Императорская шпалерная мануфактура была основана в молодой столице — Петербурге — в эпоху проводимых Петром I реформ, широко затронувших все стороны русской жизни. Ее создание положило начало новому для страны художественному производству, призванному обеспечить новостроящиеся дворцы шпалерами и коврами для убранства их интерьеров. Проблема обеспечения мануфактуры квалифицированными специалистами была решена традиционным для тех лет путем — приглашением иностранных мастеров. В 1716 году в Париже были заключены контракты сроком на пять лет с опытными ткачами всемирно известной Королевской гобеленовой мануфактуры, которые прибыли в Петербург вскоре, в 1717 году. Особое внимание в тех контрактах уделялось обучению мастерству шпалерного дела русских ткачей. Однако лишь один из французских специалистов — Филипп Бегагль-сын сыграл большую роль в развитии шпалерного искусства в России. И уже в 1720-е годы первыми русскими учениками был выполнен ряд работ¹.

Эрмитаж владеет одной из самых ранних шпалер, созданных на Петербургской мануфактуре, — «Полтавская баталия».

Баталии — новый жанр в русском светском искусстве первой четверти ХVIII века, вызванный к жизни блестящими победами русской армии в Северной войне. Эта тема нашла яркое воплощение в живописи, графике и медальерном искусстве тех лет. Победа под Полтавой — решающий момент в ходе войны — особенно часто привлекала внимание художников. Не осталось в стороне и художественное ткачество. Еще в 1717 году, будучи в Париже, Петр I заказал художнику Дени Мартену Младшему четыре картины с изображением важнейших эпизодов Северной войны, в том числе и двух эпизодов Полтавской битвы. С этих картин мастера всемирно известной мануфактуры гобеленов в Париже должны были исполнить шпалеры. Но в силу ряда причин работы по написанию картин и созданию гобеленов затянулись, и шпалеры были окончены лишь после смерти императора². В связи с задержкой их исполнения Петр, вероятно, и повелел выткать на мануфактуре, основанной им в Петербурге, шпалеру с изображением Полтавской баталии. Работа по ее созданию была начата в 1719 году — в десятилетний юбилей Полтавы. Шпалера «Полтавская баталия» Государственного Эрмитажа была выткана, очевидно, по картону придворного живописца Л. Каравакка французским мастером Филиппом Бегаглем, как уже было сказано, одним из основоположников в деле основания и развития шпалерного ткачества в России. Помогал ему первый русский ученик-шпалерник, принятый на мануфактуру в 1719 году, Иван Кобыляков. Закончена шпалера была в 1722 году, о чем свидетельствует тканое клеймо с подписью мастера и датой. В правом нижнем углу выткано: «ЗДЕЛАНА ВСАНКТЪ ПИТЕРБУРЪХЕ ПАРЪ ФИЛИПЪ БЕГАГЛЪ 1722 ГОДУ».

Имя Ивана Кобылякова на шпалере не обозначено, о его участии в этой работе сообщают архивные документы. На первоначальной стадии обучения И. Кобыляков мог исполнять лишь подсобные работы, а в 1720-1722 годах этот, по аттестации мастера Бегагля, одаренный и очень трудолюбивый ткач, вероятно, уже ткал отдельные, менее ответственные участки изображения³.

Композиция шпалеры характерна для баталий ХVIII века, но, несмотря на традиционность общей композиционной схемы, она воспринимается скорее как парадный портрет, где сражение — только фон, подчеркивающий значимость портретируемого. Такое решение позволило изобразить Петра значительно крупнее по сравнению с другими персонажами. Величественная фигура императора на вздыбленном коне сильно выдвинута вперед и является центром всей сцены. Она эффектно выделяется на фоне сражения, развертывающегося в глубине справа и показанного в нескольких планах: от великолепно переданной схватки всадников, в бурном движении и сложных ракурсах, до едва намеченных вдали войск. Дерево на переднем плане слева, сломанное бурей, — символ поверженного врага, вдали едва намечен силуэт строений Полтавы. Стремительное движение коня, постановка фигуры Петра, выразительный жест его правой руки со шпагой — сюжетно объединяют первый план с фоном. И автор картона и исполнитель шпалеры, учитывая специфику техники и материала, сумели найти ту степень обобщения, которая позволила достичь монументальности, необходимой для работ подобного рода, создали скупыми средствами ткачества выразительный художественный образ. Создатели этой шпалеры сумели в значительной мере избежать ошибок, на которые указывал в картонах Д. Мартена Младшего опытный шпалерник из Брюсселя Урбен Лениер. Отмечая их достоинства в рисунке и живописи, но учитывая специфику художественного ткачества и назначение шпалеры, он писал: «...только... те картины хороши поставить в галерею... А буде с них сделать шпалеры, те шпалеры неказисты, незнатны и конфузны будут, для того что картины не такие написаны, с которых надлежит делать шпалеры». Основным недостатком их мастер считал дробность изображения, отсутствие монументальности, обобщенности, необходимых для работ подобного рода, а также слишком малый масштаб фигур, «даже персоны царя», и неумение найти правильное соотношение в построении планов⁴. Мастерство исполнения позволяет отнести эту шпалеру к числу интереснейших памятников русского декоративного искусства первой четверти ХVIII века.

Портрет — наисложнейший вид художественного ткачества, требующий верного рисунка, особого мастерства в подборе колеров шелка и шерсти и тонкого чувства материала, умения найти ту необходимую степень обобщения, которая скупыми средствами ткачества позволила бы создать яркий выразительный художественный образ. Всеми этими данными обладал Филипп Бегагль. Вторая работа этого талантливого мастера в собрании Эрмитажа — портрет императрицы Анны Иоанновны, при создании которого мог также быть использован живописный оригинал известного придворного живописца Л. Каравакка. Портрет имеет подпись мастера Бегагля и дату его исполнения в Петербурге в 1732 году. Образ властной правительницы искусно передан мастером. Колорит портрета сдержан, преобладают серо-коричневые тона. Единственный цветовой акцент — синяя андреевская лента. Умело подобраны колеры в передаче властного, с крупными чертами лица, трактованного в обобщенной манере, свойственной шпалерному ткачеству этого периода. Большое внимание уделено передаче пышного парадного костюма из ткани разных фактур, что характерно и для парадных живописных портретов. Как и при создании «Полтавской баталии», в работе над портретом мастеру помогал русский ткач, имя которого сохранили лишь архивные документы. Им был Сергей Климов, сын солдата Преображенского полка, принятый учеником на мануфактуру в 1724 году, а к началу 1730-х годов — он проявил себя как один из наиболее искусных ткачей. В 1733 году мастер Бегагль выдвинул его на должность подмастерья. Однако звания подмастерья был удостоен лишь один ткач — Иван Кобыляков. В списке работ С. Климова, оконченных в 1732 году, значится «два портрета Ея Императорского Величества с мастером Бегаглем у которых он мастер делал одни лица». Начаты оба портрета были осенью 1731 года, а в сентябре 1732 года — завершены, и к ним сделаны резные рамы. В октябре того же года «ее императорского величества портреты шелковые с серебром и золотом в рамах резных золоченых... переданы в комнаты императрицы»⁵.

В это время на Петербургской шпалерной мануфактуре уже работала большая группа русских ткачей, обученных Ф. Бегаглем и его помощниками. Здесь создается ряд интереснейших шпалерных ансамблей, вошедших в сокровищницу русского декоративно-прикладного искусства того времени. О том, что мастерски выполненные в Петербурге серии шпалер использовались в декоре интерьеров императорских дворцов, пишут «Санкт-Петербургские ведомости» за 1737 год. В описании убранства Зимнего дворца Анны Иоанновны сообщается, что «...большой саль преизрядными на брюссельский манер здесь деланными шпалерами обит был»⁶. Однако до наших дней сохранился лишь ансамбль шпалер Ассамблейного зала в Монплезире в Петергофе.

Тем больший интерес представляют шпалеры Эрмитажа из серии «Страны света». Их по праву следует отнести к лучшим работам мануфактуры. Эта серия дважды повторялась на мануфактуре в 1740-х годах в технике готлисс и басслисс. В нее входили четыре ковра с аллегорическими изображениями стран света: Европы, Азии, Африки и Америки, три последние в настоящее время украшают стены Малой столовой Зимнего дворца.

Автор картонов, с которых были вытканы эти ковры, остается неизвестен. Центр эффектных композиций, решенных с характерной для искусства барокко пышностью, — изображения молодых женщин в ярких экзотических одеждах. Полуобнаженная негритянка — Африка, увенчанная полумесяцем красавица с курильницей в руках — Азия, индианка в пышном головном уборе и юбке из страусовых перьев с колчаном за спиной — является олицетворением Америки. Символичны архитектурные пейзажи — фоны этих шпалер: изображения пирамид в шпалере «Африка», многоярусной пагоды — в «Азии» и христианского храма на скале — в «Америке». Все композиции насыщены множеством мастерски переданных деталей: львы, верблюды и крокодилы, плоды и цветы, воинские доспехи, оружие, знамена дополняют характеристику той или иной части света, название которой помещено в центре обрамления в виде тканой рамы, имитирующей лепную, с вензелем императрицы Елизаветы Петровны — «ЕР» в верхней части. Подобный тип рамы неоднократно встречается в работах мануфактуры тех лет. Шпалеры этой серии исполнены уже не робкими учениками, а ткачами, овладевшими в совершенстве мастерством шпалерного дела. Их отличает особая декоративность, богатая разработка деталей, умение органично, избегая дробности, расположить их на плоскости ковра. Интенсивная цветовая гамма шпалер, с преобладанием синих, зеленых, красных и золотисто-коричневых тонов, прекрасно гармонировала с золоченой резьбой декора и мебели дворцовых интерьеров эпохи барокко. За более чем 250 лет, прошедших с момента создания, шпалеры неоднократно перемещались. Какой из дворцов они украшали в середине столетия, сегодня трудно сказать. Известно лишь, что в конце XVIII века они находились в одном из залов Михайловского замка. В 1831 году шпалеры были переданы в московскую дворцовую контору для убранства московских дворцов, в 1891-м они значатся в Придворно-конюшенном музее, а с 1895-го — украшают интерьер Малой столовой Зимнего дворца, созданный по проекту архитектора Мельцера⁷.

1730-1740 годы — период активизации деятельности мануфактуры, чему способствовал ряд реформ, направленных на укрепление ее материального положения. К этому времени, после смерти Ф. Бегагля в 1732 году, все работы, так же как и обучение новых ткачей, велись исключительно силами русских специалистов, достигших значительных успехов в овладении сложным мастерством шпалерного ткачества. В штате мануфактуры в те годы значились от 30 до 40 ткачей разного уровня мастерства. По свидетельству архивных документов, за период с 1732 по 1746 год было выткано пятьдесят семь шпалер «разных гисторий и других фигур», не считая декоративных орнаментальных композиций, всего восемьдесят шпалер общей мерою 1555 кв. аршин 211 вершков⁸. В эти годы был создан целый ряд ковров, повторяющих западные образцы ХVI-XVII веков. Обращение к западным образцам объяснялось прежде всего постоянной нехваткой картонов для производства работ. Приписанный к мануфактуре живописец Дмитрий Соловьев, с 1733 года работавший вместе с сыном, и несколько рисовальных учеников, значившихся в штате мануфактуры, не могли обеспечить достаточным количеством картонов⁹ быстро растущее производство. Несколько таких картонов названы в списках работ мануфактуры первым исследователем ее истории — Н. Спилиоти¹⁰, сведения о других сообщают архивные документы. Это были огромного размера многофигурные композиции на мифологические и библейские сюжеты, тематически и стилистически объединенные в серии, состоявшие из нескольких шпалер.

Одной из лучших вещей подобного рода, ярким памятником русского художественного ткачества пополнилось в 1985 году собрание Эрмитажа. Приобретенная у парижского антиквара Ива Микаэлова шпалера «Авимелех возвращает жену Аврааму» была начата в 1737-м, а окончена в 1739 году на шпалерной мануфактуре в Петербурге. Как и большинство русских шпалер, она не имеет тканого клейма, и ее атрибуция произведена на основании сведений, содержащихся в архивных документах¹¹. Выткана она была «с готовой шпалеры», в технике готлисс. В основе ее сюжета — легенда о герарском царе Авимелехе, взявшем в свой дом жену Авраама Сарру. На шпалере запечатлен момент возвращения Сарры Аврааму. На террасе дворца, слева, на переднем плане ковра изображена группа во главе с Авимелехом и стоящей за его спиной Саррой. Справа — Авраам, которому Авимелех передает кошель с серебром, за ним — рабы, скот и другие дары Авимелеха Аврааму. Действие происходит на фоне гористого пейзажа с отдельными деревцами на среднем плане композиции. В центре верхней части пышного орнаментального обрамления шпалеры, в картуше, помещен вензель императрицы Анны Иоанновны — «A I». Привлекает внимание богатство цветовой палитры ковра. Удачен колористический строй всей композиции в целом: яркие звучные краски переднего плана и орнаментальной каймы — синие, красные, желтые, зеленые, как бы поют и сверкают, создавая настрой всей сцены. Они органично сочетаются с теплой золотисто-коричневой гаммой фона, с отдельными цветовыми акцентами зелени деревьев. Русские ткачи мастерски передают пейзаж, умело сочетают тонкую разработку деталей шпалеры с обобщенной передачей фона, достигая большой декоративности ковра. Сложная многофигурная композиция выполнена руками искусных мастеров. Выразительны позы, лица, жесты персонажей. Однако не все части ковра равнозначны по мастерству исполнения. Например, при очень мягкой, живописной трактовке лица персонажа в синей одежде за спиной Авраама, левая его рука, указующая на небо, передана беспомощно, ее рисунок неточен, форма сбита. Те же погрешности видим в трактовке фигуры раба, особенно бросаются в глаза погрешности в передаче его ноги. Однако эти единичные погрешности не снижают общего звучания произведения в целом и могут быть объяснены двумя обстоятельствами. Уже современники, отмечая достоинства русских шпалер тех лет, называли наименее удачными работы с изображением людей. Это явление они объясняли не столько «неспособностью» русских ткачей «делать изображения человеческие», сколько тем, что ткали их с ранних западноевропейских шпалер, повторяя ошибки оригинала¹². Неравнозначность мастерства в передаче тех или иных отдельных деталей может быть объяснена также тем, что в создании больших композиций на Петербургской шпалерной мануфактуре принимали участие одновременно несколько ткачей, уровень мастерства которых был различен. В месяц такая группа изготовляла около квадратного аршина шпалеры. Наиболее опытные ткали лица, другие исполняли фигуры, пейзаж, животных, цветы и т.д. Отметим еще одну интересную особенность шпалеры «Авимелех возвращает жену Аврааму»: при ее создании было использовано, наряду с шерстью, большое количество шелка. Сочетание матовой поверхности участков ковра, тканных шерстью, с мягким мерцанием шелковых нитей значительно обогащает фактуру. Этот прием широко использовался на мануфактуре в то время, что подтверждается архивными документами. В одном из них сообщается, что на Петербургской шпалерной мануфактуре употребляется «...шелку разных цветов в каждый квадратный аршин семьдесят два золотника, гарусу разных цветов сорок восемь золотников»¹³.

Кроме шпалеры «Авимелех возвращает жену Аврааму», в состав серии из пяти ковров входили: «Изгнание Агари», «Измаил с Исааком», «В Елизер привезена невеста Исааку» и «Сговор Исаака с Ревеккою и обручение», судьба которых в настоящее время не установлена¹⁴.

Популярны в России были французские шпалеры из серии «Истории Дианы», неоднократно повторявшиеся в Петербурге: «Диана с Юпитером», «Возвращение Дианы с охоты» и другие. Шпалера Государственного Эрмитажа «Рождение Дианы и Аполлона» также входила в эту серию. Она имеет тканое клеймо Петербургской шпалерной мануфактуры и дату «1749». В архивных документах шпалера названа — «Латона идольская богиня с двумя детьми»¹⁵. Сравнение ее с одноименной работой французской мастерской Ф. Планка и М. Команса начала XVII века показывает, что русские ткачи повторили оригинал со всеми его достоинствами и недостатками. Шпалере, созданной в Петербурге, лишь придано новое орнаментальное обрамление в стиле рококо с двуглавым орлом в центре и вензелем императрицы Елизаветы — «ЕР» в пышных картушах по углам.

История мануфактуры сложна, деятельность ее неравнозначна в различные годы существования. После нескольких лет депрессии в середине XVIII века мануфактура вступает в период расцвета, подготовленного рядом реформ и преобразований конца 1750 — начала 1760-х годов. На протяжении всего царствования императрицы Екатерины II положение ее стабильно. Вторая половина ХVIII века — время дальнейшего совершенствования производства на Петербургской шпалерной мануфактуре. Здесь было создано большое количество работ, различных по сюжетам и художественным задачам.

В 1750-е годы, в связи с нехваткой картонов для производства работ, на мануфактуре повторяют ранее созданные здесь работы.

Среди них — великолепная шпалера «Борьба зверей», имеющая тканое клеймо, свидетельствующее, что она была выткана на мануфактуре в 1757 году. Эта вещь повторяет в зеркальном изображении шпалеру 1747 года. На плоскости ковра развертывается полная драматизма сцена борьбы диких зверей и птиц на водопое на фоне пышной экзотической природы. Декоративность и насыщенность композиции, эмоциональный строй, мастерская передача животных и птиц в сложном движении, умение удачно найти соотношение масштабов первого плана и фона, колористическое решение в гамме интенсивных зеленовато-синих и золотисто-коричневых тонов отличают эту работу, как и другие шпалеры, создававшиеся для декора интерьеров эпохи барокко. В основе композиции — один из гобеленов серии «Индийских ковров», полученных в 1717 году в Париже Петром I в дар при посещении им Гобеленовой мануфактуры. Созданы эти гобелены по картонам голландского художника Альберта ван дер Экхоута, написанным в Бразилии во время его путешествия с принцем Насауским. Впоследствии картоны были переработаны художником Ф. Депортом.

Другая работа этого периода, шпалера «Лебеди», в настоящее время украшает одну из стен Малой столовой Зимнего дворца. Исполнена она в 1758 году и является повторением, с небольшими доработками, композиции шпалеры Оружейной палаты 1734 года. Однако изменился ее колорит, иными стали пропорции. На смену бордюру, имитирующему резную золоченую раму, пришло исполненное в соответствии с требованиями господствующего в середине века в России стиля рококо пышное обрамление из трельяжной решетки с четырехлепестковыми розетками, причудливых завитков-рокайлей, гирлянд плодов и цветов. Через него открывается вид на далекий пейзаж с оливково-зелеными деревьями на фоне облачного неба. В центре, на переднем плане, в массивной вазе с фигурками амуров — мастерски переданный букет и бассейн с лебедями. Прекрасно найденное цветовое решение, искусное изображение натюрморта, пейзажа, птиц — свидетельствуют о незаурядном мастерстве ее творцов.

Исполнена эта шпалера, так же как и «Звери на водопое», могла быть опытными ткачами, принимавшими участие в создании серии шпалер Оружейной палаты 1730-х годов и других шпалер 1740-х годов, продолжавшими трудиться на мануфактуре и в середине века. Это Григорий Ежиков, Сергей Климов, Авраам Артемьев, Захар Максимов и Клим Крылов, во главе с подмастерьем А.Старковым¹⁶.

Рост мастерства русских ткачей-шпалерников второй половины XVIII — начала XIX века нашел яркое проявление в тканых портретах, повторяющих живописные оригиналы известных художников. Совершенство технического мастерства, великолепное владение нитью, обогащение красочной палитры, за счет усовершенствования методов окраски шерсти и шелка, делали возможным достичь мягкости светотеневой моделировки при передаче лица, оставляя контрастные сочетания для трактовки узорных тканей костюма и фона. Исполнение портретов требовало от ткача высоких профессиональных навыков, уверенного владения рисунком и художественного чутья. Как правило, это были портреты царствовавших особ, членов их семьи и лиц, тесно связанных со Двором. В собрании Эрмитажа хранится ряд подобных работ. Среди них отметим портрет основателя мануфактуры императора Петра I, мастерски исполненный неизвестным ткачом рубежа ХVIII-ХIХ веков по живописному оригиналу А.Матвеева, портрет вел. князя Николая Павловича, по свидетельству документов, вытканный в 1823 году по живописному портрету О.А. Кипренского Ф.Д. Арефьевым¹⁷. Во многих повторениях 1780–1790-х годов известен портрет императрицы Екатерины II, созданный по оригиналу Ф. Рокотова. Уверенный рисунок, тонкая моделировка лица императрицы сближенными полутонами, прекрасная передача фактуры тканей костюма свидетельствуют о достижении русскими ткачами вершин технического мастерства. Этот портрет был очень популярен, и его часто включали в те годы в состав дипломатических даров. В ряде зарубежных собраний в наши дни можно видеть эту работу Императорской шпалерной мануфактуры.

В 70-х годах ХVIII столетия в шпалерном ткачестве все ощутимее становится влияние нового стиля — классицизма, проявившееся как в выборе тем, так и в их решении. Все большее место в продукции мануфактуры начинают занимать шпалеры, тканные на сюжеты античной мифологии. Одна из первых значительных работ такого рода шпалера «Гектор, укоряющий Париса» из собрания Эрмитажа. Она была исполнена в 1773 году в Петербурге, о чем свидетельствует тканое клеймо. Ее сюжет заимствован из «Илиады» Гомера. Центром композиции является фигура Гектора, поза которого несколько театральна. Вокруг него группируются остальные персонажи, объединенные движением, жестами, направлением взглядов. Несмотря на некоторую условность и грубость в трактовке фигур, их отличает выразительность и пластичность, присущая произведениям раннего классицизма. Четкость композиционного построения многофигурной шпалеры, эмоциональная насыщенность сцены, динамика поз и жестов, превосходная разработка архитектурного фона, соответствующего общему патетическому настрою сцены, а также искусная передача деталей натюрморта и сочность колорита позволяют отнести шпалеру «Гектор, укоряющий Париса» к числу лучших работ Петербургской мануфактуры периода ее расцвета.

Классицизм, с его стремлением к простоте и ясности построения композиции, к идеальным формам, наиболее яркое проявление находит в шпалерах первой четверти ХIХ века. Все они значительных размеров, рассчитаны на определенную плоскость стены и стилистически близки декоративным росписям дворцовых интерьеров того времени. Меняется характер их композиционного решения. В первой половине и середине ХVIII века вся плоскость ковра была насыщена изображением, в первой же четверти ХIХ века излюбленным становится прием помещения в центре одной или нескольких фигур на фоне неба и облаков, иногда занимающих большую часть шпалеры. Если в эти композиции и вводится пейзаж, то лишь в виде небольших фрагментов. В трактовке образов ощущается явное влияние канонов красоты, сложившихся в Римско-Болонской академии в Италии в конце ХVII века. Популярными становятся работы одного из ведущих мастеров этой школы — Гвидо Рени и его круга. Изменяется и цветовое решение ковров. На смену насыщенной красочной гамме, присущей шпалерам ХVIII столетия, приходят голубые, розовые, золотисто-желтые и зеленые тона, сочетающиеся со светлой плоскостью стены и лепным декором. Все эти работы мастерски выполнены с точки зрения техники. Для ткачей-шпалерников этого времени изображение обнаженных фигур в сложных ракурсах и движении уже не представляло трудности. Наиболее часто встречаются аллегории дня, зари, ночи и т.д. в виде античных богов и богинь, парящих на облаках. Изменяется и решение орнаментального бордюра. Рокайльное обрамление, с характерной для этого стиля асимметрией, сменяется строго симметричным, часто довольно широким, в котором используются элементы из арсенала античной орнаментики: пальметки, листья аканта, дуба, меандр, всевозможные розетки, листья и ветви лавра и т.п.

Одна из наиболее интересных шпалер собрания Эрмитажа этого стиля — огромная шпалера «Заря». В центре ее, в лучах восходящего солнца, изображена летящая над землей богиня с горящим факелом в руке, прогоняющая ночную тьму. Эту мастерски вытканную шпалеру завершает эффектная широкая сложная кайма в стиле ампир.

Имеются сведения, что шпалера «Заря» входила в ансамбль «обоев с фиолетовыми бортами», переданный в 1816 году со шпалерной мануфактуры для убранства Кремлевского дворца¹⁸. Две другие шпалеры этого ансамбля — аллегории дня и ночи, изображенные в виде парящих на облаках нимф с лебедем и совой в руках, с частично обрезанными орнаментальными бортами, в настоящее время находятся в Музеях Московского Кремля.

Среди шпалер эпохи ампир в Эрмитаже следует отметить также ансамбль, согласно сведениям архивных документов¹⁹, изготовленный в Петербурге для стен «Собственного Его Величества в Зимнем дворце кабинета» императора Александра I, за который было уплачено мануфактуре девять тысяч пятьсот рублей. В документе названы шпалеры: «Аврора» Гверчино, «Аполлон в колеснице» Гвидо Рени и «Нимфа, ведущая коней» Лесюера. Все три шпалеры этого ансамбля в настоящее время экспонируются на выставках Эрмитажа. Шпалера «Аполлон и музы» была выткана по копии с плафона Г. Рени в Казино Распильози в Риме 1643 года, излюбленного сюжета в искусстве первой половины ХIХ века в России. В ее создании принимал участие, по свидетельству архивных документов, старший подмастерье мануфактуры Степан Григорьев, один из ведущих мастеров шпалерного ткачества, работавший в технике готлисс²⁰. Вторая шпалера этого ансамбля — «Аврора» — повторяет центральную часть плафона Казино Людовизи в Риме работы Гверчино 1621 года. К сожалению, имена ткачей этой работы, так же как и третьей шпалеры ансамбля «Нимфа, ведущая коней», неизвестны, как это часто бывает с работами русских мастеров прикладного искусства. Судьбу этих шпалер, так же как и других работ подобного рода, проследить до наших дней трудно. Они неоднократно перемещались из одного дворца в другой, подчас в зависимости от размеров помещения, для декора которого они в данный момент предназначались, шпалеры утрачивали либо полностью, либо частично тканое обрамление. Таким образом были утрачены и «темно-зеленые борта» первоначального ампирного обрамления этих трех шпалер, за счет чего размеры их, по сравнению с первоначальными, стали меньше.

Кроме настенных ковров, на мануфактуре исполнялось значительное количество шпалерных тканых вставок для экранов, а также так называемых «стуловых» шпалер, предназначавшихся для обивки мебельных гарнитуров. Из работ подобного рода в Эрмитаже прежде всего следует отметить прекрасный резной золоченый экран со шпалерной вставкой, на которой изображен в центре Купидон с факелом, плывущий по морю, в обрамлении пышного ампирного орнамента. Он был выткан в 1807 году уже упоминавшимся ранее С. Григорьевым²¹.

Интересны также шпалерные обивки на золоченую резную мебель ампирного ансамбля, с изображением античных женских головок в обрамлении классического орнамента, выполненного по заказу управляющего Кабинетом его величества графа Д.А. Гурьева в 1805-1806 годах, условно называемого «Гурьевским». Судьба этого ансамбля, как и большинства других работ Императорской шпалерной мануфактуры, трагична. Из четырех стенных шпалер этого ансамбля две — «Сатурн» и «Диана» — находятся в Государственном музее-заповеднике «Гатчина». Местонахождение двух других неизвестно. Что касается мебели со шпалерными обивками, в гарнитур входило 26 предметов — стулья, кресла, диваны и экран, — некогда украшавшие интерьер одной из гостиных Зимнего дворца, то он хранится в Государственном Эрмитаже, Государственном Русском музее и Государственной Третьяковской галерее²².

Во второй половине ХVIII века дальнейшая эволюция шпалерного ткачества в России, как и в других центрах Европы, имеет ярко выраженную тенденцию сближения со станковой живописью. Обогащение красочной палитры, виртуозное владение техникой давали возможность достичь в художественном ткачестве почти иллюзорной передачи живописного полотна. Наряду с сериями шпалер в стиле классицизма и ампира в продукции мануфактуры все большее место, начиная с последней четверти ХVIII века и до 1830-х годов, начинают занимать работы, мастерски повторяющие живописные оригиналы известных западных и русских художников. В эти годы специально для нужд мануфактуры исполняется большое количество копий с живописных оригиналов Эрмитажа. В документах тех лет упоминаются копии с картин западных мастеров: Рембрандта, Рафаэля, Гвидо Рени, Ван Дейка, Мурильо и других, а также отечественных живописцев: Ф. Рокотова, М. Шибанова, А. Лосенко и других. Их копировали для мануфактуры П. Дрождин, Я. Якимович, Е. Комиженков, П. Шпринк²³. Тематика этих работ многообразна: сюжеты библейских легенд, жанровые сценки, мифологические сюжеты, натюрморт и т.п. Колористическое решение шпалер строится на сочетании огромного количества тончайших цветовых нюансов. Использовались подобные работы весьма оригинально. Из шпалер разного размера и содержания составлялись обои, в документах называвшиеся «картинными сетками». Заключенные в тканые из золотой и серебряной нити рамы они сплошь покрывали плоскость стены, создавая причудливую красочную поверхность²⁴. Можно предположить, что создавались эти ансамбли под влиянием оформления «картинных» залов в Екатерининском и Большом Петергофском дворцах, где на стенах в сплошной, шпалерной, развеске были размещены в золоченых рамах полотна известных мастеров: портреты, композиции на мифологические и библейские темы, жанровые сценки, натюрморт и т.д. В один такой ансамбль, по сведениям архивных документов, могло входить до сорока шпалер. Однако ни одного интерьера, декорированного таким образом, до наших дней не сохранилось. Известны лишь единичные экземпляры подобных вещей. В Эрмитаже этот тип работ мануфактуры представлен шпалерой, вытканной по живописному оригиналу Рембрандта «Ян Собесский», скопированному в 1786 году для шпалерной мануфактуры И. Шпринком²⁵. Значительно больше сохранилось шпалер, повторяющих живописные оригиналы, которые использовались в церковных интерьерах и в декоре дворцовых залов в свободной развеске в резных золоченых рамах. Это такие шпалеры Эрмитажа, как «Мадонна Седиа» Рафаэля (конец ХVIII века), «Лот с дочерьми» де Труа (1789-1790), «Святое семейство» с оригинала П. Батони, вытканная в 1795 году одним из ведущих мастеров мануфактуры П. Чумичевым и другие.

В 1820-е годы, когда директором мануфактуры был назначен профессор исторической живописи В.К. Шебуев, было исполнено несколько шпалер на сюжеты из русской истории, двумя из которых владеет Эрмитаж. Шпалера «Владимир и Рогнеда» была выткана по одноименной картине известного русского живописца А.П. Лосенко. На ней запечатлен момент встречи князя Владимира с полоцкой княжной Рогнедой. В 1824 году шпалера была поднесена императору²⁶.

Героические события Отечественной войны 1812 года нашли отклик как в изобразительном, так и в прикладном искусстве тех лет. Художником И.В. Лучаниновым в это время была написана картина «Благословение ополченца», очень популярная в свое время и неоднократно повторявшаяся в живописи, литографии и в работах мастеров прикладного искусства. Эта картина послужила основой и для создания шпалеры «Проводы ополченца», оконченной на мануфактуре в 1827 году. Как большинство работ Петербургской шпалерной мануфактуры, и эта шпалера оставалась анонимной. Лишь изучение архивных документов позволило определить дату ее исполнения и назвать имя мастера. Шпалера была выткана одним из старейших ткачей мануфактуры — Иваном Саловым, пришедшим учеником на мануфактуру в 1789 году и к началу ХIХ века выросшим в одного из ведущих ткачей-шпалерников²⁷.

Петербургская шпалерная мануфактура существовала почти полтора столетия, закрыта она была в 1857 году. Безусловно, по своим масштабам она была несоизмерима с Королевской гобеленовой мануфактурой в Париже. Тем не менее ее деятельность и созданные ее ткачами работы внесли существенный вклад в сокровищницу русского искусства. Однако сохранилось исполненных в Петербурге шпалер и ковров не так уж много. Лишь архивные документы позволяют более полно представить объем ее деятельности. Многие шпалеры погибли во время пожаров во дворцах, значительная часть русских шпалер попала за границу в качестве дипломатических даров и приданого дочерей императора Павла I. В ряде случаев при отсутствии тканого клейма в настоящее время некоторые из них приписываются другим центрам производства. В музеях России находится немногим более ста русских шпалер, исполненных петербургскими мастерами. Почти половиной из них владеет Эрмитаж. Хронологические рамки коллекции Эрмитажа охватывают весь период деятельности мануфактуры и позволяют проследить все этапы развития шпалерного искусства в России XVIII — первой половины XIX века, рост профессионального мастерства русских ткачей, изменения характера шпалер, тесно связанного со сменой стилей в европейском искусстве.

Примечания

¹ Коршунова Т.Т. Французские шпалерные мастера и их роль в создании Петербургской шпалерной мануфактуры // Краткие тезисы докладов научной конференции «Россия — Франция. Век просвещения». Л., 1987. С.39, 40.

² Макаров В.К. Судьба одного художественного замысла Петра I // Труды Государственного Эрмитажа. 1970. Т.11. С.122–130

³ Коршунова Т.Т. Новые материалы о создании шпалер «Полтавская баталия» // Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. Л., 1977. С.163–173; Коршунова Т.Т. Русские ткачи шпалерники ХVIII века. (Материалы к словарю) // Культура и искусство России XVIII века. Новые материалы и исследования. Сб. статей. Л., 1981. С.100. (Далее — Русские ткачи); РГАДА. Ф.294. Оп.2. Д.1507. Л.195 и об.

⁴ РГАДА. Ф.9. Оп.4. Кн.54. Л.194-195об.

⁵ Коршунова Т.Т. Создатели шпалер Петербургской шпалерной мануфактуры // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1975. М.: Наука, 1976. С. 263, 264. (Далее — Памятники); РГАДА. Ф.294. Оп.2. Д.1507. Л.190; Д.1528. Л.5, 9; Д.1524, Л.6; Д.1529. Л.14об.

⁶ Санкт-Петербургские ведомости. 1737. С.568.

⁷ Коршунова Т.Т., Ясинская И.М. Русские шпалеры. Петербургская шпалерная мануфактура. Л., 1975. С. 253, 254. №№ 44, 45, 48, 49, 50–53. (Далее — Русские шпалеры).

⁸ Русские шпалеры. С.16.

⁹ Картон — эскиз в красках в натуральную величину изготовлявшейся шпалеры.

¹⁰ Спилиоти Н.М. Императорская шпалерная мануфактура // Художественные сокровища России. 1903. № 4–8. С.239–241.

¹¹ Коршунова Т.Т. Шпалера «Авимелех возвращает жену Аврааму» // Русское искусство эпохи барокко. Новые материалы и исследования. Сб. статей. СПб., 1998. С.168–176. (Далее — Шпалера Авимелех).

¹² РГАДА. Ф.14. Оп.2. Д.118. Л. 21, 23.

¹³ Русские шпалеры. C. 16, 17.

¹⁴ Шпалера Авимелех. С.173–175.

¹⁵ РГАДА. Ф.1239. Оп.3. Ч.59. Д.28888. Л.7об.

¹⁶ Коршунова Т.Т. Новые датировки трех шпалер Петербургской шпалерной мануфактуры // Сообщения Государственного Эрмитажа. XL. Л., 1975. С.32, 33. (Далее — Новые датировки трех шпалер).

¹⁷ РГАДА. Ф.1239. Оп.3. Ч.59. Д.28976. Л.8об.

¹⁸ РГАДА. Ф.1239. Оп.4. Д.3. Л.1.

¹⁹ РГИА. Ф.468. Оп.33. Д.645. Л.227; Оп.12. Д.11О2. Л.68.

²⁰ Русские ткачи. С.96.

²¹ Русские ткачи. С.96.

²² Русские ткачи. С.96.

²³ Русские шпалеры. C.26.

²⁴ РГАДА. Ф.14. Оп.2. Д.118. Л.146 об.

²⁵ РГАДА. Ф.14. Оп.2. Д.118. Л.118.

²⁶ Новые датировки трех шпалер. С.33.

²⁷ Авторы трех шпалер. С. 28, 29.