Здесь, в этих складках моря и земли
Людских культур не просыхала плесень.

М. Волошин

Пополнение известных частных коллекций, да еще и открытых публике, это всегда радостное событие. Такое событие недавно произошло в московской галерее Мамонтовых, что против Третьяковки. Эта специализирующаяся на произведениях отечественных мастеров первой трети ХХ века коллекция расширилась благодаря приобретению более десятка акварелей Максимилиана Волошина, а также нескольких работ Константина Богаевского. То обстоятельство, что в галерее Мамонтовых соседствуют теперь произведения двух близких по духу мастеров, которые так разнятся и при этом дополняют друг друга — чрезвычайно выигрышно для лица собрания. Особенно емко в новых вещах предстает творчество поэта-художника. Серия акварелей, о которой пойдет речь в настоящем эссе, публикуется впервые.

Пополнившие галерею акварели Волошина датируются серединой и второй половиной 1920-х годов. Яркая и многоликая эпоха завершившегося авангарда, эпоха, с одной стороны — поисков выхода в радикализированный сюжет и гротескную фигуративность, а с другой — утопических фантазий, что создавало гремучую смесь машинного прагматизма и обращенной в неясные дали мечтательности. Волошин, как и Богаевский, стояли будто бы в стороне от грохота истории. Время словно застыло в их отгороженных мирах. И несмотря на это именно данные мастера могут сказать о своей эпохе больше, чем многие «актуальные камеры». Известно, что Волошин принимался за живопись в те периоды жизни, когда умолкала его поэтическая Муза. Однако литература не уходила вовсе — она проникала во внутренние слои изобразительной материи. Обнаружить слово скрытое, не умолкнувшее до конца, но словно упрятанное в глубинах потаенного смысла акварелей Волошина — значит суметь прочитать в них знаки времени: большого времени седой старины и частного — собственной жизни и эпохи.

Представленные здесь произведения образуют серийную целостность как в стилистическом отношении, так и по своей тематике. В сравнении с акварелями Волошина более раннего периода они — несмотря на некоторый налет неизбежных самоповторов, часто возникающих в поздних вещах многих мастеров, — обладают отточенностью стиля и строгостью отбора мотивов. Их почти неизменное содержание — горная гряда с вторящими ей облаками, иногда кусочек залива и почти непременное тонкое деревце на первом плане. Как и акварели предыдущих лет, они, по признанию самого мастера¹, выполнены по памяти², в рабочем кабинете, представляя собой суммированные впечатления от ежедневных прогулок Волошина по окрестностям Коктебеля. Для рассматриваемых пейзажей характерна интонация элегичности однообразной природы и вторящая ей близкая к монохромности цветовая гамма, составленная из набора коричневато-пепельных и лиловых переливов прозрачных тонов (ил. 3, 4, 6, 7).

Художник обычно работал сразу над несколькими листами, однако каждый из них несет в себе непосредственность впечатления благодаря легкости и точности движения кисти, наносившей краску сразу и единожды, без последующих размывок и доработок. Такая техника напоминает излюбленных Волошиным японцев, недвусмысленно апеллируя к ним в тающих задних планах и контрастно-четком силуэте на авансцене, отчасти перекликающемся с контуром горных очертаний. Эта виртуозность владения техникой водных красок, акцентированность процесса, словно происходящего на глазах у зрителя, сродни восточной каллиграфии, дань которой Волошин отдал сполна. В акварельных зарисовках ощущается прикосновение руки мастера, создающего иероглиф-портрет запечатлеваемой местности. Эта рукописность, след тела, усилен часто встречающимися подписями к изображениям: место (разумеется, Коктебель!) и дата, отдельные стихотворные строки или приветственные адреса написаны размашистым почерком, вторящим движениям кисти (ил. 2, 10).

Выполненные на дешевой бумаге («плохой», по свидетельству самого художника, содержащемуся в его поздних дневниках), примитивными красками и с ограниченным репертуаром пейзажных тем, акварели демонстрируют минимализм средств, который направляет внимание в глубь смысла изображаемого. Последнее прежде всего определяется бесконечным варьированием единого мотива, основанного на ритмической разработке целого. Монотонность акварелей, подобно однообразной мелодии заклинания, сыгранной на одной струне, кажется, шифрует какое-то тайное знание, хранимое в этих изобразительных письменах. Словно следуя логике древнего орнамента, автор активизирует медитативное состояние и переводит акт зрительского восприятия из одномоментного узнавания в процесс погружения в себя. Волошин не раз обосновывал в своих статьях и дневниковых записях ценность вынужденных или намеренных ограничений в искусстве, а в тревожные 1920-е годы это становилось особенно понятным. Молчание поэта, облекшееся в форму акварелей, в эти времена переводило стрелку кода на рифмовку зримых форм любимого пейзажа, поэтическая речь лирики трансформировалась в визуальный ритм лирики живописной.

Однако что стоит за внешней герметичностью и эстетизмом этих пейзажных посланий по временам умолкавшего поэта?

Дух символизма, отдаленным эхом которого было отмечено искусство конца 1920-х годов, никогда не покидал творчества Волошина — он остался верен своей столичной молодости, времени, когда общался с Вячеславом Ивановым и кругом его единомышленников. Значительное влияние на Волошина оказало и его увлечение антропософией и пребывание в 1914 году в Дорнахе у Рудольфа Штейнера³. Последний оставил содержательное замечание об особенностях изобразительности русского поэта-художника. М. Волошин записывает в своем дневнике этого времени слова Учителя: «В Ваших рисунках есть личность. Они сделаны не снаружи, а изнутри»⁴. Сделанность акварелей изнутри — это не только дань символистской стилистике, проявившейся в мотивах умиротворенной медитации одинокого путника в окружении героического ландшафта Крыма. Это и скрытый содержательный план акварелей, представляющих собой своеобразную исповедь поэта. Поэтическое «Я» акварелей Волошина проступает в чреватости словом, которая превращает «портрет» местности в подобие дневниковой записи или письма — эго-текста.

След руки как отпечаток личности художника, однако, не единственный знак антропоморфности пейзажей. В знаках лика земли, отображаемого в акварелях, зримо проступают знаки истории — внутренней истории человеческой цивилизации, оставившей на Киммерийском ландшафте свои важные отпечатки. Исторический компонент природного ландшафта этих мест, конечно, особенно явственно возникает в поэзии Волошина. Огромная эрудиция поэта, его стремление к обозначению духовной вертикали человеческого существования сконцентрировались в складчатом крымском ландшафте, как в складке судеб, рождаемых этим средокрестием средиземноморских цивилизаций. В своем стихотворении «Дом поэта» (1926), хронологически близком этим акварелям, Волошин писал: Здесь вся земля от века сведена. / И та же страсть, и тот же мрачный гений / В борьбе племен и смене поколений. Здесь доминирует античность. Но художник преодолевает и условности истории, выходя в области мифа и освобождаясь от времени как такового. Не только в поэзии, но и явным образом в акварелях видно, как Волошин разрушает традиционное противопоставление природы и культуры, нейтрализуя его посредством окультуривания природы и наделения культуры природностью. На первый план выдвигаются мифопоэтические лейтмотивы его «романа» с Крымом. Горную страну он видит населенной нимфами, сатирами и демонами, а их окружают мифологизированные стихии — воды, камня, неба. Камень и вода проходят как важнейшие темы его поэзии, но особенно значимо проявляются в акварели.

Известна любовь Волошина к камням, простым камням на дороге, скалам и каменистым тропам, по которым он так много бродил в окрестностях Коктебеля и Феодосии, наконец, к природным замкам из камней в виде горных массивов, ущелий и пещер. Об этом говорит его поэтическое слово, в котором пейзаж персонифицируется и горы получают имена: Безвыходность слепых усилий / Титанов, скованных в гробу, / И бред распятых шестикрылий / Окаменелых Керубу («Карадаг», 1918). Интимизация пейзажа заходила так далеко, что в очертаниях одной из прибрежных скал Коктебеля поэтом различался его собственный лик (...вон там, за профилем прибрежных скал, / Запечатлевшим некое подобье / (Мой лоб, мой нос, ощечье и подлобье) — («Дом поэта»), — там, где позднее он найдет вечное упокоение и сам. То же и в акварелях. По свидетельству Л.Аренс⁵, «ему рисунки подсказывают камни»⁶. В акварелях Волошина, при всей их природной предметности, улавливается элемент абстракции: он проявляется в соположении близких землистых тонов с четко различимыми линиями-прожилками, сюжетно оправданными изображением зрительно наползающих друг на друга планов горных хребтов, но живущих и автономно. Разъятые на фрагменты, изображения можно воспринять как достоверную запись фактуры слоистого известняка или искристого кремня. В этих геологических срезах природной истории, своего рода гео-мифопоэтике — окаменение данности, превращение текучести настоящего во вневременность вечности (ил. 4).

Окаменелые лики Земли акварелей поэта провоцируют зрителя на вчитывание форм, повинуясь игре собственного воображения, в как бы случайные изображения очертаний горизонта, облаков и ряби волн. Тем самым пейзажи становятся эквивалентами самой природы, выступают как оспаривание художником ее приоритета. При всей несомненной символистичности поэтики мастера в такого рода установке на делегирование зрителю полномочий формотворчества можно усмотреть след авангарда в поисках органической формы. В дневнике 1909 года (2 января, Париж) он писал: «Наш путь лежит через вещество и через формы его. Те, кто зовут к духу, зовут назад, а не вперед»⁷. Вещество камня, его визуализация звали Волошина к освобождению от фигуративности при сохранении гностической многозначности акта этого освобождения. Складчатая фактура гор в пейзажах обладает собственной орнаментальной выразительностью. Разрушение грани природы и культуры вело к одушевлению неорганического и минерализации антропоморфного — древняя история словно оказалась зашифрованной в арабесках каменных скал, а последние словно обрели некое подобие таинственных изваяний. Вспоминается художник Павел Филонов, в творчестве которого отчетливо прослеживается интерес и к органической форме, и к инволюции вида: собаки с человеческими глазами и кристаллообразные фигуры людей зовут назад, к праистории. Истоки бытия Волошина обозначены не столь по-филоновски непреклонно. Однако и он совершает инволюционное восхождение к истокам: в антропоморфной окаменелости ландшафта трудно не заметить его окликнутость мифом об Атлантиде, которому поэт отдал дань в своих стихах. Ностальгия по античным прообразам, просачивающаяся сквозь каменистую почву волошинской Киммерии, выступает как оборотная сторона утверждения незримых следов ушедшей цивилизации. Об этом свидетельствует выраженная тектоника горных пейзажей, выстроенных наподобие древних руин (ил. 5). Таким образом, не просто камень как часть природы является объектом неявного портретирования Волошина — но и камень как материал, циклопические сооружения из огромных каменных глыб, созданные отчасти утопией человека, а отчасти — божественной волей.

Ассоциациями крымского пейзажа с архитектурой полны и искусствоведческие статьи поэта, в частности — его эссе о Константине Богаевском, с которым Волошина связывала многолетняя дружба, духовная близость и общая эмоциональная привязанность к крымской земле. В той части, где описывается повлиявшая на кристаллизацию творческой индивидуальности художника природа Киммерии, текст в равной мере приложим и к творчеству самого автора эссе. Но особенно это вербальное описание пейзажа интересно тем, что оно встраивается в акварельные серии Волошина и дает пример словно вывернутого наизнанку экфрасиса, представляя литературную параллель изобразительного ряда. Последний выступает как ведущее начало, и слово идет за ним. И главное в этих описаниях — незримые очертания древних строений, мифопоэтический образ Атлантиды: «Карадаг … его собственные зубцы и пики, видимые из глубины керченских степей, являются порталом какой-то неведомой фантастической страны, о которой можно составить представление по пейзажам Богаевского»⁸. Акварели Константина Богаевского из коллекции Мамонтовых как раз воспроизводят эту проекцию архитектурных фантазий на основе коктебельского пейзажа (ил. 16, 17).

Миф об Атлантиде сквозит и в диалоге камней с водой — последняя составляет важнейшую часть крымских зарисовок. Вода наделена таким же мифологическим потенциалом смыслопорождения, что и камень: отражая небо с бегущими по нему антропоморфными облаками, вода соединяет нижний и верхний миры, утверждая господство вертикали человеческого духа. Мотив зеркального отражения в заливе — еще одна дань символистскому прошлому — в этих акварелях достигает емкой иероглифичности, соединяя в единое целое разрозненные части изображения. Венцом этого круговращения выступает изредко появляющееся светило: тусклый диск на раскаленном полуденном небосводе или его отраженные спутники в синеватой тьме ночного залива (ил. 1).

Наконец, третьим компонентом пейзажных акварелей выступает робкий персонаж растительного мира — тонкое деревце, куст или очертания кроны, всегда помещенные на переднем плане и решенные предельно графично (ил. 12, 15). Заостренная скромность вегетативного звена биологической эволюции контрастирует с грандиозной вневременностью гор и моря. Дионисийство Волошина парадоксально: в смятых складках земли содержится больше следов вакхического экстаза, чем в свидетелях циклического водоворота жизни. Водно-каменная стихия тем самым словно актуализируется, приближая к настоящему отдаленные периоды истории планеты. Трудно не усмотреть в этом скрытую метафору революционных потрясений России, произведших тектонический разлом времен и народов. И хотя едва ли Волошин сделал это осознанно — следы эпохи тем более настоятельно требуют прочтения современным зрителем.

Волошин стоял над схваткой — в этой позиции его достойная уважения роль в русской культуре ХХ века, в этом же порой усматривается и его слабость. Однако характер его мифопоэтического языка разобличает в нем дитя своего времени — времени, активно отрекающегося от своих прежних идолов и столь же активно создающего новую утопию на основе древних мифов. И в этом строительстве стихотворное слово — слово произнесенное и изобразительное слово — слово, переданное рукой акварелиста, оспаривают первенство.

Примечания

¹ Здесь и далее в цитатах дневника Волошина, его статей, воспоминаний современников использован сайт: Максимилиан Волошин http://lingua.russianplanet.ru/library/mvoloshin.htm#paint

² Волошин о самом себе // Пейзажи Максимилиана Волошина. Л., 1970. Цит. по: http://www.maxvoloshin.ru/himself/

³ Рудольф Штейнер (нем. Rudolf Steiner, 1861–1925) — австрийский философ-мистик, писатель, создатель духовной науки, известной как антропософия. Он был властителем дум многих русских символистов, среди них — Максимилиан Волошин и Андрей Белый.

⁴ Волошин М. История моей души. Дорнах. 1914. Цит. по: http://www.maxvoloshin.ru/history_soul_14/

⁵ Лидия Аполлоновна Аренс (1889–1976) — техник-чертежник, мачеха писателя Всеволода Витальевича Вишневского (1900–1951). Воспоминания о Волошине и его жене написаны в начале 1970-х гг.

⁶ Аренс Л. О Максимилиане Александровиче Волошине и его жене Марии Степановне // Воспоминания о Максимилиане Волошине. М., 1990. Цит. по: http://www.maxvoloshin.ru/maxvoloshin_memories/

⁷ Волошин М. История моей души. 1909 // http://www.maxvoloshin.ru/history_soul_09/

⁸ Волошин М. Константин Богаевский. Атлантиды. 1912, № 6. Цит. по: http://www.tanais.info/art/bogaevskyab2.htm.