К середине XIX века, с развитием Императорского фарфорового завода, профессиональные мастера с успехом исполняли сложные, масштабные производственно-художественные проекты. При Николае I на предприятии широко выпускались крупные по размерам вещи: парадные вазы, живописные пласты, напольные часы, люстры, торшеры, столешницы и т.д. Базируясь на отлаженном технологическом цикле, петербургская школа живописи представляет блестящие росписи по фарфору: портреты, жанровые сцены, марины, пейзажи, цветочные композиции. В николаевский период ставшая традиционной для каждого нового царствования «батальная роспись» становится украшением монументальных изделий, в том числе больших дворцовых ваз, которым по праву отводились самые почетные места в интерьерах. К показательным большим вазам с «батальными фигурами» относятся, например, вазы 1830 года с видами дворцовых гренадер в интерьерах Зимнего дворца: Тронном зале императрицы Марии Федоровны и Галерее 1812 года. Установленные на специальные постаменты/тумбы вазы играли роль композиционных доминант парадных залов, а парные — ставились «в углах зал, по сторонам дверей, в простенках между окон и располагались всегда симметрично»¹.

Большие фарфоровые вазы с «военной росписью» предназначались и для дипломатических подарков, активно способствуя прославлению Дома Романовых. Известно, например, что в 1828 году по Высочайшему повелению из Кабинета Его Величества в Персию в качестве дара была отправлена большая золоченая ваза формы бандо², в резервах которой представлялись «военные фигуры красками».

Главным украшением эрмитажных фарфоровых ваз являются живописные композиции, заключенные в прямоугольные резервы на туловах сосудов.

На Императорском фарфоровом заводе изображения сюжетов войны и сцен военной жизни появляются уже в ранний — «виноградовский период»³ деятельности этого петербургского предприятия⁴. Начиная с середины XVIII века такой жанр живописи получил в искусстве отечественного фарфора свое обобщающее название: роспись «батальными фигурами» или «батальная роспись». В эпоху правления императрицы Екатерины II военные сюжеты способствовали прославлению триумфа «Российской Минервы», напоминая о доблестных успехах внешней политики страны. В этом отношении самым ярким образцом стал уникальный «Орловский сервиз», изготовленный по проекту известного художника-декоратора Гаврилы Игнатьевича Козлова (1738 — 1791). Роскошный фарфоровый ансамбль был подарен Екатериной II ее фавориту графу Григорию Григорьевичу Орлову (1734 — 1783). В росписи предметов монограмму владельца «ГГО» под графской короной сопровождают полихромные миниатюры с военными сценами, намекающими на головокружительную военную карьеру этого видного вельможи. Граф Г.Г. Орлов сыграл важную роль в дворцовом перевороте 1762 года, за что и был возведен в графское достоинство и 1765 году получил назначение генерал-фельдцейхмейстера артиллерии.

После победоносных событий Отечественной войны 1812 года «батальная роспись» стала для петербургского производства одной из постоянных на протяжении всего XIX — начала ХХ века. На чашках, бокалах и вазах казенного предприятия можно увидеть портреты членов царской семьи, знаменитых полководцев, героев войны, а также батальные сцены и элементы военной атрибутики. Особенно ярко патриотическая тема отразилось в создании серий так называемых военных тарелок, с изображением «мундиров русской армии». Их выпуск был начат в эпоху Александра I и продолжался до времени правления Николая II включительно.

Первоисточниками полихромных росписей на представленных фарфоровых вазах послужили рисунки баталического живописца Александра Ивановича Зауервейда (1783–1844) с изображениями штандартных рядов Лейб-гвардии Конного полка (1827) и чинов Лейб-гвардии Гусарского полка (1819)⁵. С этих рисунков делались популярные литографии, которыми и могли пользоваться художники Императорского фарфорового завода для росписи фарфора⁶. Так, в Государственном Эрмитаже хранится альбом изображений «мундиров русской армии» (СПб., 1832), предназначенный для Императорской библиотеки. В подшивке этого альбома имеются литографии Льва Александровича Белоусова (1806–1854), выполненные по вышеуказанным рисункам А.И. Зауервейда.

Важно отметить, что в XIX веке соответствующими изданиями располагала непосредственно и библиотека Императорского фарфорового завода. Так, в «Каталоге книгам», составленном на петербургском предприятии в 1890 году, под №48 числится «Изданiе съ изображенiемъ формъ русскихъ войскъ временъ Императоровъ Александра I и Николая I, рисованы на камне инженеръ-кондукторами Александровымъ и Белоусовымъ, 38 рисунковъ, раскрашенныхъ литографiй и три черной краской»⁷. Здесь же в графе «Число книгъ» указано количество этих литографических изданий: «41», что лишний раз подтверждает особое внимание производства к постоянному пополнению и исторической корректуре столь важных для государства материалов.

При переносе образцов на фарфор художники-фарфористы обязательно учитывали «формат» фарфоровых изделий, адаптируя графические оригиналы под конкретные формы. Такие преобразования требуют практического опыта и незаурядного таланта художников-фарфористов, от работы которых во многом зависит общее впечатление от произведений. В данном случае внешняя поверхность широких ваз тяготеет к плоскостному развороту, что весьма удобно для нанесения на объемный предмет живописных «картин» — такая поверхность ассоциировалась со свернутым в цилиндр прямоугольным листом бумаги. В связи с упрощением задачи первоисточники практически не искажены. Тем не менее изображение штандартных рядов Лейб-гвардии Конного полка увеличено количеством гвардейцев на заднем плане, а роспись чинов Лейб-гвардии Гусарского полка расширена количеством фигур слева. В обоих случаях в целях заполнения «лишнего пространства» на второй план добавлены деревья, зелень которых специально «размыта» в цвете так, чтобы не мешать восприятию главных изображений.

Имя одного из живописцев доподлинно известно. На вазе с изображением чинов Лейб-гвардии Гусарского полка в левом нижнем углу «картины» имеется подпись мастера черной краской от руки: Н: Корниловъ. Художник Николай Корнилов (?–1852)⁸ работал на Императорском фарфоровом заводе во второй трети XIX века, специализируясь на «фигурной росписи». Копируя живописные оригиналы, мастер расписывал вазы, пласты и бокалы, а также принимал участие в создании серий «военных» тарелок. Творческая манера Н. Корнилова выдает школу мастеров николаевского времени, «удачно комбинировавшихъ кропотливый пунктиръ съ широкими художественными мазками»⁹.

Профессиональные работы Н. Корнилова неоднократно отмечались высокопоставленными заказчиками. Одна из больших фарфоровых ваз с росписью этого мастера — «Баталiя подъ Леснымъ»¹⁰ — украшала личный кабинет Его Императорского Величества. Талантливый художник имел собственные награды: так, в январе 1831 года за свое трудолюбие и талант он получил бриллиантовый перстень, стоимостью в 450 рублей¹¹, а в апреле 1832 года был представлен к подарку в 400 рублей за тарелки «видовъ Турецкой Кампанiи»¹². К кисти мастера относится и роспись большой (1 м 56 см) дворцовой вазы 1836 года «Полтавская битва»¹³.

В росписи парных ваз художники Императорского фарфорового завода обычно работали в сотрудничестве, т.е. два живописца одновременно расписывали каждый по вазе. Как показывают примеры, Н. Корнилов нередко работал в сотрудничестве с Василием Столетовым (1802–?), также специализировавшимся на «фигурной росписи». Например, в 1830 году художники расписали вазы по сюжетам картины П. Поттера (1625–1654) «Наказание охотника» (ок. 1647). Известно, что мастера в содружестве работали над живописным оформлением и других больших фарфоровых ваз. «Описанiе Вазамъ и Цветникамъ Какiя имянно писаны Сюжеты и Кемъ в Эрмитаже»¹⁴ представляет список фарфоровых ваз, числящихся в императорском Эрмитаже в период с 1829 по 1833 год. Здесь представлены фарфоровые вазы в росписи Н. Корнилова и В. Столетова, видовые сюжеты которых определены в документе как «Восхожденiе Солнца и Захожденiе Луны»¹⁵. Не исключено, что и над представленными «военными» вазами художники также работали в паре. Вазовую роспись без подписи с изображениями штандартных рядов Лейб-Гвардии Конного полка можно, пока с большой осторожностью, отнести к работе В. Столетова.

В целом, выполненная от руки живопись отличается характерными оттенками насыщенной красочной палитры императорского производства и профессиональным исполнением полихромной росписи, демонстрирующей мастерское владение огнеупорными красками и эмалью.

По форме вазы представляют собой типичную для «николаевского классицизма» переработку древнегреческого кратера — сосуда с большим вместительным туловом, широким горлом, двумя ручками и ножкой. Если в Древней Греции кратер служил для смешивания вина с водой, то в европейском искусстве Нового времени (периоды Возрождения и Неоклассицизма) эта античная форма, утратив свою утилитарную функцию, стала для мастеров одним из эстетических объектов в подражании искусству великой Эллады.

Небольшие антикизированные вазы-«кратеры» (не более 70 см) начинают изготовлять под влиянием искусства Европы на Императорском фарфоровом заводе еще в период правления Екатерины II. В николаевское время — с расцветом живописи на фарфоре — этой значительно укрупнившейся форме (до 150 см) уделялось особое внимание. Причем во второй четверти XIX века наиболее популярным был тип «медицис», известный и как «медичис» или «медичи»¹⁶. Форма такой фарфоровой вазы представляет собой слегка вогнутое внутрь цилиндрическое тулово (без оплечий и шейки), заканчивающееся вверху широко раскрытым раструбом; тулово покоиться на круглой «раздутой» в объеме гузке¹⁷ с двумя ручками по сторонам (пластика ручек может варьироваться); гузка в свою очередь установлена на расширяющуюся книзу круглую ножку с «бородкой» вверху.

Конструкция представленных «военных» ваз-«медицис», состоящих из девяти частей (без плинта), достаточно проста, но в то же время предполагает определенные навыки в сборке целого. Основной массив — это тулово, гузка и ножка, собранные воедино с помощью штыря и металлических дисков, придающих «пирамиде» устойчивое равновесие. Стык тулова с гузкой окольцовывает обруч золоченой бронзы. С двух сторон гузки крепятся прямоугольные ручки (каждая из трех частей), посаженные на «корни», исполненные в виде скульптурных масок львов. Места скрепления частей ручек отмечены золочеными бронзовыми кольцами. Изготовление этой составной формы, прекрасно выдержавшей процесс обжига, не оставляет сомнений в привлечении к этой работе опытных мастеров.

Развитие деталей пластического оформления ваз построено на художественных перекличках: рельефные листья аканта украшают раструб, гузку и «бородку» на ножках ваз; эти же элементы выступают своеобразным «плюмажем» на головах львов. Листья аканта составляют и рисунок цировки¹⁸ по позолоте, обрамляющий полихромные росписи на туловах ваз. Обруч золоченой бронзы представляет гирлянду из дубовых листьев и желудей — такой же орнамент, но исполненный в фарфоре, окружает основания ножек.

С общей декорацией ваз гармонируют отдельно проработанные львиные маскароны. Они не только подыгрывают антикизированному пластическому оформлению изделий, но и способствуют раскрытию идейного содержания росписей. В череде своих символических значений лев выступает персонифицированной Храбростью — одной из четырех «главных добродетелей», означающих стойкость, физическую силу и силу духа¹⁹. Именно этот символ мужества как нельзя лучше корреспондирует с «военной» тематикой росписей.

Парадные изделия «роднят» и исполненные в технике цировки второстепенные орнаментальные композиции. Центры однотипных по компоновке композиций украшают гербы Российской империи, заключенные в перевитые лентой круглые лавровые венки. Их силуэты тяготеют к рисунку второго типа двуглавого орла первой половины XIX века²⁰ с поднятыми вверх крыльями под тремя коронами и с изображением св. Георгия Победоносца на груди в щитке в обрамлении цепи ордена св. Андрея Первозванного. Однако титульные гербы, имеющиеся на крыльях официального орла (на правом: Казанский, Астраханский и Сибирский; на левом: Польский, Таврический и Финляндский), на фарфор не воспроизведены. Это сознательное упущение, скорее всего, диктовали особенности кропотливой техники цировки — при небольших размерах самого изображения было бы трудно сохранить многочисленные сложные детали внутри титулярных гербов. Отметим, что вытянутый вверх щиток на груди золоченого орла скорее соотносится с рисунком первого типа Государственного орла первой половины XIX века²¹, хотя и завершается на месте расхождения голов. Из-за сложной конфигурации щитка цепь ордена Св. Андрея Первозванного «надета» на шею орлу, а не пущена в обрамление щитка по нормативам геральдических правил. Подчеркивая замкнутость орденской цепи, в рисунок цировки добавлены виднеющиеся из-за спины орла фрагменты трофея, как одного из составляющих элементов цепи (государственный герб, трофей со скрещенным вензелем Петра Великого и круглая розетка с наложенным Андреевским крестом).

Для изображения российского герба был выбран яркий золотой фон — в этой «высшей сфере» легендарный орел выступает не только как знак империи, но и как мудрый провидец. «Солнце не слепит его и, подобно тому, как он способен вынести его свет, он способен и прозревать будущее. […] орлы вещали в Дельфах, паря над омфалом, знаком центра мира, а затем предсказывали бесчисленные победы римским цезарям»²².

Высококачественное, превосходного вида золочение внешней поверхности ваз служит великолепным фоном для полихромных миниатюр. Позолота отличается типичными для второй четверти XIX века теплым глубоким тоном, мягкой полировкой и замечательной прочностью — качественными признаками, появление которых связано с введением в 1830-х годах в состав позолоты нового флюса и новой пропорции компонентов. Обильная позолота, подчеркивая парность ваз, придает изделиям особое сияние «светского блеска».

По сторонам от российских гербов расположены меньшие медальоны с военной арматурой и символизирующими славу ветками лавра. На одной вазе — это скрещенные кавалерийская георгиевская труба с георгиевской лентой с кистями и кирасирский палаш, в центре которых размещена кирасирская каска Лейб-гвардии Конного полка образца 1827 года; на второй вазе — скрещенные кавалерийская труба с кистями и шнуром и сабля легкой кавалерии, их перекрестие отмечает кивер Лейб-гвардии Гусарского полка образца 1828 года²³.

Связанное с основной росписью идейное содержание медальонов несколько смягчает стилизованный растительный орнамент, отдающий дань художественному наследию высокого ампира — это симметрично расположенные цветочные розетки, лотосы, листья, раковины и завитки.

Качество фарфора этих монументальных ваз выделяется высокими техническими характеристиками, особенно чистотой фарфоровой массы, ровно покрытой стекловидной глазурью. Оценить эти признаки можно, заглянув внутрь изделий, поскольку с внешней стороны белыми оставлены лишь несколько узких полосок на ножках и туловах ваз, словно давая замешкавшему зрителю «ключ» к разгадке материала.

На внутренней стороне раструбов — имеются надглазурные марки Императорского фарфорового завода эпохи правления Николая I — это выполненный от руки синий (нанесенный кобальтом) с черной прорисовкой вензель «Н I» под императорской короной. Вместе с датой во второй строчке марки составляют достаточно крупное клеймо, высотой около 6 см. Одна из дат — «1831 год». На второй дате последняя цифра стерта, хотя абрис механических потертостей позволяет прочитать цифру «0». Благодаря этому, а также, что наиболее важно, биографическим данным адресата²⁴ эту вазу можно точно датировать 1830 годом.

В Государственный Эрмитаж парные вазы «с батальными фигурами» поступили с утратами: одна ручка и некоторые фрагменты лепного декора по краю раструба были отбиты (причем часть элементов утрачена), а монтировка со временем проржавела. Своему воссозданному облику эта фарфоровая пара во многом обязана профессиональной работе опытных реставраторов Государственного Эрмитажа: Н.А. Большаковой, П.А. Хребтукову, С.Г. Болотину, В.А. Меденцову, С.А. Пискунову. В настоящее время фарфоровые фрагменты приклеены, утраченные — восстановлены по оригинальным отливкам; удалены следы старой реставрации и выбраны современные методы скрепления частей; внутренний металлический крепеж вычищен от коррозии и надежно уравновешен. Помимо этого, к вазам доделаны отсутствующие плинты, изготовленные из листовой латуни с их последующим золочением электрохимическим методом.

В праздничные «Дни Эрмитажа» в декабре 2007 года «военные вазы» были впервые представлены широкой публике на презентации, посвященной дарам Государственного Эрмитажа. Торжественный показ состоялся в Гербовом зале Зимнего дворца, собрав огромное количество зрительской аудитории. Столь волнующее событие стало началом «второй жизни» для этих мемориальных памятников искусства. Эти раритетные изделия русского фарфора будут экспонироваться на тематических и обзорных выставках Эрмитажа, демонстрируя зрителям высокохудожественные произведения Императорского фарфорового завода николаевской эпохи.

Примечания

¹ Никифорова Л.Р. Декоративные вазы Казенного фарфорового завода первой половины XIX века // Труды Государственного Эрмитажа: из истории русской культуры. Т.XXIII. Л., 1983. С.89.

² РГИА. Ф.468. Оп.10. Д.1. Л.91. Бандо — бочкообразная ваза-«амфора» с яйцевидным туловом на высокой ножке, крутыми оплечьями, узким горлом с раструбом и двумя симметричными ручками.

³ Начальный период в деятельности Императорского фарфорового завода принято называть «виноградовским» (1740-е — 1760-е) в честь изобретателя русского фарфора Дмитрия Ивановича Виноградова (около 1720–1758), впервые в европейской практике составившего основанный на опытах теоретический труд по технологии создания «чистого порцелина».

⁴ О том, что так украшались отдельные изделия уже при Елизавете Петровне, свидетельствуют документальные упоминания в «Реестрах», «Регистрах» и «Ведомостях», а также сохранившиеся небольшие по размерам предметы, например, табакерка «четвероугольная отборная резная, снаружи расписанная цветами, внутри крышки фигурою баталiи». (Императорский фарфоровый завод. 1744–1904 / Сост. Н.Б. Вольф, С.А. Розанов, Н.М. Спилиоти, А.Н. Бенуа. СПб., 1906. Прилож. №15. С.15. (Реестр […], № п/п 2.)

⁵ За содействие в определении первоисточников изображений приношу благодарность С.Л. Плотникову — заведующему сектором «Музей Гвардии», хранителю фонда военной графики Отдела истории русской культуры ГЭ.

⁶ Подобные популярные изображения могли повторяться на других изделиях Императорского фарфорового завода. Так, роспись на одной из ваз с чинами Лейб-Гвардии Гусарского полка повторена на фарфоровой кружке с блюдцем Императорского фарфорового завода из собрания ГЭ (1830-е; Инв. № ЭРФ — 8844 а,б. Изображение опубликовано: Kudrjawzewa T. Das weisse Gold der Zaren. Porzellan der Kaiserlichen Porzellanmanufaktur Sankt Petersburg aus den Bestndender Staatlichen Ermitage, Sankt Petersburg. Darmstadt, 2000. P.134, № 70.)

⁷ Каталогъ книгамъ МУЗЕЯ Императорскаго Фарфороваго ЗАВОДА. СПб., 1890. С.76. №.478.

⁸ В исследованиях имя Н.Корнилова чаще всего полностью не раскрывается. Тем не менее можно утверждать, что художника звали Николай, поскольку его имя полностью встречается в архивных документах, например, за 1833 г. в списке «Мастерамъ и Подмастерьямъ Императорскаго Фарфороваго Завода особенно отличившимся въ обработке изделiй поднесенныхъ ныне ко дню Св. Пасхи». (РГИА. Ф.468. Оп.10. Д.1. Л.229.)

⁹ Императорский фарфоровый завод. Указ. соч. С.186.

¹⁰ Архив ГЭ. Ф.1. Оп.11. Д.60. Л.122.

¹¹ РГИА. Ф.468. Оп.10. Д.1. Л.188. (См.: «Списокъ О представляемыхъ къ наградамъ за отлично усердную службу Художникахъ Императорского Фарфороваго Завода, по удостоенiю Директора ихъ Заводовъ» от 15 апреля 1832 года.)

¹² РГИА. Ф.468. Оп.10. Д.1. Л.229.

¹³ Самецкая Э. Фарфор: галерея героев // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. 2002. №9-10. С.133.

¹⁴ Архив ГЭ. Ф.1. Оп.11. Д.60. Лл.120-121.

¹⁵ Архив ГЭ. Ф.1. Оп.11. Д.60. Л.120об.

¹⁶ Этот вариант формы вазы получил свое название по фамилии флорентийского семейства Медичи, в собрании которого находился известный античный мраморный кратер.

¹⁷ «Гузкой» принято называть нижнюю часть вазы, т.е. переход от ножки к основному объему тулова.

¹⁸ Цировка — техника декорировки фарфора; заключается в нанесении рисунка агатовым карандашом по поверхности позолоты.

¹⁹ Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве / пер. с англ. и вступ. ст. А.Е. Майкапара. М., 1996. С.601.

²⁰ Император Николай I официально свел все имеющиеся варианты двуглавых орлов к двум основным типам рисунков государственного герба. (Вилинбахов Г.В. История Российского герба и флага. СПб., 2004. С.47-49.)

²¹ Рисунок первого типа Государственного орла первой половины XIX века представлял двуглавого орла с расправленными по сторонам крыльями под одной короной; с образом св. Георгия в щитке на груди (без ордена св. Андрея Первозванного); со скипетром и державой в лапах.

²² Ипполитов А. Орлы // Эрмитаж. 2006. №1. С.52.

²³ За содействие в определении военных арматур приношу благодарность хранителю военного костюма ГЭ А.В. Стрельникову.

²⁴ Подробнее о жизнедеятельности Н.В. Орлова и бытовании этих фарфоровых ваз см. статью В.М. Файбисовича, опубликованную в настоящем издании.