Не многие частные коллекции произведений искусства удостаиваются экспонирования в залах главного здания Музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Можно, например, вспомнить важнейшие выставки западной и русской частей собрания И.С.Зильберштейна, занявшие несколько залов. Недавно подобной чести удостоился М.Е.Перченко со своим достаточно редким для нашей страны собранием западноевропейского искусства. Читателям «Нашего наследия» его представляет доктор искусствоведения, заведующий отделом искусства старых мастеров ГМИИ им. А.С.Пушкина В.А.Садков.
Переступив порог просторной квартиры коллекционера М.Е.Перченко в дореволюционной постройки доме, расположенном в тихом московском переулке, гость попадает в удивительный мир высокого и вечно прекрасного старого западноевропейского искусства. Анфилада комнат, плотно завешанных картинами, заставленных деревянной полихромной скульптурой, мебелью и многочисленными изделиями декоративно-прикладного искусства, порождает сложные ассоциации. Конечно, это не музей со строгой логикой развески и четким разграничением экспозиционной и зрительской зон. В квартире постоянно живут люди, пользуются старинной мебелью и посудой. Тем более это не антикварный салон, с хаотичным чередованием самых разных по качественному уровню, времени создания и стилистической принадлежности произведений. Здесь присутствует неповторимая аура с тонким вкусом подобранного ансамбля памятников старины, обладающих внутренним стилистическим единством и достаточно ровным художественным качеством.
Сразу возникают культурно-исторические параллели и воспоминания об ушедших в далекое прошлое особняках с украшавшими их шедеврами, вроде созданных в XIX и в начале XX столетия собраний Джан Джакомо Польди Пеццоли в Милане, Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне, Фритса Майер ван ден Берга в Антверпене или Богдана Ханенко в Киеве...
Одни превратились в самостоятельные маленькие музеи, другие влились в состав крупных, всемирно известных государственных собраний. Неожиданно, в начале XXI века, в самом центре постсоветской Москвы вдруг обнаруживаешь нечто очень похожее. Более камерное по составу и скромное по качественному уровню экспонатов, но удивительно цельное по подбору и органичное по структуре и взаимодействию с пространством жилого интерьера собрание произведений старого западноевропейского искусства, особенно живописи и скульптуры германоязычного региона XV–XVI веков. Здесь нет хрестоматийно известных шедевров, но все работы обладают достаточно ровным художественным качеством. Они тщательно подобраны и хорошо корреспондируют друг с другом, образуя отдельные смысловые и стилистические группы.
Очевидно, что всякое собрание произведений искусства, независимо от количества памятников и степени их «родовитости», обладает своей неповторимостью. Особенно это касается картин и рисунков старых мастеров, где каждая работа уникальна. Конечно, посетив множество публичных и частных собраний, антикварных магазинов и международных аукционов, можно отыскать произведения того же мастера (или близких к нему современников), схожие по сюжету, манере исполнения, размерам, степени сохранности и художественному качеству. Но в любом случае, это уже будут другие работы, обладающие, соответственно, своим неповторимым образно-пластическим строем и историей бытования. Поэтому истинный коллекционер, а не просто состоятельный человек, желающий украсить стены своего жилища чем-нибудь престижным и занимательным, начинает подбор памятников для своего собрания, ориентируясь в широком море существующих предложений не только и не столько на реальные финансовые возможности, но и, в первую очередь, на круг собственных эстетических пристрастий, которые отражают его личные представления о прекрасном. Иными словами, индивидуальный опыт и вкус становятся главным и, порой, единственным критерием, который, подобно камертону, отражает созвучие художественного содержания приобретаемого произведения мыслям и чувствам коллекционера. Именно эти мысли приходят на ум, когда знакомишься с произведениями искусства поздней готики и эпохи Возрождения, живописью и скульптурой, собранными М.Е.Перченко.
* * *
Картины старых западноевропейских мастеров издавна пользуются повышенным вниманием у коллекционеров во всем мире. Неизменно высокое профессиональное мастерство их исполнения, равно как и особенная тонкая поэтика восприятия окружающего мира сделали работы старых голландцев и фламандцев объектом неподдельного восхищения многих поколений собирателей в странах Западной и Центральной Европы, США и Латинской Америки, в Австралии и Японии, в Израиле и ЮАР. Не стала исключением и Россия. Как известно, первые картины западноевропейских мастеров появились в нашей стране в начале XVIII века, в эпоху Петра Великого, а уже во времена царствования Екатерины II и Александра I Императорский Эрмитаж в Санкт-Петербурге по праву считался обладателем одной из лучших в мире подборок произведений западных живописцев. Их примеру следовали представители многих аристократических семей (в частности, Шуваловы, Строгановы, Юсуповы, Шереметевы, Безбородко), сумевшие собрать в столичных дворцах и загородных поместьях поистине необъятные художественные сокровища, среди которых почетное место занимали работы голландцев и фламандцев.
К середине XIX столетия круг потенциальных покупателей произведений старых мастеров в России заметно расширился, пополнившись выходцами из среды купечества и интеллигенции. Конечно, их финансовые возможности не могли быть сопоставимы с императорским двором и петербургской аристократией. К тому же художественный рынок середины и второй половины XIX века, по сравнению с предыдущим столетием, заметно исссяк. Эпоха оптовых закупок произведений из прославленных европейских собраний, вроде И.Э.Гоцковского, графа Г.Брюля, П.А.Кроза, Ф.Троншена и герцога И.Ф.Шуазеля, положивших начало коллекции Эрмитажа, навсегда ушла в прошлое. Собиратели были вынуждены приобретать на аукционах или в антикварных фирмах лишь отдельные группы памятников, из которых только наиболее целеустремленным и везучим удавалось на протяжении жизни собрать действительно первоклассные коллекции. В их числе — коллекционеры нидерландской живописи Д.И.Щукин и Н.С.Мосолов в Москве, П.П.Семенов-Тян-Шанский и П.В.Деларов в Санкт-Петербурге...
Октябрьская революция внесла существенные коррективы в общую ситуацию в коллекционерской среде. Прежде всего это коснулось широкой реорганизации музейного дела, выразившейся в национализации крупных частных собраний и перераспределении государственного музейного фонда.
В итоге большинство выдающихся личных коллекций прекратили свое существование, немногие чудом сохранившиеся тщательно скрывались от властей и были известны только очень узкому кругу лиц. Здесь следует подчеркнуть несколько взаимосвязанных обстоятельств. Прежде всего — замкнутость советского художественного рынка, отсутствие у музеев и, тем более, частных лиц практической возможности делать закупки за рубежом, участвовать в международных аукционах. Все поиски и находки в данной области были вынужденно ограничены только внутренними ресурсами, которые, в основной массе, были исчерпаны уже к концу 1930-х годов. Поэтому как о настоящих подвижниках надо говорить о коллекционерах советской эпохи, буквально по крупицам разыскивавших картины старых мастеров, являвшиеся, в свою очередь, случайными осколками известных русских собраний конца XIX – начала ХХ века.
Ситуация в России существенным образом изменилась чуть менее двадцати лет назад, когда были сняты многие административные и правовые барьеры, мешавшие формированию частных художественных собраний. Появление нового класса собственников породило повышенный спрос на произведения классического и современного искусства. На это моментально отреагировал стихийно возникший и стремительно расцветший отечественный художественный рынок, главными источниками наполнения которого в области работ старых западноевропейских мастеров явились не столько оскудевшие местные ресурсы (мы сознательно не касаемся так называемых перемещенных художественных ценностей), сколько участие в зарубежных аукционах и приобретение в антикварных лавках других стран. И вот здесь проявилось несколько показательных тенденций. С одной стороны, неуемное желание «новых» коллекционеров обладать непременно шедеврами, исполненными великими мастерами прошлого. Такого рода произведения на мировом антикварном рынке встречаются чрезвычайно редко, цены имеют шести- семизначные порядки, и возле каждого действительно выдающегося памятника выстраивается длинная очередь потенциальных покупателей. Таким образом, объектом внимания наших соотечественников в большинстве случаев становятся работы известных художников прошлого, сохранность которых не всегда идеальна, либо атрибуция выглядит далеко не бесспорной или цена явно завышена.
Один из главных выводов, касающийся как методологии знаточества, так и общих принципов подбора состава коллекции, состоит в следующем: исследования нескольких поколений ученых убедительно показали порочность давно сложившихся представлений, что создателем выдающегося по художественному уровню памятника должен быть обязательно крупный и хорошо известный мастер. Например, от Тициана, Брейгеля или Рембрандта действительно не сохранилось посредственных, слабых работ. Но в то же время им традиционно приписывали первоклассные произведения, которые на самом деле создали талантливые, но почти забытые последующими поколениями художники. И, что еще необходимо иметь в виду, так это конкретную «родословную», т.е. историю происхождения памятника, поскольку шедевр кисти великого мастера не может быть просто случайно найденным под кроватью старушки, жительницы какого-нибудь далекого провинциального городка. Гипотетически, конечно, на протяжении, положим, полувека он мог там находиться, но одновременно должны иметься подтверждения его бытования в старой литературе и каталогах распродаж на протяжении как минимум XVIII и XIX веков. Конечно, разбираться во всех этих тонкостях могут только опытные знатоки-профессионалы. Но настоящий коллекционер обязательно должен быть в курсе провенанса и истории атрибуции принадлежащих ему произведений искусства.
* * *
Хорошо известно, что на протяжении XVII, XVIII и начала XIX века, в эпоху, когда вкусы и взгляды европейских коллекционеров определялись в первую очередь сменявшими друг друга эстетическими принципами искусства барокко, рококо и классицизма, творчество старых немецких художников, в отличие от мастеров Италии, Франции, Фландрии и Голландии, характеризовалось уничижительным определением «готика» и не пользовалось сколько-нибудь серьезным вниманием ценителей. По этой причине на протяжении XVIII – первой четверти XIX столетия на волне бурного всплеска интереса к старому и современному западноевропейскому искусству, имевшего место в России начиная с Петровской эпохи, картины кисти представителей немецкой и нидерландской школ приобретались чаще всего «по случаю», как правило, в составе крупных коллекций живописи разных европейских школ.
Ситуация с оценкой роли и значения творчества немецких, австрийских и швейцарских художников XV–XVI веков стала решительно меняться в эпоху «Бури и натиска» и, особенно, романтизма. На протяжении второй и третьей четвертей XIX столетия на волне всеобщего интереса к национальному прошлому, его истории и культуре проявилось повышенное внимание к художественному наследию мастеров Германии и Нидерландов, государств, на территории которых в настоящее время находятся Бельгия, Голландия и Люксенбург.
В России интерес к искусству «северной готики» (под этим определением понималось искусство Нидерландов и Германии XV – первой половины XVI века) приходит почти одновременно с Западной Европой. Заметную роль в этом сыграл замечательный поэт и переводчик В.А.Жуковский, пропагандировавший у себя на родине эстетические взгляды немецких романтиков, неотъемлемой частью которых было восхищение готическим искусством. Первыми отечественными коллекционерами, обратившими внимание на произведения «готики», были дипломаты Д.П.Татищев и П.П.Вяземский — широко образованные люди, служившие в русских дипломатических миссиях в европейских странах. Но если в татищевском собрании, завещанном в 1845 году Императорскому Эрмитажу, преобладали картины ранних нидерландцев, то в коллекции князя Павла Петровича Вяземского (1820–1888) в равной степени были представлены работы нидерландских и немецких мастеров. По сути дела, экспонаты, украшавшие так называемый Готический зал в его подмосковном имении Остафьево, унаследованном в 1861 году Павлом Петровичем от отца, Петра Андреевича Вяземского — прославленного русского поэта, друга Пушкина и Карамзина, — были первой в России полноценной экспозицией ранней немецкой, нидерландской и итальянской живописи (значительная часть этого собрания в настоящее время хранится в ГМИИ имени А.С.Пушкина). В последней четверти XIX столетия в Москве также сформировались собрания Дмитрия Ивановича Щукина (1855–1932) и Генриха Афанасьевича Брокара (1837–1900). Заметим, что для обоих энтузиастов коллекционирование ранней живописи германоязычных стран не было самоцелью и входило в круг общих представлений об искусстве старых мастеров. И, тем не менее, они стали обладателями поистине выдающихся произведений, ныне украшающих залы Музея на Волхонке.
В этом контексте коллекция старого западноевропейского искусства, принадлежащая москвичу М.Е.Перченко, может не только по праву считаться одной из лучших в России, но и выглядит важным звеном, связующим разные этапы русского частного коллекционирования. Подбор произведений в ней состоит из нескольких достаточно цельных тематических групп. Собрание состоит из наиболее ранних памятников, созданных на протяжении полутора веков немецкими и нидерландскими мастерами конца XV – начала XVII столетия. Творчество этих художников было ярким проявлением стиля поздней готики, но и предвосхитило или стало ярким проявлением искусства Северного Возрождения. В ту пору германоязычный регион был раздроблен на многочисленные княжества и вольные города. В живописи господствовали принципы позднеготического искусства. В разных художественных центрах создавались многочисленные алтарные произведения (в их образно-пластических структурах активно взаимодействовали живописные створки и расписная полихромная скульптура), которые помимо общих стилистических черт, обладали специфическими местными особенностями.
В них сосуществуют, а часто и борются противоречивые тенденции — условность, спиритуализм и аристократичность отживающей готики, олицетворявшей ментальность Средневековья с реалистическими устремлениями, интересом к окружающему миру и гуманистическими тенденциями нового искусства. Имена многих художников того времени до сих пор не раскрыты, а их работы, классифицированные учеными по манере исполнения, принято объединять в условные стилистически однородные группы. В коллекции они представлены великолепного качественного уровня доской, датированной 1496 годом и достойной украсить экспозицию любого музея, — «Бичевание Христа» кисти анонимного швабского мастера, а также исполненным в южногерманском регионе ульмским художником из ближайшего окружения Мартина Шефнера изображением «Сошествия Святого Духа на апостолов». С точки зрения редко встречающейся иконографии большой интерес представляет группа из восьми маленьких картин, созданных в регионе Верхнего Рейна и изображающих различные эпизоды «Страстей Христа». Их художественное решение свидетельствует о наличии явного прообраза в печатной графике; однако обнаружить таковой в настоящее время нам не удалось.
В разделе живописи первой трети XVI столетия центральное место в коллекции Перченко, безусловно, занимают работы художников, в той или иной степени испытавших влияние Альбрехта Дюрера и Лукаса Кранаха Старшего. Образный строй и стилистика картины «Хождение по водам», приписываемой Гансу Леонарду Шауфеляйну, несет на себе печать влияния дюреровского искусства. Она вводит зрителя в круг сложных философских идей и представлений, чрезвычайно популярных среди гуманистически образованных людей эпохи Реформации. Другой хороший образец деятельности мастерской Лукаса Кранаха Старшего и его сыновей — необычайно выразительный «Портрет Иоганна Фридриха Великодушного, курфюрста Саксонского», исполненный Лукасом Кранахом Младшим в 1547 году. Отдельную стилистическую группу образуют произведения Бартеля Брейна Старшего («Мужской портрет») и кельнских художников его круга (парные портреты супругов и «Голгофа»).
Логическим дополнением к ним служит датированный 1550 годом портрет тридцатилетнего мужчины, написанный, по всей видимости, швейцарским художником, хорошо усвоившим новую ренессансную концепцию значимости человеческой личности, заложенную в искусстве работавшего в Базеле Ганса Гольбейна Младшего.
Коллекция картин нидерландских художников в собрании Перченко более многочисленна. Она содержит немало первоклассных, а в некоторых случаях — уникальных памятников. Следует специально отметить, что этот раздел по числу и качеству представленных экспонатов является одним из лучших и наиболее полных среди частных собраний России. Нидерландская живопись XV–XVI веков — одна из самых ярких страниц искусства прошлого. Наряду с итальянскими и немецкими мастерами эпохи Возрождения нидерландские художники стояли у истоков нового искусства.
Освобождаясь от традиций средневековья, они положили начало широкому овладению методом реалистического изображения человека и окружающего его мира. В начале XVI века исполнено «Оплакивание Христа». Это подтверждается результатами дендрологического анализа основы картины и тщательного исследования особенностей манеры ее исполнения. Перед нами одна из самых ранних реплик несохранившегося оригинала кисти прославленного нидерландского живописца Хуго ван дер Гуса. Она отличается отточенностью профессионального мастерства и тончайшим цветовым решением.
Традиции искусства предыдущего «золотого» столетия нидерландской живописи в сочетании с новым реализмом мировосприятия по-разному трансформировались в изображениях Мадонны с младенцем, созданных в мастерских или в близком кругу анонимного Мастера из Франкфурта и Йоса ван Клеве, а также в картине «Святой Иероним в пустыне» круга Адриана Изенбранта. Но своим высоким художественным качеством, безусловно, главенствует среди них триптих «Новозаветная Троица с Мистическим Источником Животворящей Крови Христа» валлонского художника Жана Белльгамба, в котором отточенно-изящное мастерство исполнения сочетается с витиевато-сложной образной интерпретацией отвлеченной теологической идеи.
Подлинной жемчужиной коллекции является дивной красоты маленький панорамный «Ландшафт со сценой отдыха Св.Семейства на пути в Египет» художника из круга Иоахима Патинира — родоначальника пейзажной живописи в искусстве Нидерландов. Последующее становление этого жанра превосходно демонстрирует картина антверпенского художника Гиллиса Мостарта «Пейзаж со сценой избиения младенцев». Иной аспект истории нидерландского искусства XVI века — так называемый антверпенский маньеризм — представлен триптихом «Оплакивание Христа», предположительно исполненным так называемым Мастером Поклонения из собрания фон Грооте, и необычайно экспрессивной одноименной композицией кисти также анонимного художника из Брюгге, условно именуемого Мастером Святой Крови. «Веселое общество» мастерской Яна Массейса — показательный образец сложения в нидерландской живописи самостоятельного бытового жанра, который изначально был насыщен замысловатыми эмблематическими параллелями и скрытым морально-назидательным смыслом.
О глубоких философских традициях искусства великого Питера Брейгеля Мужицкого позволяет судить повторение его несохранившейся работы, исполненное антверпенским мастером — последователем сына художника Питера Брейгеля Младшего. Изображение шумной, состоящей из множества фигур сцены шествия свадебной процессии происходит на фоне чарующего своей первозданной умиротворенностью сельского пейзажа с непременной ветряной мельницей и видом селения вдали. Она свидетельствует об усвоении мощной национальной культурно-философской традиции, уходящей своими корнями в искусство Иеронима Босха и Питера Брейгеля Старшего. Ее сложный образно-философский смысл, не всегда понятный нашему современнику, во многом проясняется благодаря комментариям под репродукционными гравюрами. Подобно титрам в немом кино, адрес-экспликация под изображением способна дать самые общие, наводящие сведения, опираясь на которые зритель (опять же в силу образованности и индивидуальной активности воображения) по-своему воспринимает заложенную в произведении философско-эстетическую информацию. Будучи представителем своей эпохи и своей нации, Питер Брейгель Старший на языке метафор, достаточно хорошо понятном его современникам, размышлял о сложных проблемах мироустройства, которые всегда волновали человечество. При этом он создал устойчивый стереотип многозначных по своей содержательной структуре картин, тем самым предопределив на многие десятилетия пути развития как фламандского, так и голландского искусства (картины великого мастера продолжали копировать вплоть до конца XVII столетия). А его сын — Питер Брейгель Младший и некоторые другие антверпенские художники, благодаря мастерски исполненным повторениям или самостоятельным парафразам, сделали творческие открытия великого мастера достоянием широкого круга зрителей.
Эта картина, равно как и «Портрет инфанты Изабеллы Клары Евгении», созданный в мастерской Франса Поурбюса Младшего в начале 1600-х годов, хронологически завершают экспозицию и, одновременно, вводят в завораживающий мир образов фламандского и голландского искусства «золотого» XVII столетия. Картин мастеров той эпохи также немало в собрании М.Е.Перченко. Но их подробная публикация и показ должны стать предметом отдельной выставки.
* * *
Хорошо известно, что в Средние века художники и скульпторы считались ремесленниками. Они принадлежали к тому же социальному классу, что и сапожники, плотники, пивовары и другие мастеровые. Для того чтобы защитить себя от конкуренции и обеспечить должный художественный уровень своих изделий, мастеровые объединялись в гильдии в рамках города или профессионального сообщества. Гильдия решала, кому из ремесленников может быть присвоено звание «мастера», и какое их количество может быть в гильдии, исходя из экономической целесообразности. Гильдии контролировали и определяли качество используемых материалов, технологии, которых следовало придерживаться. До того как скульптуры могли быть проданы заказчикам или поставлены на рынок, они попадали в руки специально назначенных инспекторов, которые определяли дальнейшую судьбу работ. До этого работы нельзя было продать ни на рынке, ни заказчику.
Основные города Брабанта (герцогство в Нидерландах и приблизительно с 1500 года самый богатый регион Европы) — Брюссель, Антверпен и Мехелен — ввели специальное клеймо, которое необходимо было ставить на скульптуру, на полихромное покрытие и позолоту. Сегодня именно эти клейма очень важны для определения происхождения работы и центра ее изготовления. Но, изначально, они являлись гарантией качества, как для покупателей, так и для мастеров.
Действительно, большинство скульптур были результатом труда не одного художника и скульптора. Скульптура считалась законченной после нанесения полихромного покрытия, часто включающего дорогую позолоту. Эту работу выполняли художники, а когда композиция была готова, к процессу ее окончательного оформления в алтаре к ним присоединялся и служитель церкви.
Как и в Нидерландах, в Германии скульптура очень ценилась. Однако, если сравнить эти страны, то можно увидеть два существенных различия. Во-первых, в Германии скульптуры создавались известными мастерами, во-вторых, работали они только для внутреннего рынка. И хотя собственный стиль мастера часто был источником вдохновения для скульпторов, работающих в этом же городе, а со временем оказывал влияние и на формирование определенной художественной культуры региона, скульптуры делались исключительно на персональный заказ, а не на свободную продажу ее самим мастером. В Нидерландах же сложилась прямо противоположная ситуация: скульптуры изготавливались для продажи на внешнем рынке, и все было подчинено решению данной задачи. В результате этого немецких скульпторов мы знаем по именам и можем отследить их биографию и творчество, а работы нидерландских мастеров практически всегда без имени.
Может сложиться впечатление, что, выполненные известными мастерами, немецкие скульптуры имеют более высокую художественную ценность, чем безымянные работы нидерландских мастеров. Но это не так. Каждую скульптуру необходимо оценивать индивидуально, учитывая ее достоинства и то, какое влияние она оказала на других мастеров. В Нидерландах известны по именам только несколько крупных скульпторов, среди которых Ян Борреман (Jan Borreman) и Виллем Артс (Willem Aerts). Но главным остается то, что именно искусство Нидерландов, будь то живопись, или скульптура, оказало огромное влияние на искусство других стран. Особенно это касается XV века. И можно с уверенностью сказать, что поздняя готическая скульптура в Европе формировалось по влиянием именно художественной культуры Нидерландов. Но, с другой стороны, начиная с XV века и далее, художественное развитие деревянной пластики в основном определялось творчеством великих немецких мастеров, таких как Тильман Рименшнайдер, Фейт Штосс, Михаель Пахер и многих других.
Понятие немецкая скульптура относится к территории значительно большей, чем Германия в ее современных границах. Это большая часть бывшей Германской империи, в состав которой входили также Австрия, Швейцария, соседние Чехия и Словения. Немецкая скульптура охватывает огромный художественный ландшафт с множеством местных характерных особенностей и индивидуальных стилистических черт. В коллекции М.Е.Перченко хранится немало замечательных скульптур, созданных в этих регионах.
Коллекционирование произведений средневековой и ренессансной скульптуры, созданных талантливыми мастерами Старых Нидерландов, Германии, Австрии, Франции и некоторых других стран Европы, относительно недавно стало предметом повсеместного увлечения, даже моды. По сравнению с живописью на досках полихромная деревянная скульптура сравнительно поздно обратила на себя внимание знатоков и коллекционеров не только как предмет старинного ремесленного творчества, но и, в первую очередь, как эстетически самодостаточный объект искусства. В настоящее время многие музеи мира оценили этот замечательный раздел мировой художественной культуры и активно пополняют свои фонды. Не отстают от них и частные коллекционеры.
В этом смысле находящаяся в Москве коллекция М.Е.Перченко по своему составу и качественному уровню может быть отнесена к числу наиболее примечательных и, несомненно, наиболее полных в России. Она включает немало первоклассных, а в отдельных случаях и уникальных памятников, созданных западноевропейскими скульпторами Средних веков и эпохи Ренессанса.
