статику созерцания и гармонии. Города-корабли, плывущие в облаках, каскады крыш, гирлянды причудливых орнаментов, загадочные незнакомки, изредка мелькающие в окне, — все «дышит туманами» и кажется сном наяву. C помощью многократного травления художнику удается развернуть на плоскости листа те еле уловимые нюансы линий и очертаний, которые делают любое явление в рисунке неповторимым и рождают новую содержательную эмоционально-пластическую реальность. В ней кроется своеобразная магия, которой отмечены и акварели художника, — пожалуй, единственная часть графического наследия, где он раскрашивает свой хрупкий сказочный мир в нежные, почти прозрачные полутона. Здесь очевидны отсылки к Сезанну и импрессионистам, как очевидно и то, насколько органично города — грезы и натурные пейзажи — дополняют друг друга в гуманной художественной системе координат Дмитрия Белоцветова, подчиненной вечным законам гармонии, cвета и любви.
