Такое впечатление, что судьба уготовила Абрахаму Минчину в его и так не очень долгой жизни только случайности и изначальные предопределения, какие-то замешательства и превратности, бедность и страдания, хотя он достиг в своем искусстве безусловно высоких вершин и по праву является важнейшим звеном среди тех особых и на никого не похожих европейских мастеров ХХ века, выходцев из России, которых, конечно же, венчает искусство Шагала и Сутина, чья слава известна теперь всему миру. Однако в отличие от них на родине Абрахама Минчина о нем до сих пор практически ничего не знают, и настоящая публикация — пусть несколько запоздалое, но безусловное открытие для нас этого изумительного художника.

Сам я впервые столкнулся с его именем в начале семидесятых годов, когда имел счастье общаться и даже дружить с Ангелиной Васильевной Щекин-Кротовой, вдовой замечательного мастера Роберта Фалька (в своей домашней библиотеке я с безусловной гордостью храню тот номер журнала «Новый мир» с ее воспоминаниями о Фальке, который она надписала: «Друзьям Светлане и Дмитрию Левенсонам с теплом и благодарностью за заботу и научение, от автора. А. Щекин-Кротова.07.05.85»). Мы с женой часто бывали у нее в гостях, в том чудесном и, к счастью, пока, до сего дня сохранившемся малютинском доме, с мозаиками и островерхими фронтонами, в Курсовом переулке, недалеко от Храма Христа Спасителя, где некогда располагались квартиры и мастерские живописцев А. Куприна, В. Рождественского и самого Фалька, и, прошу прощения за невольное отступление, каждый раз при подобных визитах, входя в подъезд, с восхищенным удивлением натыкались на вешалку — старинную, деревянную, на которой, конечно, уже не было ни пальто, ни, на специальной подставке внизу, калош, и всегда почему-то невольно вспоминался профессор Преображенский из булгаковского «Собачьего сердца»: «Не угодно ли, калошная стойка. С 1903 года я живу в этом доме. И вот в течение этого времени до марта 1917 года не было ни одного случая — подчеркиваю красным карандашом «ни одного» — чтобы из нашего парадного внизу, при общей незапертой двери пропала хотя бы одна пара калош. В марте 1917-го года в один прекрасный день, пропали все калоши, в том числе две пары моих, три палки, пальто и самовар у швейцара. И с тех пор калошная стойка прекратила свое существование».

Обойдя эту «нарицательную» вешалку, мы по узкой железной винтовой лестнице поднимались на четвертый этаж, под самую крышу, в большую мастерскую-мансарду, из окон которой открывался великолепный вид на Москва-реку и Кремль. Ангелина Васильевна рассказывала, как именно в этой мансарде в начале их знакомства, Фальк показывал ей свои картины: «Он усадил меня в кресло и молча стал ставить на мольберт картину за картиной. Много, долго, пока не стемнело. Это было прекрасно!»

По нашим просьбам, теперь уже она сама, как некогда Фальк, Ангелина Васильевна показывала картины и нам, ставя их одну за другой на мольберт. И это действительно было прекрасно. Однажды на мольберте появился портрет молодого человека, одетого в элегантное пальто, в мягкой «артистической» шляпе, но сразу же приковывали внимание не эти прекрасно написанные аксессуары, а крупные, выразительные руки и, главное, — необыкновенно печальные глаза, сам образ, индивидуальность человека, изображенного на полотне. Он был как бы полностью погружен в себя, в свои, и это сразу же ощущалось, какие-то совсем невеселые думы.

— Это художник Абрахам Минчин, — пояснила Ангелина Васильевна. — Фальк рисовал его в Париже, в 1931-м, незадолго до его смерти. И, знаете, Фальк, начиная писать портрет, часто предчувствовал трагическую судьбу портретируемого. Иногда он даже отказывался писать портрет...

Судьба Минчина заинтересовала меня, но все мои попытки что-нибудь узнать о нем долго оставались тщетными.

В 1981 году издательство «Советский художник» выпустило книгу «Р.Р. Фальк. Беседы об искусстве. Письма. Воспоминания о художнике», где был воспроизведен упомянутый портрет Минчина и куда вошло письмо Фалька, в котором он сообщал своей первой жене Р.В. Идельсон: «Написал небольшой портрет Минчина. Мне кажется удачный». Удачным портрет показался и Минчину, который просил Фалька продать или подарить ему этот холст, однако Фальк не согласился, так как считал, что над портретом надо еще работать.

9 апреля 1931 года он писал Р.В. Идельсон: «Неделю я провел у Минчина. Я наблюдал, как он работает. У него все шансы выработаться в значительного художника. Большой темперамент, колоссальная любовь к искусству.

Благоприятно то, что многие из молодежи имеют возможность работать бесконечно много. Например, тот же Минчин написал за один год 150 холстов и 200 акварелей. Это общение с ним было для меня самым настоящим отдыхом во многих отношениях. Очень для меня было важно его такое тонкое отношение — особенно после инцидента с портретом».

И вот, спустя тридцать лет после моего первого знакомства с именем и внешним обликом этого человека, я, наконец, увидел работы самого художника. Это произошло в Париже, весной 1998 года, в галерее Вероли, где проходила выставка, приуроченная к 100-летию со дня его рождения, и теперь, наверное, настало самое время сказать несколько слов о жизни Минчина, хотя то, что о ней известно, крайне скудно по фактам и могло бы уместиться буквально в нескольких абзацах.

Абрахам Минчин родился 14 апреля 1898 года в Киеве. Когда ему исполнилось тринадцать лет, он был отдан родителями (о них, к сожалению, нам ничего не известно) в обучение местному ювелиру, для которого выполнил несколько эскизов для каких-то незначительных украшений, хотя этот ювелир, по сути, и был его первым учителем, и позже, когда Минчину исполнилось уже шестнадцать, именно он посоветовал ему продолжить обучение в художественной школе.

Далее, вплоть до 1923 года — абсолютно белое пятно в биографии будущего мастера; мы только знаем, что именно в этом году Минчин уезжает из России и оказывается в Берлине. По сообщению исследователя его творчества француза Дени Сюттона, он написал там несколько картин в кубистическом стиле и выполнил ряд эскизов для декораций и костюмов к спектаклям еврейского театра из Палестины. Условия его бытования в Берлине, вероятно, были такими тяжелыми, что Минчин вскоре заболел туберкулезом, терзавшим его потом до конца жизни.

В феврале 1926 года он перебирается в Париж и поселяется на окраине, в убогой мастерской на улице ля Гласьер, в старом двухэтажном доме. Однако полная нищета, раскрашивание грошовых платков и тарелок не смогли уничтожить в нем стремления к настоящей живописи. Он вошел в знаменитую Парижскую школу (Ecole de Paris), объединившую самых разных мастеров от Матисса до Ван Донгена и от Боннара до Леже.

Хорошо известно, что с 1910-х годов Париж стал домом для многих выдающихся художников, в том числе и еврейского происхождения. Первыми из них в Париже оказались Марк Шагал, Михаил Кикоин, Пинхус Кремень, Макс Мане-Кац, Хана Орлова, Хаим Липшиц, Хаим Сутин, Осип Цадкин — выходцы из России, Амедео Модильяни из Италии и Юлиус Паскин из Болгарии. В двадцатые годы там появились Макс Бонд и Зигмунд Менкес из Германии, а также, снова из России, Абрахам Минчин и Реувен Рубин. Все эти имена теперь несомненная гордость истории европейского искусства ХХ века.

Те, кто составлял Парижскую школу, разместились в так называемой «Ротонде», или «Улье», расположенном по улице Данциг на легендарном Монпарнасе. В конце позапрошлого века архитектор Альфред Буше выкупил павильоны, оставшиеся после парижской Всемирной выставки. В одном из них — винном, построенном для этой выставки по чертежам Эйфеля, было 24 комнаты, и папаша Буше, как нежно и почтительно называли художники хозяина «Улья», бородатого добряка, истинного друга и покровителя молодого, талантливого, но еще не признанного искусства, предоставил им эти комнаты под мастерские всего по 50 франков в год, а то и вовсе бесплатно. Вскоре из своего первого парижского жилья перебрался туда и Абрахам Минчин.

«Ротонда» действительно напоминала огромный улей, и в то же время что-то вроде пагоды — странное, бесформенное строение с как будто расползающимися боками фундамента и полуразрушенным фронтоном на пилястрах. Ночью, среди старых деревьев, с освещенными окнами, с какими-то статуями, прислоненными прямо к стенам дома, она была одинокой и призрачной, инородной, не имеющей ничего общего с реальным городом: остров искусства, каким-то чудом возникший на задворках Парижа. Кругом простирались обширные пустыри; рядом находились бойни Вожирара, откуда постоянно несло тошнотворным запахом прелой крови и слышалось мычание обреченного скота. Чуть подальше чадили трубы каких-то фабрик. Улица Данциг, казалось, вела «в никуда», ничем определенным не кончаясь; осенью она утопала в грязи, а летом зарастала сорняком, да к тому же еще обильно посыпалась ядовитым зеленым порошком — им спасались от нашествия крыс.

Но в саду подле «Улья» в теплую погоду было хорошо, тихо и тенисто, и его обитатели иногда выходили сюда со своими мольбертами и глиной.

Именно здесь Сутин, мрачный и сосредоточенный, писал свои болезненные экспрессии, в которых все вздымалось и рушилось одновременно, как при землетрясении — деревья и камни, дома и заборы, искривленные рыбы и искривленные фигуры людей, именно тут он голодал и вечерами ломился иногда во все двери в надежде поживиться у кого-нибудь хотя бы куском хлеба, но именно тут рождались и лиричнейшие, полные ностальгии романтические фантазии Шагала, который в своих воспоминаниях так обрисовал типическую атмосферу этого места:

«Прожив некоторое время в мастерской в тупике дю Мэн, я перебрался в другую мастерскую, которая больше соответствовала моим средствам, — “Улей”».

Так называли мастерские, окруженные маленьким садом, рядом с бойнями Вожирара. В этих мастерских ютилась художническая богема всех национальностей.

Из мастерской какого-нибудь русского художника слышались, бывало, рыдания разобиженной натурщицы; у итальянцев пели песни и играли на гитаре, у евреев бесконечно спорили; а я сидел один в своей мастерской, при свете керосиновой лампы. Тут было полно картин, холстов, то есть, собственно, не холстов, а разорванных на куски моих простыней, полотенец, рубашек.

Два, три часа ночи. Небо синеет. Брезжит рассвет. Где-то там, неподалеку, режут скот, мычат коровы, и я их пишу.

Горела моя лампа, и я горел вместе с ней.

Но никто не покупал у меня картин. Я даже и не думал, что это вообще возможно».

Уверен, что так же почти безнадежно писал там свои, почему-то всегда и во всем «страдальческие», полные странного мистицизма и отмеченные какой-то неизбывной тоской картины и Минчин. Но не только, по крайней мере в начале их французской жизни, безнадежная безденежность объединяла этих троих загадочных художников из России (Сутина, Шагала и Минчина), но и то, что даже внутри общей для них Парижской школы они стояли в ней совершенно особняком, ни с кем не соприкасаясь, не вписываясь ни в одно из ее направлений. Их тревожное, смятенное искусство, полное отчаяния и веры, технически изощренное и по-детски непосредственное, недосказанное, было как будто принципиально чуждо рациональной ясности самого духа французской культуры.

В каком-то смысле они — наиболее «личностные» из всех своих современников, и все, что они написали, пережито ими самими, они как бы все время воссоздавали свой «автопортрет», даже в пейзаже и натюрморте, и в контексте окружающих их блистательных имен были пришельцами из иного мира, несмотря на то, что общая печать того времени ложится и на их искусство в не меньшей степени, чем на искусство Пикассо или Модильяни.

Так все-таки что же было тем главным, что составляло их общую непохожесть на своих сотоварищей по искусству?

Ностальгия, память о своем прошлом, о своей юности, ее времени и пространстве, вероятно, живет в глубине почти каждой человеческой натуры, но в глубине натуры артистической, то есть утонченной, эта блаженная и почти чувственная тоска становится к тому же силой, побуждающей к воскрешению или сочинению образов и видений, которые превращаются в искусство как бы освященное не только этой тоской — по родным и навсегда покинутым местам, но той сложной в своем составе печалью, какую испытываем мы по отдаленным и утраченным мгновениям прожитой жизни, ибо те ощущения, которые нас тогда посещали, и оказываются в результате самыми счастливыми. Вот путеводная нота, слышимая во всем их творчестве, и в творчестве Минчина не меньше, чем у гениальных Шагала и Сутина.

И правда, есть ощущение, что художество Минчина покрыто этой неизбывной памятью о своем месте рождения и, вместе, каким-то прелестным косноязычием, в котором мысль парадоксально лишается своего плоскостного рационализма и обретает чистую эстетическую форму, тот образ творчески преображенной эмоции, замес которой основан у него на двух противоположных томлениях — тоске личного одиночества и заброшенности в этом мире и, вместе, — восторженной любви к этому миру, которую он воплощал у своего мольберта.

Чем он был для него, этот мольберт?

Несомненно, что исключительно территорией чистого искусства, нулевой отметкой, так сказать tabula rasa, — чистой доской, не запятнанной ни социальными, ни натуралистическими иллюзиями и впечатлениями, не утяжеленной конкретными бытовыми ассоциациями, то есть являлся в своем роде способом ухода от грубого вещественного мира и обретением каких-то озарений, если не истины, то абсолютной внутренней искренности, того состояния, когда между сознанием художника и материалом его искусства устанавливается интимное согласие, изумительное по своей гармоничности.

Впрочем, tabula rasa — лишь кажущееся определение, лишь первые приходящие на ум слова. На самом деле, почти с самого начала творчество Минчина было еще, как отмечалось, и насквозь пропитано типичной эстетикой своей эпохи, окружено почти символистскими предчувствиями, ореолом неясных, непробудившихся смыслов и безгласных пророчеств, словно интуитивно предшествовавших предстоявшим вскоре историческим катаклизмам, хотя, несмотря на эти предчувствия и на эту мощную, современную ему культуру, внутри которой он оказался и под воздействие каковой, безусловно, подпадал, он, тем не менее, как личность и художник всегда оставался верен только своим первоистокам, не сделал ни одного судорожного движения, и его основные живописные темы были словно невозвратным сном о каком-то особом и навсегда покинутом им мире.

Каков же был этот его мир и каковы были сюжеты, с помощью которых он его выражал? Конечно же, из того, что мы знаем, он никогда не писал России, но в основном, так или иначе, только Францию, ее облик, ее природу и ее типичные жилища, ее типов, Париж, каким он тогда был — голубоватую (у него всегда красновато-белую) дымку рано утром и после заката, резкий запах рыбных магазинов, и тут же сильный запах роз от тележек с цветами, кафе и простую уличную жизнь, в которой, как муляж в музее, то тут, то там мелькнет вдруг фигура жандарма, страну, где всегда много весны не только в положенные месяцы, но даже и зимой, когда вдруг потеплеет, повеет свежестью и начнет распускаться листва.

Именно Парижу Минчин посвятил множество холстов, и, как отмечал про себя замечательный писатель Борис Поплавский, хорошо знавший художника, и после его смерти опубликовавший некролог ему в русском эмигрантском журнале «Числа», — он «охотнее жил бы в Париже Минчина, чем в Париже Утрилло, условно однообразном, хотя и безошибочно, механично, удачно-живописном». И это при том, что его палитра всегда оставалась, как уже отмечалось, какой-то страдальческой и тревожной: мрачно-красные, мрачно-зеленые и коричневые тона, «где к зловещему дегтю подмешан желток» — особенно в натюрмортах.

Кроме них он любил изображать печальных детей, моряков, Пьеро и Арлекинов, трубящие или молчащие трубы, океанские раковины, аллегорические сцены: ангелов и людей, которым он дарует ангельские крылья; он помещал фигуры между небом и землей, между реальностью и воображением, а когда показывал нам, например, окно или ограду, то давал возможность видеть сразу несколько сред одновременно — внутри и снаружи, — создавая некий род синтеза между этой реальностью и этим воображением.

В его поэтических экспрессиях, в его странных композициях ему снятся необыкновенные мечтатели, зачастую превращенные в клоунов, которые, в свою очередь, снова походят на так часто воображавшихся ему ангелов, плывущих по поверхности холста. А еще, очень часто, он вводит определенные символы — например, пишет мосты — олицетворение связи между небом и землей, подобно лестнице ветхозаветного Иакова. И, наконец, он обожает писать орлов, чье величие прославлено в той же Библии, ибо в Псалме Давида, в хвале милосердию Божию, среди благодеяний Господа упомянуто, что Он «насыщает благами желание твое, и обновляется, подобно Орлу, юность твоя».

Возникающий в картинах Минчина как бы второй, трансформированный им мир предстает насыщенным превращениями. Простые бытовые ситуации начинают звучать пронзительней, больней, обнаженней. И все же, при этом драматизме, повышенной эмоциональности состояний, запечатленных в холстах Минчина, его произведения вызывают чувства какой-то непосредственной включенности в бесконечное движение жизни, где можно найти все — от взрыва чего-то подсознательного, на уровне крика, до самых разных вариантов самоиронии.

Эта «пластическая решительность» художника удивляла даже самых высоких знатоков. «Цвет его чаще всего неожидан и остер, — писал Борис Поплавский, — поиски особых свечений и освещения, которыми столь занимался Боннар, Минчин, несомненно, художник одареннейший и как-то по-своему интересно странный, всегда превращал в некое законченное и принципиально новое искусство».

К этому времени он уже безоговорочно освободился от модной и захватившей его в начале карьеры кубистической серо-зеленой «грязи» и начал писать резким цветом, вероятно соответствующим его истинному темпераменту. Он предъявлял на холстах теперь особый, несколько ядовитый, желтовато-коричневый колорит, как некую замысленную условность точно также, как некогда предъявлял свой вечный подвальный полумрак любимейший им Рембрандт или непрестанный зловещий оранжевый закат не менее любимейший им Клод Лоррен, превращая некий художнический прием в целостное, личное и в определенном смысле даже диковатое миросозерцание, так что известная доля «фовизма» была присуща и ему.

Однако этот часто формальный «фовизм» нисколько и никогда не просачивался в существо живописи Минчина, но только подпитывал и поддерживал его необычайно серьезное и даже трагическое искусство. Такое впечатление, что этому художнику всегда казалось, что вот-вот он что-то откроет нам, научит по-новому видеть, перевернет что-то своим сильным волнением и неустанным пафосом своих картин. И именно поэтому, например, вечер в городе с необычайной сложностью свечений и первых уличных теней был одной из любимых его тем, впрочем, как и комнатные интерьеры, освещенные сиянием облаков за окном или призрачным светом настольной лампы. Все живет в этих интерьерах, потому что Минчин вообще не признавал существования неодушевленных вещей — стулья, куклы, музыкальные инструменты и букеты — все у него движущееся, дышащее и кажется, что он своим творческим усилием словно освободил из этих вещей скованных в них духов, демонов и ангелов.

Он работал так, как будто предвидел свой недолгий земной век. За пять лет, с 1926 по 1931 год им было создано более 300 произведений. Тот же Борис Поплавский вспоминал: «Минчин всегда работал необычайно много, и часто вернувшись домой вечером и написав уже за день один или два пейзажа, он при электрическом свете до самого утра работал акварелью, чтобы снова, встав чрезвычайно рано, отправиться на улицу. Однако работы его не носят никакого следа спешки или этюдности, ибо, обладая большим природным мастерством, он необычайно быстро и верно рисовал кистью или в одну минуту менял освещение и общий тип большого холста».

Первый раз Минчин выставил свои работы вместе с Блондом и Бартом в 1929 году в галерее Алисы Манто. Выставка прошла успешно, и Манто подписала с ним договор на один сезон, приняв его живопись на комиссию.

В 1928 году художник познакомился с известным маршаном Ренэ Гимпелем, который купил несколько его вещей в галерее Манто. А уже в 1929 году Гимпель купил у Минчина сразу 35 картин и через некоторое время еще 54. Получив относительную материальную независимость, Минчин решил покинуть Париж и обосноваться в небольшом городке Ле Гард, недалеко от Тулона. Море, горы, мягкий средиземноморский климат, прекрасная природа, тишина вдали от большого города должны были благотворно сказаться на здоровье и дать возможность спокойно и успешно работать. Время от времени он путешествовал по Провансу и другим провинциям Франции и планировал поездку даже на Корсику, но этот план остался неосуществленным. 25 апреля 1931 года Минчин, как обычно утром, отправился писать этюды недалеко от деревни Св. Маргариты, где присмотрел холм с красивыми цветами. Но во время работы, в поле, ему неожиданно стало плохо, и подоспевшие крестьяне отнесли его в ближайшее рыбацкое кафе. Когда приехал врач, он был уже мертв.

«В последнем пейзаже Минчина “Холм с красными цветами” красны не только эти цветы, особенно красно само небо и абсолютно прямые, словно молящиеся кипарисы», — писал французский критик Жиль Аронсон. Ведь Минчин — художник трагический, и печаль — один из источников его вдохновения. Комната. Человек смотрит в окно. В комнате пюпитр с нотами, стул, на котором скрипка со смычком, стол накрыт скатертью, на столе две птицы спинами друг к другу. Все в этой картине создает атмосферу отчужденности и безысходности, и как будто сразу видно, что это написано не французским, а именно русским художником, находящимся в изгнании и переживающим тоску и одиночество».