Валенки, отлитые в бронзе; огромная, блещущая, отполированная обыкновенная канцелярская кнопка на постаменте... Что это? Причуды склонного к юмору скульптора или экстравагантная концептуальная затея, пришедшаяся на конец ХХ века?

Большинство произведений московского скульптора Михаила Дронова, созданных в последние годы, отличает такая степень пластической основательности, что ему можно задавать любые вопросы. Выдержит. Даже, заподозрив Дронова в широко распространенном грехе постмодернистской всеядности, ему трудно повредить, так как он являет пример состоявшейся художественной личности, которую сколько-нибудь зрячий любитель изобразительного искусства без труда выделит на фоне современного художественного процесса.

С самых ранних произведений, появившихся на московских молодежных выставках 1980-х годов, Дронов привлек к себе внимание парадоксальным соединением строгой пластической основы и обостренного игрового начала, доводимого иногда до гротеска. Это противоречивое единство существует в его творчестве и сегодня, побуждая художника балансировать на грани, отделяющей прочное и основательное скульптурное начало от своего рода графических формообразований. Соединение тяжелого и легкого живет в его пластике, как стена и орнамент, как привычно звучащее парное определение — «монументально-декоративное». Иногда даже в малых по размерам работах преобладает монументальное начало, и тогда мы видим цельную и лаконичную пластику, стремящуюся к хорошо читаемым простым геометрическим формам («Кораблик», «Гиппопотам»). Иногда перед нами такая же, не менее строгая комбинация геометрических форм, представляющая собой четкое ритмическое целое («Девочка на шаре»). Последний пример любопытен еще и тем, что это своего рода лукавый диалог с «Девочкой на шаре» Пабло Пикассо. Дронов словно решил усугубить живописную скульптурность образа, «вылепленного» кистью знаменитого мастера, и скрепил композицию тройной пластической рифмой — голова девочки, мяч в ее руках и шар, на котором она стоит.

Не менее свободно Дронов обращается и с собственно человеческим телом, в котором он провидит некую прочную объемную конструкцию. Основой для него служит торс, к которому он, как к строительной прямоугольной плите («Пионер», «Спички кончились») или цилиндру («Блудный сын»), крепит все остальное — шарообразные головы и тонкие, как арматура, «прутики» рук и ног. И никого эта вроде бы явная анатомическая неправильность не раздражает, так как у нашего автора все устроено в соответствии с непоколебимой художественной логикой. Как уже было сказано, легкое (графическое) живет в дроновском пространстве по контрасту с тяжелым (скульптурным), и мы верим его образной системе и радуемся доброму юмору независимо от наличия или отсутствия натуралистического жизнеподобия.

Весьма характерно, что художник не ограничивает себя какой-то одной счастливо найденной однажды манерой. Его «Святой Петр», «Распятие» или «Танцовщица», например, вполне традиционны и сравнимы с фигуративной европейской пластикой двух последних столетий. Даже самые требовательные и последовательные сторонники религиозных канонов не нашли бы в его «Распятии» каких бы то ни было модернистских отклонений. И, надо полагать, Дронов в данном случае выступает не в роли неофита или слишком чуткого к веяниям моды автора. Это скорее чисто профессиональное желание испытать себя вечной темой. В русле подобных исканий можно отметить одну из самых последних удачных работ — «Это я, Господи», а также упоминавшуюся выше экспрессивную и лаконичную композицию «Блудный сын» (обе 2002 года).

Как сложится дальнейшая судьба художника и его творений, предсказать трудно, но наиболее сложное в наше время испытание — испытание свободой — Михаил Дронов выдержал.