Вам никогда не допереть,
Что время можно запереть.
Не всё красно, что красно.
П.Зальцман
Имя талантливого графика и живописца Павла Яковлевича Зальцмана (1912, Кишинев — 1985, Алма-Ата), ученика и последователя Филонова, сегодня справедливо обретает заметное место в модернистской линии отечественного искусства ХХ века1. Живя и работая в Алма-Ате, вдали от интенсивной культурно-художественной жизни столичных городов, Зальцман принадлежал к группе немногих мастеров, сумевших распознать и выявить особый ментальный нерв эпохи, но не в смысле фиксации ее внешних коллизий, а в плане раскрытия неисчерпаемого потенциала ее духовно-нравственных и эстетических возможностей. Хотя возможности эти претворялись подчас тяжело и мучительно, ибо Павлу Зальцману приходилось чаще всего действовать не благодаря, а вопреки житейским обстоятельствам. «В самом деле, положение частицы, гармоничной с коллективным направленным императивом, — это легкое положение, а выстраивание локальной конструкции, противоречащей общим тенденциям, — дело трудное»2. Подобный принцип особой экзистенциальной стойкости можно, наверное, считать главным уроком, который художник получил в ходе общения с Павлом Филоновым с конца 1920-х годов и который обусловил опыт контакта с выпавшим на его долю временем, чье бремя он познал сполна. Так что не случайно, видимо, в своей стихотворной «Анкете» 1952-го указал: «Фамилия, имя, отчество. / Профессия — одиночество»3.
Начиная с 1929 года, когда Зальцман в семнадцать лет стал единственным кормильцем семьи (в 1935-м появилась жена Роза, в 1940-м дочь Елена, в блокадном 1941-м умирают родители), что во многом побудило его (наряду с одержимостью стать художником) связать свою судьбу с искусством кино (в 1931 году он поступает на киностудию «Ленфильм»), и заканчивая внешне безоблачной карьерой главного художника «Казахфильма» в Алма-Ате (в 1963 году ему присвоено звание заслуженного деятеля искусств Казахстана), куда он уехал в эвакуацию в 1942-м не только от тотального голода, но и от возможных репрессий (из-за «преступной» немецкой национальности, корни которой у него действительно имелись), Павел Зальцман с лихвой вкусил превратности судьбы с ее брутальным коммунальным бытом, постоянной угрозой безденежья и потери работы. В 1948 году в рамках кампании борьбы с «космополитизмом» он был уволен из киностудии и вернулся на нее лишь в конце 1950-х. Постоянно испытывал он и досадное, но закономерное пренебрежение цеховых начальников от искусства. Их безапелляционный вердикт конца 1940-х: «У нас не богадельня. Мы помогаем художникам», — надолго перекрыл Зальцману выставочный «кислород», так что его первая серьезная персональная выставка состоялась в Казахстане лишь в 1971 году и была организована по инициативе архитектора Юрия Туманяна. Но у художника — и одновременно незаурядного литератора — были свои рецепты противостояния судьбе, и один из них записан в его стихотворных тетрадях 1948 года: «Когда вас одолеет боль, / Друзья мои, берите соль / И сыпьте соль на рану / По чайной ложке через час — / Я это пробовал не раз / И вряд ли перестану»4.
Однако в налаживании плодотворного диалога со временем спасало не только чувство едкого юмора, но и упорная сила парадокса. Павел Зальцман — фигура парадоксальная. Формально не имея художественного образования, он стал одним из тонких и глубоких мастеров прошедшего столетия, вынужденный при этом вплоть до получения звания заслуженного деятеля искусств с волнением рассказывать советским бюрократам о потере «диплома» в ходе многочисленных переездов, опасаясь, в частности, лишения возможности преподавать историю искусства, что он с блеском делал в различных вузах Казахстана начиная с 1948 года. Кроме того, неоднократно оказываясь на грани гибели, он почти чудом выживал в безнадежных обстоятельствах и вопреки неблагоприятным прогнозам возвращался к созидательной деятельности. Например, в 1930-е годы будучи участником, по заданию «Ленфильма», многочисленных экспедиций на Дальний Восток и в Среднюю Азию, Зальцман позднее, по воспоминаниям дочери, «рассказывал о ночных переходах через горные перевалы, о встречах с басмачами, о прыжке через пропасть»5. В середине 1940-х он чудом выжил после тифа, от которого умирал в больничном бараке на берегу речки Алматинки. В продолжавшийся с конца 1940-х до середины 1950-х годов творческий кризис в связи с увольнением из киностудии художником была создана значительная часть его обширного литературного наследия, включая романы, повести, стихи и рассказы, «сплетающие бытовой гротеск с романтической фантастикой и решительным абсурдизмом»6.
Интересно, что Зальцман — утонченный романтик и Зальцман — бесцеремонный реалист порой обэриутского толка парадоксально уживались в едином творческом альянсе благодаря странному соседству или причудливому симбиозу, казалось бы, несоединимых стилистических амплуа. «Мы дышали два часа высотой. / Помнишь гору? Помнишь гору? / Под ногами лес совсем золотой — / Осень скоро, осень скоро»7. Данный здесь эстетически рафинированный образ пейзажа оборачивается своим полным антиподом в других, не менее прочувствованных строчках: «Согласно закона вонючей природы, / Болтаются звезды. Плодятся народы. / Говном наслаждаются черви в клозетах, / Минуя портреты на мятых газетах»8. По аналогии, закономерно сложный образный синтез художник использует в своих графических и живописных работах, обнажая в них еще один присущий ему парадокс. Так, не будучи иллюстратором в прямом смысле слова, но обладая явно выраженным «литературным» типом мышления, он оставил после себя внушительный корпус произведений (преимущественно графики, поскольку на живопись чаще всего не хватало жизненного пространства и средств), которые могли бы восприниматься безупречным материалом как для «прямого», так и для «обратного» иллюстрирования.
Действительно, многие его графические вещи соотносимы и с созданными им самим литературными героями, и с пластическими вариациями любимых произведений Гауфа, Кафки, Свифта, Гоголя. Вместе с тем, рожденные как будто в тяжелом сне, уплощающем и остраняющем грубую до абсурда реальность, графические образы Павла Зальцмана предлагают богатую визуальную версию неких потенциальных текстов, обнажающих суровую парадоксальность выпавшего на долю художника времени, словно изысканно «запертого» в причудливом пространстве его листов. «Время спит. Неслышно тянется. / Так ползет в траве змея. / Кто уйдет и кто останется? / Кто умрет? Быть может, я»9. Этому времени органически несвойственно состояние покоя, безмятежности, благодатного солнечного тепла и уюта. Лишь в пейзажных рисунках конца 1920-х — 1930-х годов еще сохраняются приметы определенного места (Ленинграда — Петербурга), где «Воду режут отраженья ночи, / Окна щелкают зубами рож. / Фонарей огни в ответ хохочут. / Тело охлаждает дрожь»10. Но начиная с конца 1930-х многодельные и завораживающие своими причудливыми нагромождениями пространственные конструкции художника, словно «проявленные» из филоновского первичного элемента-пуанта в узнаваемой, сугубо авторской редакции, в виде мелкого «завивающегося» штриха, уже мало привязаны к каким-либо конкретным реалиям, за исключением того, что здесь по-прежнему «В глубине открытых арок / По углам ворочается страх»11. И кстати, именно этот страх оказывается, пожалуй, тем зеноновским «атомом» времени, который в многочисленных вариациях обнаруживает и запечатлевает Зальцман в графической «летописи» своей эпохи.
Причем ее визуальные признаки тоже чреваты парадоксами. Оставаясь устойчивым приверженцем филоновского принципа «сделанности», предпочитая «линию рубящую и строящую объем, высекающую конструкцию и энергию предмета»12, художник был, на первый взгляд, странно равнодушен к чистому натюрморту, казалось бы, наиболее подходящему для реализации подобной пластической задачи. Лишь в относительно ранних вещах, как например, в рисунке «Монгол с корзиной и окно» (1934), фокус его зрения пристально извлекает из пространства листа мелкие детали обстановки. Но затем, с конца 1930-х его работы, условно разделившиеся на архитектурные пейзажи («Арки», 1937; «Дома в горах», 1941), сцены в «интерьерах» («Баня», 1940; «Ожидание», 1945), «портретные» композиции с фигурами («Он еще поживет», 1945; «Мужская компания», 1950-е), неизменно поражают отстраненно-собирательным «натюрмортным» видением натуры. Метафизически закрепляя присутствие человека в той или иной пространственно-временной ситуации, они как бы заметно «овеществляют» его ролевую функцию, максимально нейтрализуя степень непосредственного психологического участия модели в происходящей фантасмагории. Отсюда возникают странные образные метаморфозы: «величественные и безлюдные руины»13 пустынных городов оказываются потенциально не столь пусты, они словно «дышат» тревожным присутствием в страхе затаившихся в их недрах невидимых обитателей, которые, «выходя» порой из своих укрытий на «базары» или «ночные прогулки», наоборот, стараются «окаменеть», превратиться в причудливые маски ярмарочных марионеток или актеров театра теней, словно стремясь избавиться от угрожающего внимания таинственного наблюдателя. Подобные образы убедительно подтверждают слова исследователя о том, что «фантазия большого художника всегда глубже проникает в реальное течение времени, чем его самое "правдоподобное" отображение»14.
«Мне на плечи кидается век-волкодав, / Но не волк я по крови своей: / Запихай меня лучше, как шапку, в рукав / Жаркой шубы сибирских степей...» Ощущение экзистенциальной беззащитности и уязвимости человека перед жестоким лицом своего времени, столь пронзительно прозвучавшее в стихах Мандельштама, сполна отразилось в лучших произведениях Павла Зальцмана. В прямом смысле слова, убирая «почву» из-под ног своих героев, нередко фрагментарно срезая фигуры и лишая их прочности надежного основания, художник доступными ему графическими средствами повествует о зыбкости, неустойчивости, подвешенности индивидуума во враждебном ему мире, почти буквально фиксируя этот образ в стихотворной форме: «Над нами вместо тишины / Висят чужие люди. / По небу плавает луны / Кусок в ночной посуде»15. Подобные образные мотивы часто дополняются настроением тревожного тягостного ожидания, не способного нарушить атмосферу замкнутости и одиночества. В этом смысле крупномасштабно и монументально решенный лист «Прыжки в круге» (1962) удачно корреспондирует со стихотворением «Уланд» конца 1940-х годов: «Бежит кораблик, а мы сидим / В густом тумане, ночном, седом. / Фонарь колеблет границы круга, / Молчим, не знаем никто друг друга»16. А бережно и сосредоточенно выполненная композиция «Ожидание» 1975 года словно раскрывает нервный пульс других, более ранних строчек художника: «Где надо жаться к пустой стене, / Другие лица явились мне, / Но, как и те, всего на миг, / И я ожидаю своих родных»17. Нередко художник стремится как бы дополнительно «облегчить» участь своих персонажей, пытаясь сокрыть их под глумливой или зловещей маской, шутовским колпаком, «затерять» среди обнаженных красавиц. При этом обнаженность как знак особой незащищенности в реальных условиях, видимо, традиционно, но не без влияния футуристичности сознания 1920-х годов ассоциируется у него с воображаемым грядущим золотым веком, когда нагота вновь станет естественной и неуязвимой («Новый мир», 1939–1940). Однако подобные настроения были лишь иллюзией...
Интересно отметить, что преобладающий у Зальцмана уплощенно-экранный, фронтально обусловленный принцип организации картинного пространства, плотно заполненного фигурами или лицами, активно вытесняющими всякую периферию («Приходится быть смелым. Идущие через ночь», 1951; «Маски», 1968; «Трое», 1966), можно рассматривать как графический образный эквивалент упорного и решительного противоборства времени и судьбе, в чем, собственно, и заключается вечное призвание человека, мужественно отстаивающего внутреннюю свободу. «Об нас звенели мухи, / Мы бились об стекло, / И прекращались муки, / Когда уже светло»18. В этом смысле обманчиво «глубинные» композиции из серии «Опыты», созданные на протяжении 1970–1980-х годов на основе избыточно «барочных» псевдотехногенных «Механизмов» 1930-х (их автор всегда был отзывчив к естественно-научным и философским размышлениям), не только увлекают нас в лабиринты абсурдных и неисчерпаемо изобретательных предметных хитросплетений. Они еще удачно дополняют сложившуюся выше картину метафизически заостренной человеческой трагикомедии своей отчасти пародийной, но упрямой романтикой поисков «вечного» двигателя и постижения тайн колеса Фортуны или «Мадам Ф.»19, как иронично называл ее сам художник.
«Кто веку поднимал болезненные веки — / Два сонных яблока больших, / Он слышит вечно шум, когда взревели реки / Времен обманных и глухих». Последний в данном случае парадокс (хотя при желании их легко умножить) искусства Павла Зальцмана состоит, пожалуй, в том, что всякий раз в отдельности четко сконструированные на бумаге и «неподвижно» зафиксированные графические формулы его сознания в совокупности выстраиваются в некий образно-смысловой «поток» работ, который метафорически утверждает, прежде всего, нерушимое единство кадра и киноленты. А заодно доносит до нас и визуальное представление об актуальной для ХХ века не только субстанциально-статической, но и непрерывно-динамической временной модели почти что в духе Анри Бергсона. Так извечный обоюдный плен времени и художника неожиданно оборачивается их взаимным освобождением в момент творческого диалога.
Примечания
1 Об этом свидетельствуют публиковавшиеся с середины 1960-х (к сожалению, не слишком многочисленные и недостаточно прозвучавшие в широкой профессиональной среде) заметки и статьи о творчестве Зальцмана, а также небольшие каталоги различных выставок. Лишь в последнее десятилетие начали появляться более содержательные издания, посвященные не только изобразительному, но
и литературному творчеству художника. Список публикаций о нем приводится
в альбоме, приуроченном к выставке
в Третьяковской галерее.
См.: Павел Зальцман. Жизнь и творчество. Иерусалим, 2007. С. 178-179.
2 Зальцман П. Голова без галстука // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. С.108.
3 Зальцман П. Сигналы Страшного суда.
Поэтические произведения. М., 2011. С.199.
4 Там же. С.173.
5 Зальцман Л. Воспоминания об отце //
Павел Зальцман. Жизнь и творчество. С.26.
6 Герчук Ю. Павел Зальцман // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. С.14.
7 Зальцман П. Сигналы Страшного суда. С.344.
8 Там же. С.252.
9 Там же. С.14.
10 Там же. С.22.
11 Там же. С.20.
12 Зусманович М. Концепции аналитического искусства и наследие символизма в творчестве Павла Зальцмана // Павел Зальцман. Жизнь и творчество. С.94.
13 Герчук Ю. Указ. соч. С.16.
14 Там же.
15 Зальцман П. Сигналы Страшного суда. С.181.
16 Там же. С.170.
17 Там же. С.86.
18 Там же. С.172.
19 См.: Зальцман П. Мадам Ф. М., 2003.
