В июне 1913 г. барон Н.Н. Врангель стал редактором издания «История Императорской Академии художеств за 150 лет». Идея юбилейного сборника возникла в стенах Академии в 1911 г., несколько раз видоизменялась концепция издания и расширялась комиссия¹ по его подготовке. На должность редактора сначала прочили А.Н. Бенуа, но тот увлекся своей новой работой в Московском Художественном театре², и тогда председатель комиссии П.Ю. Сюзор предложил этот пост Врангелю, хотя в предшествующие годы отношения руководства Академии и барона были весьма конфликтными.

Дебютная статья Врангеля в журнале «Старые годы» (1907, № 2) — «Забытые могилы» — была посвящена разрушающимся памятникам в Александро-Невской Лавре. Она имела большой резонанс в обществе и серьезно задела Совет Академии художеств³. В том же году Врангель публично заявил о намерении составить подробные каталоги академических музеев и упорядочить в них музейную систему учета. «Заявление барона Врангеля есть прежде всего плохо замаскированное обвинение Академии в нерадении о пользах и нуждах отечественного искусства», — констатировалось в протоколе заседания академического Совета⁴. Однако разрешение на составление каталогов, без вмешательства в учетно-хранительскую деятельность, было дано. Как вспоминал П.П. Вейнер, подготовка и издание каталога за счет журнала «Старые годы» «имели целью пробудить Академию к деятельности <...> были больше демонстрацией, чем делом»⁵. Врангель успел сделать «Каталог старинных произведений искусства, хранящихся в Императорской Академии художеств. Портреты зала Совета и Скульптура» (СПб., 1908), после выхода которого ему отказали в продолжении работы. Наконец, весной 1912 г. значительная часть академической профессуры и хранителей была против размещения в залах Академии выставки «Ломоносов и Елизаветинское время», генеральным комиссаром который был Н.Н. Врангель.

Назначение Врангеля руководителем масштабного юбилейного проекта означало полное признание его авторитета официальным академическим руководством. По условиям соглашения в исключительном ведении редактора находился выбор авторов и сотрудников, вся организационная работа и внешность будущего 4-х томного «роскошного» издания. Сам Врангель писал вводную статью к 1-му тому, очерки «Первые годы Академической школы» и «Искусство при Павле I». Другие статьи готовили В.Я. Адарюков, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, Н.Е. Лансере, В.К. Лукомский, Б.Л. Модзалевский, А.А. Трубников, А.Е. Фалькерзам, С.Р. Эрнст, С.П. Яремич. Оформление было заказано Е.Е. Лансере, художественные шрифты — С.В. Чехонину. 1-й том, посвященный XVIII веку, предполагалось выпустить к 1 ноября 1914 г. Правка статей осуществлялась осенью — уже во время Первой Мировой войны. Однако в связи с затянувшимися военными действиями и последующими политическими катаклизмами издание не было осуществлено. Свою роль сыграла и неожиданная смерть Врангеля в июне 1915 г. Большинство написанных для 1-го тома статей, в том числе и статья Врангеля «Первые годы Академической школы», были опубликованы позднее, под редакцией С.П. Яремича в сборнике: Русская Академическая художественная школа в XVIII веке. (М.; Л.: Известия ГАИМК, 1934). Однако в предисловии даже не упоминались история создания этих материалов и сам замысел дореволюционного юбилейного издания. Другие тексты Врангеля — «Введение» и статья «Искусство при Павле I» — остались неопубликованными.

Еще в самом начале своей деятельности, наряду с культивированием творческого индивидуализма в современном художественном процессе, мирискусники занимались изучением и пропагандой «старого» искусства. По-новому актуальной эта ретроспективная агитация стала для них с середины 1900-х, когда окончательно завершилась эпоха однообразия художников позднего академизма и передвижников — старших оппонентов мастеров «Мира искусства». Художественный процесс перешел за мирискуснические «рамки» индивидуализма, а с конца десятилетия в него активно включились мастера авангардистского толка, которые заявляли: «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов» и эпатировали эстетов-ретроспективистов призывами «сбросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности»⁶. Об опасностях индивидуализма и полного художественного разброда в статье «Художественные ереси»⁷ заявлял вчерашний враг академической рутины Бенуа. Он и его товарищи настойчиво говорили о важности реформирования Академии и серьезного художественного образования, необходимости «школы» для создания «большого» стиля эпохи и пестовали зарождающийся в русском искусстве неоклассицизм⁸.

Юбилейный 4-томник должен был стать первым научным исследованием истории Академии художеств. Подобный труд отвечал тенденции времени к созданию капитальных панорамных исследований — можно вспомнить «Историю живописи всех времен и народов» Александра Бенуа или «Историю русского искусства» под редакцией Игоря Грабаря. Академия по сути своей была в XVIII веке центром насаждения и развития «нового» искусства, а в дальнейшем его официальным идеологом. Не случайно в тематических статьях «Истории Академии художеств» первые разделы посвящены общей характеристике художественной культуры указанной эпохи, а вводная статья Врангеля — своеобразная квинтэссенция взглядов ученого на русское искусство всего XVIII столетия. Она начинается со слова «Традиция», и половина текста посвящена этому понятию отнюдь не из конъюнктурных соображений. Преемственность художественной традиции Врангель считал основой для развития национальной культуры, может быть, даже излишне преувеличивая ее значимость. Эта тема присутствует во всех его работах. Возникновение новой традиции он отслеживал, составляя первую историю отечественной скульптуры; преемственностью самой передовой — французской художественной школы «от Пуссена до Сезанна» он восхищался, готовя выставку «Сто лет французской живописи»⁹. Однако современного читателя может несколько озадачить присутствующий в тексте «Введения» пассаж «расовая черта». Говоря о том, что ныне определяется понятием «национальный менталитет», Врангель придавал большое значение не столько окружающей культурно-бытовой среде, сколько «голосу крови», и с большой осторожностью причислял к какой-либо национальной школе художника-иностранца. Этот вопрос надо признать наиболее спорным и «ограниченным» в рассуждениях ученого¹⁰.

Как известно, желание идеологов «Мира искусства» включить Россию в мировой художественный процесс проецировалось и на историю искусства. Бенуа первым из отечественных исследователей стал проводить параллели между русским и европейским искусством. В работах его ученика Врангеля постоянны как простые сравнения отдельных мастеров и явлений, так и стремление к анализу различных иноземных влияний на отечественную культуру. Как раз ему принадлежит приоритет в разработке этой темы¹¹. Впоследствии, в советском искусствознании, проблема «Россия среди европейских художественных школ» долго не получала серьезного развития, а мирискусническим концепциям была дана жесткая и краткая отповедь — муссирование вопроса о «провинциальности» и «ученичестве» российских мастеров XVIII века было весьма неприятно с идеологической точки зрения¹².

«Елисаветинское время», «Эпоха Павла I», «Александровская эпоха» — эти термины, вышедшие ныне из «официальной» периодизации истории искусства (хотя остающиеся в научном обиходе), для мирискуснических искусствоведов были не просто общепринятыми хронологическими рамками, а качественными характеристиками времени. По мнению Врангеля, личность императора, особенно в XVIII столетии, в значительной степени определяла духовную атмосферу и сущность культурной эпохи. Ярким доказательством этого была фигура Павла I, знаменитого своими жестокими и загадочными причудами, который «не только непроизвольно впечатлял своих современников, но и вполне сознательно заставлял их многое сделать специально для него». Определенная симпатия к Павлу I, чувствующаяся в тексте Врангеля, была характерной для времени — противоречивая личность императора вызывала повышенный интерес в среде интеллигенции эпохи декаданса. (Достаточно вспомнить «Павла I» Д.С. Мережковского, беллетристику С.А. Ауслендера, Б.А. Садовского; ходили даже слухи о канонизации убиенного императора¹³.)

Статья «Искусство при Павле I» была написана летом 1913 г. Врангель впервые обратился ко времени «страшного и пленительного» императора Павла в связи с Академическим изданием, хотя отдельные «наметки» к характеристике эпохи можно найти в его панорамных исследованиях и эссе об отдельных художниках¹⁴. По мнению Врангеля, павловское время — не только увлекательный сплав самого «изысканного» и «жуткого», но и чрезвычайно важный рубеж в развитии нового русского искусства. «Сто лет от Петра и до Павла<...> образуют границы ученического периода нашей истории», — отмечал ученый¹⁵, а формирование собственно русского «европейского» самосознания и новой художественной традиции, ее быстрый и бурный расцвет он связывал с царствованием Александра I.

Признанный мастер «массовых наблюдений», восхищавший современников «яркой картиной отдельных эпох»¹⁶, Врангель создал для юбилейного академического издания прочувствованный образ еще одного периода русской культуры. Интересны приемы, с помощью которых Врангель «строил» образ эпохи — времени зарождения «национального» начала в культуре. Это и сравнение искусства С.Ф. Щедрина с русской народной песней, и включение сказочно-поучительной истории про «дорогого» иностранного и «дешевого», но хорошего русского художника (создание С.С Щукиным портрета Павла I), и противопоставление «совершенно не знавшего русского языка» президента Академии художеств графа Шуазеля, обладавшего к тому же «довольно неприятным характером», и вице-президента архитектора В.И. Баженова, мечтавшего реформировать Академию и облегчить жизнь ее воспитанникам.

Безусловно, сегодня с фактологической стороны статья Врангеля во многом кажется устаревшей — за столетие научных изысканий обработан огромный документальный материал. До сих пор ведется полемика об авторстве проектов Михайловского дворца, уточнены биографии мастеров — к примеру, архитектора Бренны, «открытого» Врангелем миниатюриста Виоллье... Но работа ученого имеет не только «мемориальную» ценность. Его рассуждения о сущности творчества художников — тех же Боровиковского или Щедрина — «осуждены» на вечную полемику, а тонкие наблюдения о духовных поисках эпохи никогда не перестанут вызывать интерес у специалистов и любителей, тем более что особенно популярными «темами» в последнее десятилетие стали сами личности российских самодержцев и их роль в развитии отечественной культуры¹⁷. Так, в одном из сегодняшних исследований есть следующие слова о Бенуа и Врангеле: «их знание и чувство XVIII века не только определили развитие отечественной новистики, но и до сей поры кажутся, подчас, непревзойденными»¹⁸.

Тексты печатаются по машинописным оригиналам с авторской правкой, хранящимся в Отделе Рукописей ГРМ: Ф.84. Ед.хр.23. Л.9–12 (Введение); Ф.84. Ед.хр.26. Л.201–209, 249-250 («Искусство при Павле I»). Название статьи «Искусство при Павле I» дано в соответствии с протоколами комиссии по изданию. В рукописи и черновых материалах к статье (ОР ГРМ. Ф.96. Ед.хр.113) фигурирует и второе название «Президентство графа Шуазель-Гуфье». Публикуется первый раздел статьи, посвященный общей характеристике художественной жизни и Академии художеств. (В следующих, не вошедших в данную публикацию разделах отражены отдельные академические дисциплины — живопись, скульптура, архитектура, гравюра).

Орфография и пунктуация, за исключением написания имен собственных и цитирования документов XVIII в., приведены в соответствие с современными правилами. Примечания Н.Н. Врангеля сохранены, обозначены, как и в оригинале, арабскими цифрами, ссылки на №№ архивных дел оставлены без изменений, ссылки на печатные издания приведены в соответствие с современными библиографическими правилами. Дополнения к примечаниям, сделанные публикатором, помещены там же и выделены *.

И.А. Золотинкина

Введение

Традиция — вот слово, которое должно лежать в основе всякой культуры художественной школы. Только традиция — преемственное развитие — может питать и обогащать наследственными приемами и логической последовательностью вдохновение и художественную мечту и только традиция школьного учения может выковать форму. Этим оплотом была три века преемственная традиция в Италии, с этим прекрасным понятием связан весь нидерландский XVII век, и эта расовая черта сохранила нам в неприкосновенности на протяжении нескольких столетий французское искусство — очаг мировой культуры последних двухсот лет. Традиция дала нам и наше великое прошлое — допетровскую Русь, — и разве не на почве традиций вырос и развился весь стиль Империи во Франции и России? Последовательно вышел Пуссен из римской античности, Ватто из великих фламандцев, Энгр из эпохи Рафаэля и Коро из изучения природы, по раскрытой ему книге опыта его предшественников. И как не говорить о независимом творчестве, и как не бояться ужасов рутины, все же нельзя забыть уроков истории, которая учит нас верить не только самим себе. Вот почему только та страна, которая признает и ценит свое прошлое, только то поколение, которое хочет учиться у природы и тех, кто ее знает, могут создать нечто свое, вытекающее из родовых основ наследственности — то, что называется национальным. И только культура, выкованная столетиями, может стать сильной и плодоносной и дать ту живительную мощь, которую спокон веков дали миру Египет, Восток и Византия. Конечно, здесь нужно оговориться: школа не есть механическое повторение и застывшая выучка, а только логическое развитие, дающее эволюцию формы. И, конечно, одной школы еще не достаточно, чтобы дать творчество. ибо она только словарь, а словарь еще не есть художественная книга...

Русский XVIII век со своей новой, чуждой России, культурой, занесенной с Запада, оторвался от родной почвы и вступил в новую эру существования. То, что прежде казалось у нас чужым и даже экзотикой, стало вдруг катехизисом, которому надо учиться. И естественно, что это новое учение, этот новый «символ веры» могли стать нужными и полезными только при их крепкой прививке. Эту прививку в области художественных достижений и сыграла, начиная с эпохи Екатерины Великой, ИМПЕРАТОРСКАЯ Академия художеств. Дав нам новые ценности и открыв новую красоту, школа Запада постепенно и неуклонно овладевала русскими художниками. Новая культура, столь далекая от допетровской России, вызвала, естественно, и совсем новые начинания в области «трех знатнейших художеств». И, конечно, немалого усилия стоило Академии дать рост и развитие этому иноземному цветку. В этом смысле роль ее совершенно самостоятельна. Все Академии в Европе — Римская, Парижская, Болонская, Лондонская, Антверпенская, Мадридская и Берлинская — имели задачей лишь упрочить и установить незыблемо родовые художественные традиции. Целью их было подчинить выработанной уже схеме существующее в стране искусство, заключить его в рамки, отмежевывая Академию от жизни. Роль русской высшей школы, основанной волей Елисаветы, была несравненно живее и значительнее, ибо тут надо было не воскресить, а создать, не отделить, а привлечь, и не сузить, а расширить. Здесь требовалось открыть новый рай там, где царил мрак и запустение, ибо старые традиции допетровской России умерли, а новых не родилось, И, если сравнивать то, что делалось в художественной России от Петра и до середины XVIII века, если даже проследить робкие и наивные попытки школы при Академии Наук, то станет ясно, как неизмеримо расцвела и окрепла наша культура с учреждением Академии Художеств. Созданная для «трех знатнейших» искусств, эта высшая школа сыграла, однако, выдающуюся роль и в области чисто житейского художественного ремесла, столь нужного для радостей жизни. Ремесло стало искусством, а искусство ремеслом — и понятие [слово приведено в значении усвоение — И.З.] этих столь неделимых начал эстетики и дало нам не отдельных мастеров, а только средний уровень художественной культуры, который лучший показатель необходимости школьной подготовки. Ибо в эпохи наивысшего нашего развития уважение к каждой подробности жизни и служило лучшей защитой ее от вульгарного и ненужного деления искусства и быта. Скажем яснее: всякое ремесло, каждая отрасль техники, все то, что теперь чуть не презрительно называется работой мастерового, новой Академией было признано достойным ее заботы. Позолотчик, бронзовщик, ювелир, «лакирный мастер», часовщик, мраморщик и литейщик — все они нашли приют и «матернее попечение» в Академии, ведающей не только «знатнейшими художествами». Несколько поколений в России выросли в сознании необходимости украшать свою жизнь всем, чем можно. И даже кажущееся смешным обучение танцам и «хорошим манерам» в глубокой своей сущности было настоятельно необходимо для эпохи, где все в жизни было признано достойным заботы и воспитания. Этот логический метод и послужил учреждением воспитательного при Академии училища, училища, где ребенок, еще у мамушек и нянюшек, привыкал к мысли о великой необходимости религиозно верить в красоту, где воспитанный с детских лет в особом мире понятий и идей он становился художественным ремесленником в лучшим значении этого слова. И таким знатоком своего дела должен был стать всякий воспитанник Академии, будь то живописец, скульптор, архитектор или «лакирный мастер». Конечно, академическая школа не могла создать гения, да это и невозможно, но она могла и умела дать воспитание и знание дела всем отраслям, которыми ведала, а природная даровитость сказывалась уже потом. Ибо нет искусства без ремесла, и «всякому искусству должно предшествовать механическое умение», как сказал Гете.

Другая положительная сторона Академии, так как она была задумана ее основательницей, — это совсем исключительное ее назначение и положение. Став на точку зрения, что Академия художеств — высшая вершительница судеб искусства, «святое святых» для его жрецов — естественной станет и та необходимость самодержавия ее — единоличного или соборного, — которое может и должно быть ее оплотом. Ясно, что доколе высшее художественное училище страны твердо и неуклонно блюдет священный огонь своей веры, сила и насущная потребность в ней прекратиться не может. Близость к ИМПЕРАТОРСКОМУ Дому, освященная традицией и обычаями нескольких поколений, роль ее, как исполнительницы заказов для Царского Двора — все это и дало Академии в XVIII веке положение законодательного в области искусств учреждения. А воспитательное училище, с детства выращивающее особых — пускай односторонних, — но зато знающих свое дело людей, и дало им ту сосредоточенную силу, которая так долго хранит замкнутые в себе самих установления, то, что мы видим, например, в русской балетной школе.

Строгая школа и последовательное развитие, обособленность от тщеты мира сего, замкнутая сосредоточенность и глубокая, трепетная вера в то, что без искусства нет жизни, — вот та стальная броня, которая должна была защищать от разложения ИМПЕРАТОРСКУЮ Академию Художеств.

Искусство при Павле I
(Президент Шуазель-Гуффье)

Император Павел... Какое жуткое, романтическое и загадочное воспоминание. Сколько почти фантастических легенд и страшных повествований, сколько невероятных правд сложилось вокруг этого царствования. Как сумрачно, ярко и почти сказочно чудится нам все, что пережила Россия за четыре года правления сына Екатерины Великой. Это царствование — причудливый рассказ, где каждое слово мнится выдумкой и где каждая вычурная правда кажется сочиненным театральным действом. Но именно эти черты романтических приключений, эта пряная острота неожиданного и небывалого — все вместе взятое в истории русского искусства оставило незабываемые следы. Павел Петрович неразрывно связуется в нашем воображении с целой полосой русского прошлого, и эта быль своеобразно разворачивается в цветистый калейдоскоп.

Бренна¹⁹, Семен Щедрин²⁰, Щукин²¹ и Боровиковский²² — вот имена, которые создали четыре года правления Императора Павла.

Он дал нам рыцарскую величавость прекрасного Михайловского замка, изысканный Павловский Дворец и мрачные и почти страшные своей суровостью Гатчинские покои. Нежное, как «стонет сизый голубочек», творчество Семена Щедрина и задушевная теплота персонажей Боровиковского разве не выражают и они сокровенные мечты современников Павла? И чем сильнее были страхи и суровее правление Государя, тем жалостливее и выразительнее вырвалось то забитое и сокровенное, что может выплакаться только в творчестве художника. Вот почему в истории русского стиля четыре года с 1796 по 1801 характеризуются совсем особым изысканным, элегантным, по-новому изящным стилем Павла Первого. Этим именем принято называть почти все русское Louis XVI, и, несмотря на дилетантизм такого огульного наименования, глубокая сущность этого определения остается верной. Ибо творчество Павловского периода русской истории столь интенсивно и выкованно, что ему может быть подчинено в общей характеристике многое созданное несколько лет раньше или позже. Но всякий, кто бывал в Павловском Дворце, кто смотрел старые гравюры или читал описание Коцебу нынешнего Инженерного замка, кому довелось бродить по величаво-унылым залам Дворца в Гатчине — поймет и ощутит незыблемое величие и значение слов Павел Первый. Странное дело, но творчество Боровиковского славного еще в век Екатерины, архитектурные громады Бренна, все они, созданные еще до воцарения Великого Магистра Державного ордена Святого Иоанна Иерусалимского — все же как бы предугадывают и предвещают его дух. Именно он, он страшный и пленительный, как герой выдуманного рассказа неизменно и полноправно царит и живет до сих пор в этих дворцах. И все придворные художники Его Величества отражают исключительно его дух и волю. Ярче и раньше всех его выражает Боровиковский. И как Ватто, умерший почти одновременно с Людовиком XIV, все же всецело принадлежит наследовавшей ему эпохе, так и Боровиковский не поэт и рассказчик времен Екатерины II, а верный и точный сказитель жизни ее наследника. Лучшие портреты этого мастера и притом все, что им сделано наиболее индивидуального и «своего», — относится к 1796 — 1801 гг. И даже случайно исполненное в первые годы царствования Александра Благословенного все же по духу несомненно времен Павла. Те же слова могут быть приложены и к Семену Щедрину, этому «русскому Гюбер Роберу». Недаром лучшие создания его именно виды резиденций Императора Павла — Гатчина и Павловск.

Но не только по духу и настроению замечательно это царствование в летописях русской истории искусств. Государь Император не только непроизвольно впечатлял своих современников, но и вполне сознательно заставлял их многое сделать специально для него и в присущем ему вкусе. Так именно его волей воздвигнуты три дворца — в Петербурге, в Гатчине и в Павловске, его волей написаны портреты всей Царской Семьи Боровиковским, Щукиным и Тончи и его повелением зарисовал и написал Семен Щедрин пригородные резиденции государя. Знаем мы и художественные прихоти Императора, так неразрывно связанные с его личностью. Видим мы в Гатчине и Павловске все затеи и забавы, которые тешили его прихотливый и несомненно изысканный вкус. И состоявший при нем и его супруге миниатюрист Генрих Виоллье²³ даже занимал в первый и последний раз у русского Престола должность секретаря по части искусств Его Императорского Величества.

Художественные вкусы Государя проявлялись еще в его детские годы. «Его Императорское Высочество, — писал Семен Порошин в 1754 г., — приготовляется к наследию престола величайшей в свете Империи Российской... наука и художество просить будут себе проницания его»²⁴. Это «проницание» сказалось во многих делах Цесаревича. Так, незадолго перед «инавгурацией» Академии Великий князь послал исполненный им рисунок и письмо в Академию Художеств.

«Его Императорское Высочество Государь Цесаревич и Великий князь Павел Петрович,» — читаем мы в «Санкт-Петербургских ведомостях»²⁵ — июня 12-го дня сего 1765 года, благоволил прислать с Господином Полковником Семеном Андреевичем Порошиным в Императорскую Академию Художеств письмо с которого при сем прилагается копия, а при оном письме рисунок трудов своих, при подписании своего имени, который Академия сохранит вечным себе монументом ради показания потомству в каком почтении свободные Художества ныне в России во дни царствования Вторые Екатерины.

«Почтенная Академия Художеств.
Привилегия всемилостивейше данная вам от Матери моей Государыни, присвоять вашему корпусу любителей Художеств, возбудило во мне желание распространить мою любовь, охоту и почитание к художествам, представя себя быть сочленом вашим. Примите здесь в знак особливого моего уважения к полезным трудам вашим опыт начальных моих в том упражнений и уверьтесь с сим залогом, что я при продолжении оных всегда буду вам доброжелательный
Павел».

Через некоторое время после «инавгурации» великий князь лично приехал осмотреть новое, основанное его Матерью художественное учреждение, и сохранившиеся записи того же Порошина свидетельствуют об этом. Так в дневнике его от 21 сентября 1765 года мы находим приведенное выше длинное описание²⁶ о посещении Великим Князем Павлом Академии, о внимании его к ней. Немало внимания на вкусы Цесаревича оказал и Григорий Николаевич Теплов — один из воспитателей Павла и «почетный любитель» Академии. Теплов сам занимался живописью и любил искусство. В открытом письме к Президенту Академии, напечатано в «Санкт-Петербургских Ведомостях»²⁷, Теплов, между прочим, пишет: «Я никогда живописцем не бывал, да и не чтился бывать оным, но обучался живопиству для одной моей забавы и почтения к сему художеству: Охотою же моею достиг без тщеславия сказать, до того, что во совершенстве инвенций, пропорционального рисунка и колорита, а к тому перспективы судить могу». Что слова эти не были хвастовством, показывет и живописное произведение Теплова: недурный пастельный портрет гр.<афа> Алексея Разумовского²⁸. Естественно, что Павел Петрович очень впечатлительный и богато одаренный, натура восторженная и романтичная, да и к тому же окруженный столь культурными людьми, как Н.И. Панин, Теплов и Порошин, с детства полюбил искусство. Сверстник его детских лет «бриллиантовый князь» Александр Борисович Куракин, также преклонявшийся перед всем пышным, великолепным и украшающим, несомненно содействовал развитию в этом направлении вкусов будущего Императора. С годами, получив возможность осуществлять свои мечтания, Павел Петрович проявил на деле свой изысканный вкус. С 1777 г. им поручается архитектору Ч. Камерону постройка Павловска, в 1783 г. приступает к устройству своей новой Гатчинской резиденции и наконец по вступлении на престол созидает с неслыханой быстротой новый Михайловский замок. Это великолепное мрачное и таинственное создание Бренна, как нельзя лучше выражает всю личность Гроссмейстера Мальтийского ордена. Художественная затея Павла при построении им нового дворца была предоставлена итальянскому архитектору Бренна, но тем не менее Император старался привлечь и русских мастеров для разных работ. Так ближайшим сотрудником Бренна был назначен В.И. Баженов, которому Государь вскоре поручил и пост вице-президента Академии. Заботу Императора о привлечении национальных сил находим мы и во многих его распоряжениях. «Воля моя есть, — пишет он Бренна, — чтобы выписка иностранного ограничена была теми единственными вещами, коих на здешних фабриках достать невозможно»²⁹. При убранстве покоев Михайловского замка мы также видим постоянное стремление Павла I привлекать к работе русские силы, преимущественно из среды Академии Художеств. Так по описанию Михайловского замка Коцебу, мы знаем, что в главной зале дворца украшениями были именно картины академических художников: «Полтавская победа» Шебуева — «прекрасная картина, исполненная силы и выражения», «Покорение Казани» и «Избрание Михаила Федоровича» — Угрюмова, «Соединение русского и турецкого флота» Причетникова³⁰. Любовь Павла ко всему родному, а в частности к своей Академии Художеств сказывается и в следующей истории, рассказанной Ф.Г. Солнцевым в его записках:

«Спустя несколько времени после своего воцарения Государь пожелал иметь свой портрет, который должен быть сделан художником заочно. Отыскали какого-то портретиста, француза³¹; предложили ему написать портрет Императора. Француз потребовал за работу очень большую сумму. Когда граф В.Г. Орлов доложил об этом Государю, то последний с гневом спросил: — Неужели у нас нет своего живописца? Зачем же существует Академия?» Граф отвечал, что живописцы есть, и немедленно отправился к советнику Академии, С.С. Щукину. Щукин согласился написать портрет за дешевую, сравнительно с требованием француза, цену, именно за 3000 рублей ассигнациями. Так как Государь желал предварительно видеть эскиз своего портрета, то наш художник представил таковой в двух видах: на одном Государь представлен прямо en face, в шляпе, надетой, как говорилось тогда, «поперек дороги», с толстой тростью в руке; другой эскиз представлял Государя верхом на лошади, едущим осматривать артиллерию. Император одобрил первый эскиз, и Щукин принялся за работу. Через несколько времени портрет был готов и отправлен к графу Орлову; последний выставил его во Дворце в день тезоименитства Государя. Когда Император выходил с Императрицею из церкви, граф Орлов обратил внимание Их Величеств на портрет. Государь остался очень доволен и, обращаясь к Государыне, сказал: «Жена, а ведь молодец». Он немедленно пожелал видеть Щукина, пожаловал ему Владимира 4-й степени и 6000 рублей и позволил делать снимки со своего портрета только по разрешению на то Щукина»³².

Таково было отношение Павла I к Академии Художеств и ее питомцам. В истории Академической жизни можно также неоднократно отметить внимание императора. Однако вследствие своевольного и взбалмошного характера Государя некоторые приказания и поступки его по отношению к Академии приносили ей иногда скорее вред, нежели пользу. К таковым должно быть отнесено и назначение президентом на место умного и просвещенного графа А.И. Мусина-Пушкина — всеми нелюбимого французского эмигранта графа Гавриила Августовича Шуазель-Гуфье. Объяснить это назначение довольно трудно. Всего вероятнее, что здесь играли роль давнишние политические симпатии Павла Петровича, ибо еще в бытность Государя Цесаревичем он был под влиянием графа Шуазеля. «С конца 1793 года, — пишет Лагарп, — шла речь о лишении престолонаследия Великого князя Павла Петровича <...> Злые советники овладели умом Павла и наполнили душу его подозрениями. Он имел несчастье довериться французским эмигрантам, которые представляли врагами его всех тех, чей здравый смысл ценил по достоинству их сумасбродные притязания. Во главе злонамеренной лиги находились бывший французский посланник в Константинополе Шуазель-Гуфье, граф Эстергази и принц Нассау-Зиген»³³. Этими случайными обстоятельствами и надо объяснить назначение графа Шуазеля, правда, по-видимому, человека образованного, но не подготовленного к роли Президента русской Академии, совершенно не знавшего русского языка, так что все его письма и приказания приходилось переводить с французского. К тому же Шуазель обладал, по-видимому, довольно неприятным характером и ссорился с профессорами. Тем не менее Шуазель пытался ввести некоторое нововведение, о чем свидетельствует поданная им записка.

Записка эта, заслушанная советом в заседании 25 мая 1798 года была следующего содержания: «Согласно с предложением Предместника моего господина Тайного Советника и Кавалера Графа Алексея Ивановича Мусина-Пушкина от 26 апреля 1794 года, которым управление для лучшего благоустройства всего, что касается до художественных распоряжений и экономических дел, поручено господину директору купно с господами Адъюнкт Ректорами и Конференц-Секретарем, предлагаю Почтенному Совету вследствие сего присоединить к оной Дирекции и высочайше пожалованного именным Его Императорского Величества Указом Адъюнкт Ректора г. Щедрина. В прочем для пользы службы почитаю я нужным предписать здесь следующее: 1-ое. Поелику в силу Устава Императорской Академии Художеств Собрание Совета бывает только при начале и конце каждого месяца, то, чтобы не было никакой остановки в течении дел, собираться оной Дирекции каждый понедельник для решения всех до хозяйственного и внутреннего Управления Академии дел, причем экономские щеты должны, так как сие и поныне продолжается, подаваемы быть при окончании каждого месяца, для рассмотрения и утверждения в Совете в силу Устава Императорской Акдаемии Художеств <...> вышеупомянутая Дирекция должна надзирание иметь за поспешностью и производством всех в Академии работ, а особливо делаемых по Высочайшим Его Императорского Величества повелениям, отдавая мне еженедельно о успехах оных отчет, причем все производимые по литейной и гипсовой работы должны состоять в точном ведении господина Адъюнкт Ректора Гордеева, яко художника скульптуры. 3-ье. Поручается Дирекции сделать основательное положение о приведении в лучшее состояние учебных классов, представя на рассмотрение мне сделанный его план, который потом и имеет быть утвержден на общем собрании»³⁴. Конечно, не может быть и речи о каком-либо крупном значении такого рода распоряжений, но все же оно показывает желание нового Президента несколько ускорить слишком медленный темп хода академических дел.

К счастью Шуазель-Гуфье, скоро назначаются русские помощники: 26 февраля 1799 года вице-президент Василий Иванович Баженов³⁵, а в сентябре конференц-секретарь Александр Федорович Лабзин³⁶. Впрочем, Баженов в том же году (2 августа) умирает и на место его уже через три дня³⁷ назначается Петр Петрович Чекалевский³⁸. Однако за свое недолгое пребывание Баженов пытается ввести некоторые изменения и с этой целью подает на имя Государя пространную записку³⁹. В ней он подробно останавливается на недостатках академической системы преподавания и предлагает много новых мер.

Баженов восставал против слишком сложной системы преподавания и против учения с малолетства иностранным языкам, «когда те дети не знают еще собственного». «В то же время, — продолжает он, — начинают обучать их рисованию, часто против склонности их, от чего при самом начале учение показывается им горестью и делается отвращение, рождается душевная унылость и может произойти со временем порча в нравственном и физическом поведении таковых молодых людей <...> Следовательно и надлежит надзирателям юношеского воспитания брать всевозможные меры для облегчения памяти детской, дабы мозговые жилки не пришли в расслабление в молодых еще летах». Баженов совершенно основательно находил, что вместо того, чтобы учить разным ненужным премудростям надобно «дать им в руки карандаш и бумагу вместо игрушки и примечать к чему более стремится желание их», «паче всего возбуждать в них охоту к рисованию, без чего не только художником, но и ремесленником хорошим быть не можно». Баженов восставал и против бездушного слепого копирования картин. «Следует из сего, что все профессоры и другие разны именований учители, пользующиеся Академическим жалованьем должны работу свою, какая бы она ни была, то есть собственная или заказная, делать в Академическом классе с такою же свободою, как в своей комнате». Баженов говорил и о необходимости увеличить суммы, отпускаемые на Академию, так как прежние 60 тысяч рублей в год не удовлетворяли насущным нуждам, да и здание Академии требовало «великих поправок в своем строении», «ибо надлежит во многих местах переменить балки и потолки, станки и оконишные переплеты», «при том настоящая церковь не отделана». Для получения нужных сумм Баженов предлагал построить на пустопорожних землях Академии несколько домов и отдавать их внаем, привлекать академистов ко всем казенным подрядам и проч. «Не излишне бы было Академии иметь у себя собственных своих мастеровых людей; как то башмашников, портных, плотников, столяров, печников, трубочистов». Наконец, Баженов ходатайствовал и о приглашении новых почетных любителей для поддержки Академии и во мнении всего общества. Эта записка замечательного художника и человека дела была составлена очень просто, ясно и вразумительно. По ней видно, что Баженов всю жизнь прожил среди художников, близко стоял к ним и понимал их потребности и нужды. Он хотел сделать из художника прежде всего «ремесленника» в лучшем значении этого слова, человека могущего быть источником и дальнейшего развития и последовательной школы. Ибо только таким путем можно было выковать преемственную традицию, т.е. именно то, что и составляет задачу всякого Академического Института. Император Павел, со свойственной ему живостью ума, отлично понял смысл проекта нового вице-президента и удостоил его следующего рескрипта⁴⁰: «Господин Действительный Статский Советник и Академии Художеств Вице-Президент Баженов. Примечания Ваши на нынешнее положение Академии я получил, и их вам возвращаю с изъявлением воли моей касательно разных частей в них находящихся, с большим удовольствием вижу употребление, которое делаете вы из известных Мне талантов и способностей ваших, по части художеств, всякого одобрения достойной. Продолжайте таковые упражнения, вам отличную похвалу приносящие, уверяясь в том, что усердие и труды ваши мне всегда будут приятны, и приобретут вам Мое благоволение. Пребываю к вам благосклонный
Павел».

Из приложенной записки мы видим, что Государь приказал изменить способ обучения и надзирания воспитанников, хотя не вполне ясно в каких точно правилах. Что же касается о способах увеличения доходов, то на сей счет «Академия имеет снестись с городом, как по части до нее касающейся»⁴¹.

Таким образом, предлагаемая весьма существенная реформа Баженова была признана приемлемой только в весьма незначительной своей части. К тому же, скоро последовавшая смерть его помешала осуществить и эти благие намерения. Шуазель-Гуфье получил в помощники другого вице-президента Петра Петровича Чекалевского, но отметить какие-либо существенные перемены за следующий, последний год пребывания в Академии графа Шуазеля — нельзя.

Таким образом, во внутреннем распорядке Академии и в «скелете» ее не произошло крупных перемен в царствование Павла Петровича — самые заметные следы периода его правления остались в области исполненных Академией работ: статуи петергофских фонтанов, памятник Суворову на Марсовом поле, постановка памятника Петру перед Михайловским замком, целый ряд портретов, порученных лучшим академическим мастерам и составление нового каталога картин Эрмитажа.

Павел I всегда считал Академию художественным органом Императорского Дома и все дела по украшению царских резиденций, все связанное с пышным обиходом государевой семьи поручалось Императорской Академии Художеств.

<...>

Публикация и комментарии И.А. Золотинкиной

Примечания

¹ В феврале 1913 г. в комиссию по изданию юбилейного сборника входили П.Ю. Сюзор (председатель), В.А. Беклемишев, А.Н. и Л.Н. Бенуа, Ф.Г. Беренштам, П.П. Вейнер, В.А. Верещагин, Н.Н. Врангель, С.А. Жебелев, Г.Р.Залеман, Г.И. Котов, В.Е. Маковский, В.В. Матэ, И.Ф. Ционглинский.

² В 1913–1915 гг. А.Н. Бенуа был заведующим художественной частью МХТ.

³ Подробно см.: РГИА. Ф.789. Оп.13. 1905. Д.190.

⁴ РГИА. Ф.789. Оп.13. 1907. Д.10. л.20.

⁵ Вейнер П.П. Библиографические листки. «Старые годы», их история и критика en connaissance de cause (Комментарии). Ф.117. Д.190. Л.8, 13.

⁶ Бурлюк Д., Крученых А., Маяковский В., Хлебников В. Манифест «Пощечина общественному вкусу». СПб., 1912.

⁷ См.: Бенуа А.Н. Художественные ереси // Золотое руно. 1906. № 2.

⁸ См.: Бенуа А.Н. Художественная реформа // Слово. 1905. 31 дек.; 1906. 8, 14, 15 янв.; Бакст Л.С. Пути классицизма в искусстве // Аполлон. 1909. № 3; Шервашидзе А. Индивидуальность и традиция // Золотое руно. 1906. № 6; и др.

⁹ См. Врангель Н.Н., Маковский С.К. Выставка «Сто лет французской живописи (1812–1912). Каталог. СПб., 1912; Врангель Н.Н. Французские картины в Кушелевской галерее // Аполлон. 1911. № 6. С.13–28.

¹⁰ Показательно, что в состав выставки «Сто лет французской живописи (1812–1912)» не были по этой причине включены Ван Гог и Пикассо (хотя первоначально произведения последнего планировались).

¹¹ См.: Врангель Н.Н. История скульптуры / История русского искусства. Т.V. М., 1911; Он же. Иностранцы XVIII века в России // Старые годы. 1911. Июль-сентябрь. С.5–94; Он же. Иностранцы XIX века в России // Старые годы. 1912. Июль-сентябрь. С.5–50.

¹² Такая позиция была изложена в обобщающем исследовании: История европейского искусствознания. Вторая половина XIX – начало XX века. В 2т. / Под ред. Б.Р. Виппера и Т.Н. Ливановой. М., 1969; а также в ряде монографических исследований об отдельных художниках, например: Лапшина Н.П. Федор Степанович Рокотов. М., 1959; Рогачевский В. Федор Гордеевич Гордеев. М.; Л., 1960 и др. О «крайностях» обоих направлений и неразработанности темы писал Д.В. Сарабьянов в кн. »Русская живопись XIX века среди европейских школ. Опыт сравнительного исследования» (М., 1980).

¹⁴ Текст о Павле I для Академического издания стал в какой-то степени основой готовившегося в 1914 г. Врангелем эссе для «Старых годов». Выпуск «Гатчина при Павле Петровиче, цесаревиче и императоре» был запланирован на номер «июль-сентябрь 1914». В практике журнала летние номера всегда готовились «вдогонку», и работа редакции над этим выпуском велась значительно позже, тем более что в начале Первой Мировой войны редакция «Старых годов» приостановила свою деятельность. Работа Врангеля осталась незаконченной и не была помещена в журнале (вместо нее редакция заказала материал С.Н. Казнакову). В архиве ученого вместе с рукописью «академической» статьи о Павле I находится и небольшой рукописный текст, с карандашной припиской его матери: «Посмертный отрывок — введение к № «Гатчина» предназначался для «Старых годов» — пока не напечатан Бар М.Д. Врангель». (ОР ГРМ. Ф.96. Ед.хр.113. Автограф М.Д. Врангель — л.134 об).
Этот рукописный отрывок Н.Н. Врангеля для «Старых годов» был недавно опубликован под названием «Император Павел I» в сб.: Свойства века. Статьи по истории русского искусства барона Н.Н. Врангеля / Сост., вступит. Ст. коммент. И.А. Лаврухиной. СПб., 2001. Условное название текста, отсутствующее в оригинале, было дано публикатором, без датировки и комментариев об истории создания и предназначении статьи, и без приведения поясняющей надписи М.Д. Врангель.

¹⁵ Врангель Н.Н. Иностранцы XIX века в России. С.5.

¹⁶ Бенуа А.Н. Барон Врангель и его значение в русской художественной жизни. В сб.: Венок Врангелю. Пг., 1916. С.81.

¹⁷ Из огромного количества современных научных исследований,популярных эссе, документальных романов, факсимильных изданий и мемуаристики трудно выделить в небольшой сноске три-четыре «самых достойных» издания. Отметим лишь, что крупнейшими отечественными музеями был организован ряд выставок, среди которых: Екатерина Великая. Русская культура II половины XVIII века. Государственный Эрмитаж. 1993; Цареубийство. Государственный Русский Музей. 2001; Александр Павлович. Великий князь. Император. ГМЗ «Павловск». 2002.

¹⁸ Сиповская Н.В. Искусство к случаю // XVIII век: Ассамблея искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000. С.19.

¹⁹ Викентий Францевич Бренна /Vincent Brenna/ родился в Риме в середине XVIII века, умер в Дрездене в 1814 г. Работал в Варшаве, главным образом в области живописи. В 1780 г. приглашен на русскую службу. Первые годы пребывания в России занимался декоративной росписью Павловского дворца. С 1789 г/ всецело взял на себя строительные работы в Павловске. <В> 1797 г. перестроил Каменноостровский Дворец. В 1799 г. соорудил Румянцовский обелиск. В 1797–1800 г. строил при сотрудничестве Баженова Михайловский замок. В 1802 г. вышел в отставку и уехал из России. См.. Грабарь И.Э. История русского искусства. Вып. 16. C.429-488 (с указанием многочисленных источник[ов]; бар. Врангель Н.Н. Винцент Францевич Бренна // Старые Годы. 1908. Март. С.169-173; Историческая выставка архитектуры. Каталог. СПб., 1911. С.42-43.
* Небольшой очерк Врангеля в «Старых годах» был первой биографической справкой об архитекторе, который был «вычеркнут из истории<...> позабыт своим неблагодарным вторым отечеством». Даты его жизни и деятельности уточнялись и самим Врангелем, и последующими исследователями. В настоящее время установлен год рождения архитектора — 1747; дата смерти варьирует 1818–1820. Подробно см.: Шуйский В.М. Винченцо Бренна. Л., 1986. Об исследовательской полемике вокруг строительства Михайловского замка см.: Кальницкая Е.Я., Пучков В.В., Хайкина Л.В. Михайловский замок. СПб, 1998; Михайловский замок. Замысел и воплощение. Каталог выставки. СПб,; ГРМ, 2000.

20 Биографию Семена Щедрина см. отдел биографии.
* В подготовительных материалах к 1 тому издания, собранных в Государственном Русском музее (ОР ГРМ. Ф.84), указанный раздел не сформирован. Составлением биографий занимался ряд сотрудников — В.Я. Адарюков, Н.А. Габилев, Н.Е. Лансере, В.К. Лукомский, С.Р. Эрнст, некоторые собирался написать сам Врангель.
К творчеству Семена Федоровича Щедрина (1745–1804) ранее Н.Н. Врангель не обращался, хотя планировал монографию «Пейзажисты XVIII века» (Семен Щедрин и Ф. Алексеев в рамках серии «Русские художники XVIII-го века» в изд-ве И. Кнебеля.

²¹ Биографию Степана Семен[овича] Щукина см. отдел биографии.
* В ранней работе Врангеля «Портретная выставка в Таврическом дворце» (Искусство. 1905. №5–7. С.110–141) дана довольно низкая оценка С.С. Щукина (1762–1828): «Главный недостаток его — безличность, полное отсутствие «эпохи», того непонятного, но прекрасного отпечатка времени, который носят все работы истинно-талантливых художников». Портрет Павла I работы Щукина Врангель причислял к лучшим произведениям мастера. Позднее Врангель отмечал непринужденную технику Щукина «Мазки, гораздо свободнее, чем у большинства его современников, много заимствовал в колорите у Греза».(Альбом «Сто портретов деятелей русского искусства». Париж, изд. И. Лапина,[1914]).

²² Биографию Боровиковского см. отдел биографии.
* Творчество Владимира Лукича Боровиковского (1757–1825), о котором Врангель подробно писал в ряде общих исследований, было особо притягательным для ученого. Он планировал организовать выставку произведений Боровиковского из частных собраний (в рамках деятельности Общества защиты и сохранения в России памятников искусства и старины, по подобию устроенных им выставок А.Г.Венецианова и О.А.Кипренского), а в задуманной серии «Русские художники XVIII-го века» монография о художнике должна была выйти 2-м томом, после книги о Ф.С. Рокотове.
Боровиковский — «наиболее интимный и наиболее русский живописец» (Сто портретов), «сердцем выразил тип эпохи<...> синтез целого мира страстей и ощущений, вкусов и привычек» (Очерки по истории миниатюры в России// Старые годы. 1909. Октябрь). По мнению Врангеля, фигура художника, первым отразившего в портретах именно русский тип, была знаковой в отечественном искусстве — «после него русская живопись вступила уже на другой путь» (Портретная выставка в Таврическом дворце.).

²³ Генрих Виоллье /Henri Fran(ois Gabriel Viollier/ — женевский миниатюрист. Родился в Женеве в 1750 г., в 1780 г. приехал в Россию состоять секретарем по художественной части при вел. кн. Павле I и его супруге. Сопровождал их во время путешествия за границу. Позже был директором Екатерининского института. В 1833 г. был в Женеве. Умер при Николае Павловиче. Автор многих миниатюрных портретов. См. бар. Н. Врангель «Миниатюра в России» СПб., 1909 (с указанием источников), а также Galiffe «Armorial historique Genevois», page 36 и «Голос Минувшего» 1913 г., февраль. С.154 (Записки Этьена Дюмона).
* Врангель, при помощи французского исследователя Denis Roche, «открыл» неизвестного художника XVIII в. Виоллье, составил его первую биографию. (Очерки по истории миниатюры в России). Впоследствии выяснилось, что в России служили два брата Виоллье, полное имя обоих одинаково: Анри-Франсуа-Габриэль. Старший, подписывавшийся Франсуа Виоллье (1750–1829) — художник-миниатюрист, состоял при дворе Павла в качестве декоратора и архитектора, выполнял обязанности секретаря вел. князя Павла Петровича во время путешествия в Европу; участвовал в проектировании Михайловского замка; младший, подписывавшийся Габриэль Виоллье — секретарь и казначей при Марии Федоровне. См.: Селинова Т.А. Работы художника Виоллье // Памятники культуры. Новые открытия. М., 1976; Белавская К.П. Художник Ф. Виоллье и его работы в Павловске // Там же. М., 1977; Хайкина Л.В,, Кальницкая Е.Я. А.-Ф.-Г. Виоллье и его роль в проектировании Михайловского замка // Архитектура мира. М., 1995. Вып.4. С.119–121.

²⁴ Порошин С. Записки, служащие к истории Его Императорского высочества благоверного государя цесаревича и великого князя Павла Петровича, наследника престолу российскому. СПб., 1844. С.24.

²⁵ Санкт-Петебургские ведомости. 1765. 17-го июня (пятница). № 48. С.1-2.

²⁶ Порошин С. Указ. соч. С.422.

²⁷ Санкт-Петебургские ведомости 1765. № 74, прибавление. Подробное письмо Теплова см. в отделе Приложения.

²⁸ Портрет принадлежит князю Виктору Сергеевичу Кочубею в «Диканьке» Полтавской губ. Был на Таврической выставке под № 442.
* Теплов Григорий Николаевич (1720–1770) — государственный деятель, писатель, Почетный Любитель Императорской Академии художеств.
На Историко-художественную выставку русских портретов 1905 г. указанный портрет поступил как изображение Кирилла Разумовского, в примечаниях к каталогу имя портретируемого было предположительно изменено на Алексея. В настоящее время местонахождение портрета Разумовского неизвестно.

²⁹ Архив М-ва Имп. Двора. Опись 36/1629. Д. 201. Л. 223.

³⁰ Шильдер Н.К. Император Павел I. Историко-биографический очерк. СПб., 1901. С.450.
* В Воскресенском зале Михайловского замка находилось 6 картин. Помимо перечисленных в тексте картин «Взятие Казани 2-го октября 1552 года» и «Призвание Михаила Федоровича Романова на царство 14 марта 1613 года» Г.И. Угрюмова, «Полтавская победа» В.Г. Шебуева, «Соединение русского и турецкого флотов в 1798 году» В.П. Причетникова, 2 работы, изображающие Крещение Руси в 988 году и победу Дмитрия Донского на Куликовом поле в 1380 году, были исполнены англичанином Д.А. Аткинсоном. После смерти Павла I все картины были переданы в Академию художеств. В настоящее время работы Угрюмова находятся в ГРМ; местонахождение остальных неизвестно. См. Круглова В. Василий Кузьмич Шебуев. Л., 1982. С.14, 105; Кальницкая Е.Я., Пучков В.В., Хайкина Л.В. Михайловский замок. СПб., 1998.С.189.

³¹ Вуаль неоднократно писал портреты Павла I. Первый портрет был исполнен им в 1773 г. (нах. в Романовской галерее; грав. Радиг).[Здесь при перепечатке явно пропущен фрагмент, а в оригинальной рукописи текст примечаний отсутствует. Далее речь идет о портрете, выполненном Вуалем в 1789 г. — И.З.]. Этот последний портрет существует во множестве повторений и копий. Оригинал был подарен капитану Пофаму, как это указано на гравюре Смиса; из экземпляров, находящихся в России, лучший принадлежит Э.Э. Ленцу СПб.
* Это примечание составлено Врангелем на основании материалов Ровинского, где содержантся подробные сведения о портретах: Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. Т.III. СПб., 1888. № 30 и № 50.
О портретах Павла I см.: Руднева Л.Ю. Исчезнувший портрет работы Ж.Л. Вуаля и иконография Павла I // Исторический музей — энциклопедия отечественной истории и культуры. Труды ГИМ. Вып. 98. М., 1997. С.64–77.

³² Русская старина.1876, январь. С.116-117. Исполненный Щукиным «основной» портрет Павла I, предназначавшийся для Сената, находится в ГРМ. Существуют авторские повторения и варианты. (ГРМ, ГЭ, ГМЗ «Павловск» и др.).

³³ Шильдер Н.К. Император Павел I... С.257.
Биографию гр. Шуазель-Гуфье см. в отделе биографий.
* В архиве Врангеля (ОР ГРМ. Ф.96. Ед.хр.113) хранятся подготовительные материалы к биографии графа.
Шуазель-Гуфье, де (Chaiseul-Gouffier Marie-Gabriel Auguste Flarent, comte de; 1752–1817) — дипломат, археолог, путешествовал по Греции, на дипломатической службе в Турции; эмигрировал в Россию в 1790-е гг. и возглавлял Академию художеств в 1797–1800 гг.; вернулся во Францию в 1802 г.

³⁴ Петров П.Н. Сборник материалов для истории Императорской С.-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. СПб.,. 1864. Ч.1. С.372. (Сборник материалов ИАХ).

³⁵ Архив Императорской Академии Художеств. 1799. Д. № 33, и Сборник материалов ИАХ.Ч.1. С.380.

³⁶ Архив Императорской Академии Художеств. 1799. Д. № 43.

³⁷ Сборник материалов ИАХ. Ч1.С. 392.

³⁸ Оленин А. Краткое историческое сведение о состоянии Императорской Академии художеств. СПб., 1829 С.32.

³⁹ Сборник материалов ИАХ. Ч.1. С. 401–407 (записка Баженова здесь приведена полностью).

⁴⁰ Государственный Архив. Разряд XVII. Д. № 270. Л.175 об. Рескрипт помечен «Город Павловск, мая 27-й день 1799».

⁴¹ Сборник материалов ИАХ. Ч.I. С.385.