Эта история началась несколько лет назад, когда я неожиданно получил письмо от г-на Бернарда Блэка, известного специалиста по истории французской скульптуры XVIII века. Коллега просил меня выяснить, сохранилось ли в России надгробие Екатерины Голицыной работы Луи Клода Вассе¹. Не составило большого труда установить с помощью литературы на русском языке, что такое надгробие ранее находилось в Благовещенской церкви Александро-Невской лавры в Петербурге, вместе с гробницей Анастасии Гессен-Гомбургской работы Огюстена Пажу. В настоящее время первое надгробие утрачено и от него сохранилась только эпитафия (в Музее Городской скульптуры в Петербурге), второе же хранится ныне в Эрмитаже и считается первым надгробием, украшенным фигуративным рельефом, которое попало в Россию². Эти сведения я и сообщил своему коллеге, обещав при случае произвести разыскания в архивах, впрочем, без особых надежд на успех.

Осенью того же года я работал в архивах Москвы и, наряду с прочими делами, мог уделить внимание поиску материалов о Екатерине Голицыной и ее родственниках. Без этих сведений дальнейшая история может оказаться не совсем понятной.

В 1700 г. после неудачного для молодой русской армии сражения под Нарвой в плен к шведам попал русский генерал князь Иван Трубецкой. Ему было суждено остаться в Швеции до 1718 г., когда он получил возможность вернуться на Родину, однако условия его содержания в плену нельзя назвать очень тяжелыми. В частности, около 1705 г. к нему смогла приехать жена с дочерью Анастасией, родившейся в 1700 г. Здесь девочка воспитывалась вместе со своим единокровным братом Иваном, родившимся в 1704 г. от связи Трубецкого с шведской баронессой. В соотвествии с русской традицией, Иван получил фамилию Бецкой, под которой впоследствии и вошел в историю России. Анастасия и Иван, таким образом, не только провели детство вместе, но и получили в Швеции превосходное европейское образование.

14 января 1720 г. состоялась свадьба Анастасии Трубецкой и 46-летнего князя Дмитрия Кантемира, бывшего правителя Молдавии, во время Прутского похода 1711 г. перешедшего на русскую службу и потому потерявшего свои владения. Кантемир, известный также как писатель и философ, пользовался большим уважением со стороны Петра Великого. Поэтому не должно удивлять, что царь стал восприемником Екатерины, дочери Анастасии и Дмитрия, родившейся 8 ноября 1720 г.

Дмитрий Кантемир умер 21 августа 1723 г., не оставив определенного завещания, которое разделило бы его имущество между Анастасией и сыновьями князя от первого брака, среди которых был и знаменитый поэт Антиох Кантемир. Имущественные споры, произошедшие между наследниками, были решены в пользу Анастасии только в 1736 г., не без учета политической ситуации в России этого времени. Возможно, полученное наследство способствовало второму браку княгини: в 1738 г. она вышла замуж за ландграфа Людвига Вильгельма Гессен-Гомбургского, находившегося на военной русской службе. После свадьбы супруги, вместе с Бецким, уехали из России за границу и вернулись сюда только в 1741 г.

Екатерина Кантемир в 1751 г. вышла замуж за князя Дмитрия Михайловича Голицына, сына фельдмаршала, представителя одной из самых влиятельных и знатных русских семей. После опалы, постигшей Голицыных в правление Анны Ианновны, они к этому времени уже вернули себе прежнее положение при дворе. В частности, на свадьбе Екатерины и Дмитрия присутствовала императрица Елизавета.

В 1755 г. скончалась Анастасия Гессен-Гомбургская (урожденная Трубецкая). Ее похоронили в Благовещенской церкви Александро-Невского монастыря в Петербурге, а вскоре супруги Голицыны попросили разрешения уехать за границу для «поправки плохого самочувствия». Они покинули Россию вместе с Бецким, так и не женившимся, и прибыли в Париж 21 ноября 1756 г. Здесь они были приняты в высшем свете и при французском дворе. Возможно, это объясняется старыми связями Бецкого, но не исключено, что их положение в Париже упрочила и яркая индивидуальность Екатерины Голицыной, которая считалась превосходной клавесинисткой и, по словам современников, могла соперничать с лучшими итальянскими виртуозами в пении. В Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина в Москве хранится портрет Екатерины Голицыной работы Луи Мишеля Ван Лоо. Она представлена здесь сидящей с собачкой и опирающейся на клавесин. Сохранились свидетельства о дружбе Голицыной с известной драматической актрисой Ипполитой Клерон.

Пребывание четы Голицыных во Франции было использовано русским правительством, и с конца 1759 г. на Дмитрия Михайловича были возложены обязанности русского посла в Париже (напомним, что в 1738–1744 гг. этот пост занимал Антиох Кантемир, сводный брат Екатерины). В августе 1761 г. Дмитрий Голицын получил новое дипломатическое назначение — полномочного представителя России в Вене. Однако он не смог отправиться в Австрию из-за тяжелой болезни супруги. Ее состояние было настолько тяжелым, что 26 сентября 1761 г. она составила завещание, в котором отказала большую часть наследства мужу. В письме к вице-канцлеру (и кузену) Александру Михайловичу Голицыну из Парижа от 12 октября 1761 г. Дмитрий Голицын сообщал о некотором улучшении в состоянии здоровья жены (перевод с французского): «...ее болезнь немного уменьшилась, но она остается еще очень серьезной и откладывает снова мой отъезд в Вену, нежность, которую я питаю к г-же де Галицин, не позволяет мне ее покинуть, пока я не увижу ее вне всякой опасности...»³ К несчастью, это улучшение здоровья оказалось временным, и 2 (13) ноября 1761 г. княгиня Екатерина Голицына скончалась. По-видимому, муж тяжело переживал ее смерть. На следующий день он писал А.М. Голицыну о своей глубокой скорби из-за потери «человека, который составлял мое самое большое счастье, благодаря своей нежности ко мне и благодаря своим добродетелям, которые каждый день давали мне повод для восхищения...» (перевод с французского)⁴.

В своем завещании Екатерина Голицына назначила главным наследником мужа, которому было оставлено недвижимое имущество, включая деревни и крестьян. Кроме того, 40 000 рублей Голицына завещала своему дяде Бецкому, который, как мы видели, был очень с ней близок. Важным для характеристики Екатерины Голицыной как дамы эпохи Просвещения явилось выделение специальной суммы на посылку в Европу русских юношей для изучения медицины. Ей же, по-видимому, принадлежала мысль об учреждении в Москве больницы, впоследствии основанной ее супругом и известной под названием Голицынская больница⁵.

Однако на самом деле долги Екатерины Голицыной были огромны и исчислялись грандиозной суммой в 197 729 рублей, причем в эту сумму входили и деньги, взятые еще ее матерью в долг у Бецкого (23 000 рублей). В конце 1762 г. Дмитрий Голицын подал реляцию Екатерине II, прося оплатить долги его умершей супруги из казны и сумел добиться положительного решения⁶.

Вскоре после похорон жены Дмитрий Голицын уехал в Вену, где в течение долгих лет оставался на посту русского посла. В Австрии он и умер в 1793 г. Все же осенью 1762 г. он вернулся в Париж, чтобы присутствовать при отправлении в Петербург останков своей супруги. 20 декабря того же года ее погребли в Благовещенской церкви Александро-Невского монастыря в Петербурге, рядом с могилой ее матери, похороненной здесь же семью годами ранее, 2 декабря 1755 г.⁷

Мы остановились столь подробно на истории жизни Екатерины Голицыной, чтобы можно было лучше понять взаимоотношения этих людей — выдающихся русских людей своего времени, а также чтобы по достоинству оценить их высокую, поистине европейскую культуру.

До недавнего времени считалось, как уже отмечалось ранее, что мраморное надгробие Анастасии Гессен-Гомбургской, хранящееся ныне в Эрмитаже, является первым по времени надгробием с фигуративным рельефом, исполненным для России западноевропейским мастером и установленным в православной церкви⁸. Композиция состоит из двух не связанных друг с другом изображений. Верхний регистр представляет фигуру Минервы в высоком рельефе. Она стоит, в профиль к зрителю, слегка отставив назад правую ногу, перед алтарем с крупной надписью «IMMORTALITATI» (от латинского слова immortalitas — бессмертие) и латинской же эпитафией, высеченной мелким шрифтом. Богиня приносит на алтарь ленту, вероятно, ордена св. Екатерины. По свидетельству Н.Н. Врангеля, еще в начале ХХ века, как и во времена Бецкого, вместе с рельефом в Академии художеств хранилась золотая шкатулка индийской работы XVII века с эмалью, украшенная бриллиантами и изумрудами, предназначавшаяся для ордена св. Екатерины⁹. Фон рельефа в основном гладкий, только справа представлено дерево с обломленной ветвью (символ безвременно прерванной жизни) и под ним — герб.

Напротив, в нижней части плиты, трактованной как стилобат, изображено действие, представляющее большой исторический интерес. Скульптор показал здесь Дворцовую площадь в Петербурге и Зимний дворец (слева), впрочем, трактованный совершенно в духе французской архитектуры и украшенный двухэтажным портиком с колоннами. К нему направляется группа солдат с ружьями на плечах, руководимая женщиной в длинном платье. Так скульптор изобразил переворот 25 ноября 1741 г., приведший на русский престол царицу Елизавету Петровну. Хотя заказчик монумента и намекал тем самым на участие Анастасии Трубецкой в государственном перевороте, нам не удалось найти никаких свидетельств о ее роли в этих исторических событиях. Рельеф подписан известным французским скульптором Огюстеном Пажу и датирован 1759 г.¹⁰

Современный исследователь отмечает классический характер композиции, созданной вскоре после возвращения Пажу из Рима и отражающей воздействие произведений Алессандро Альгарди. Фигуративная композиция в нижней части монумента, по его мнению, основывалась на медали Тимофея Иванова, посвященной восшествию на престол Елизаветы¹¹.

Традиционно считалось, что рельеф работы Пажу и украшал могилу Анастасии Гессен-Гомбургской в церкви Благовещения, где соседствовал с мраморным монументом в память ее дочери Екатерины Голицыной, установленным в той же церкви несколько позднее. Имя автора этого последнего надгробия не называлось в русской литературе, но давно было известно историкам французского искусства — Луи Клод Вассе¹². Этот скульптор принадлежал к числу наиболее крупных мастеров французской пластики поколения, которое предшествовало поколению Пажу и Гудона. Вместе с тем до публикаций Б. Блэка творчество Вассе не привлекало к себе пристального внимания исследователей¹³.

Тщательное изучение русской литературы, а также и архивных источников позволило отвергнуть традиционную точку зрения о том, что рельеф Пажу находился в Благовещенской церкви. Так, Г. Байер в своей книге о жизни Константина Кантемира (сводного брата Екатерины Голицыной), опубликованной в 1783 г., приводит латинскую эпитафию Анастасии Гессен-Гомбургской, которая совершенно не соответствует надписям на стеле работы Пажу¹⁴. С другой стороны, рельеф работы Пажу уже в 1765 г. находился в Академии художеств, куда его еще раньше подарил сам И.И. Бецкой¹⁵. Из этого следовало предположение о том, что в Благовещенской церкви по-видимому, находилось совсем другое надгробие Анастасии Гессен-Гомбургской.

Нам удалось найти среди бумаг фонда Голицыных в Архиве древних актов в Москве рисунок двух надгробий из Благовещенской церкви¹⁶. Хотя рисунок не отличается большими художественными достоинствами и выполнен скорее любителем, чем профессионалом, он обладает ценностью подлинной натурной зарисовки. Заголовок его обозначает сюжет со всей определенностью: «Рисунок монументов, поставленных в С.-Петербурге в александроневском монастыре 1. Княгини Настасьи Ивановны Трубецкой, вдовствующей аркидукс Гессен-Гомбургской. 2. Дочери ее княгини Екатерины Дмитриевны Голицыной, урожденной Кантемировой»¹⁷. Над рисунком лежащей девушки, плачущей над погребальной урной, значится надпись: «в стене при входе в церковь на правой стороне»; в то время как над изображением стоящей женской фигуры, держащей медальон у колонны с обломленным верхом, было написано: «на левой стороне таким же образом». Вторая композиция не имеет ничего общего с рельефом Пажу. Тем не менее вполне читаемая эпитафия по-русски и по-латыни, безусловно, относится к Анастасии Гессен-Гомбургской и гласит: «Вселюбезнейшей сестре Анастасии рожденной княжне Трубецкой сию печали память прискорбнейший брат пост[авил]»¹⁸. Таким образом, найденный нами рисунок окончательно подтверждал, что рельеф работы Пажу, хранившийся с 1765 г. в Академии художеств и в 1926 г. переданный в Эрмитаж, представлял собой лишь кенотаф. Подлинное же надгробие, находившееся в Благовещенской церкви, очевидно, было заказано Бецким какому-то другому скульптору.

Найденные нами рисунки давали ключ к загадке надгробий Анастасии Гессен-Гомбургской и Екатерины Голицыной. Поэтому, когда я показал эти рисунки г-ну Блэку, специально занимавшемуся изучением творчества Вассе, он вскоре сообщил мне о возможном авторстве Вассе надгробия Анастасии из Благовещенской церкви, а некоторое время спустя опубликовал об обоих монументах специальную статью под выразительным названием: «Гробницы Вассе для двух русских княгинь. Монументы Трубецкой и Галицыной: новые открытия и старая тайна»¹⁹.

Дело в том, что несовершенные рисунки из Архива древних актов дали возможность идентифицировать подготовительные рисунки Вассе, созданные в процессе работы над обоими надгробиями, а также уточнить историю их создания. Так, в собрании Риксмузеума в Амстердаме хранится рисунок Вассе сангиной, считавшийся ранее произведением Бушардона и близкий по композиции зарисовке из Архива древних актов. Примечательно, что надпись под рисунком по-латыни полностью соответствовала надписи, запечатленной на московском рисунке («Dilectissimo sorori Anastasia principi Trubetskoy nata, hoc doloris monumentum frater moltissimus posuit»)²⁰. Пожалуй, еще удивительнее оказалась информация каталога парижского Салона 1759 г., в котором, кстати, Пажу показал впервые свое надгробие, «представляющее княгиню Гессен-Гомбургскую в виде Минервы»²¹. Оказывается, что здесь же экспонировалась модель гробницы, принадлежащая Вассе, описанная следующим образом: «Здесь можно видеть Признательность, которая, написав эпитафию одному Другу, прикрепляет его Медальон к стволу; у ее ног находится Цапля, символ этой Добродетели»²². Если это описание упоминает еще не названного Друга (мужчину) и ствол дерева (а не колонну), все же не вызывает сомнений, что оно чрезвычайно близко к рисункам из Амстердама и Москвы. Бецкой, находившийся в 1759 г. в Париже и, очевидно, уже заказавший надгробную стелу своей сестры Пажу, должен был посетить Салон и мог видеть оба произведения. Нам неизвестно, какими соображениями руководствовался он, заказав Вассе и второе надгробие. Возможно, рельеф Пажу показался ему слишком камерным и он предпочел более монументальную композицию Вассе (как видно из размеров на московском рисунке, это надгробие имело высоту около 6 футов, то есть около 180 см).

То, что именно Бецкой был заказчиком надгробия Анастасии Гессен- Гомбургской работы Вассе свидетельствует не только эпитафия. Б. Блэку принадлежит очень тонкое наблюдение, подтверждающее этот вывод. В свое время Бецкой заказал в Париже шведскому живописцу Александру Рослину свой портрет и портрет своей сестры. Они были выполнены в Париже, очевидно, в 1757 г. и повторены позднее еще несколько раз. На портрете Бецкого, который до начала 1930-х гг. находился в собрании Академии художеств в Петербурге, а затем был продан за границу и ныне принадлежит частному собранию в Швеции, будущий президент Академии изображен сидящим за столом, на котором стоит надгробие работы Пажу (вероятно, модель в гипсе). Однако на заднем плане зоркий взгляд исследователя обратил внимание на фрагмент рисунка или гравюры, висящей на стене. Нет никакого сомнения, что здесь представлена часть фигуры Признательности с характерным рисунком драпировки, спускающейся вниз. Очевидно, художник изобразил здесь один из предварительных эскизов Вассе к монументу Анастасии Гессен-Гомбургской. Интересно отметить, что чуть выше на портрете работы Рослина запечатлена также висящая на стене гравюра (или рисунок) с портрета любимой сестры, выполненного тем же самым живописцем. Английский исследователь отмечает, что на более раннем портрете Бецкого работы Рослина еще нет этого изображения и предполагает, что оно могло быть добавлено не ранее 1759 г., по особому желанию заказчика²³. Исходя из всего изложенного, можно предположить, что Вассе работал над надгробием, предназначенным для России, сразу после 1759 г. и закончил его в мраморе в 1760-м или 1761 г.

А в Салоне 1763 г. Вассе экспонировал уже мраморное надгробие Екатерины Голицыной, которое полностью соответствовало московскому рисунку: «Женщина, лежащая на квадратном подножии и плачущая над урной, которую она прикрывает своей драпировкой. Эта фигура, исполненная в мраморе и имеющая пропорции 4 фута 6 дюймов, составляет часть гробницы госпожи княгини Галицыной»²⁴. В том же Салоне Вассе выставил также «Рисунок, представляющий ансамбль гробницы госпожи княгини Галицыной»²⁵.

Надгробие Екатерины Голицыной работы Вассе, показанное в Салоне 1763 г., вызвало всеобщее восхищение современников. В хоре восторженных откликов современников выделяется мнение Дени Дидро, писавшего о нем: «Ее горе глубоко, ее вид трогает. Какая печаль на лице! Оно долго не обретет спокойного выражения. Поза проста и естественна, положение рук и одеяния хороши, верхняя часть тела грациозно склонена, никакой судорожной напряженности. Кажется, что на ее месте иная поза невозможна...»²⁶.

Оказалось, что к гробнице Екатерины Голицыной существуют по крайней мере два подготовительных рисунка, выполненных, без сомнения, самим Вассе. Рисунок из Высшей школы изобразительных искусств в Париже, происходящий из собрания М. Поляковича, еще в 1989 г. был опознан Г. Шерфом в качестве подготовительного к надгробию русской княгини. В деталях он, по-видимому, отличается от окончательного варианта, но поза лежащей женщины и местоположение медальона уже намечены художником. Рисунок подписан именем Вассе и назван им «замыслом надгробия» («pensee de tombeau»)²⁷. Другой рисунок, лишенный подписи, может рассматриваться как окончательный вариант надгробия, включающий латинскую эпитафию (в собрании Дж. Горвитца в Бостоне)²⁸. Он почти во всех деталях соответствует рисунку монумента, хранящемуся в Архиве древних актов. Здесь же присутствует и эпитафия в той же самой форме.

Б. Блэк считает, что заказчиком надгробия Екатерине Голицыной мог выступить Бецкой. При этом он ссылается на информацию, которую дает современник скульптора, П.Ж. Мариэтт, указывавший: «Это покровительству г-на де Кейлюса он [Вассе] обязан тому, что он работал для России, я имею в виду гробницу княгини Галицыной, рожденной Трубецкой и умершей в Париже, которую ему заказал генерал Бетцкий, дядя этой дамы»²⁹. По нашему мнению, сведения Мариэтта, на сей раз неточны, на что указывают по меньшей мере два обстоятельства. Во-первых, эпитафия Екатерине Голицыной, повторенная на двух рисунках и сохранившаяся в фондах Музея городской скульптуры в Петербурге, явно свидетельствует о скорби мужа, а не дяди, и в переводе гласит: «Этот холодный камень слезами омывает страдающий супруг». С другой стороны, такая же надпись и подобное же изображение плакальщицы присутствуют также на обороте медали в память Екатерины Голицыной, выполненной парижским медальером Жозефом Шарлем Реттье и входившей в серию медалей, посвященных членам семьи Голицыных из пяти медалей³⁰. Очевидно, что заказчиком такой серии мог выступать только Дмитрий Михайлович Голицын, а не Бецкой. По-видимому, он же и заказал Вассе надгробие своей жены, вызвавшее такое восхищение современников. Он мог сделать этот заказ во время кратковременного пребывания в Париже осенью 1762 г., когда он присутствовал при отправке праха Екатерины Голицыной в Петербург.

В результате проведенного исследования удалось уточнить подробности работы Луи Клода Вассе по русским заказам и добавить к списку его произведений надгробие Анастасии Гессен-Гомбургской. К сожалению, оба произведения не дошли до наших дней, и нам не удается даже установить точное время их утраты. Вероятно, это произошло еще в ХIХ в., когда они могли быть загорожены алтарями и впоследствии просто разбиты на куски. Как уже отмечалось, лишь две эпитафии от надгробий сохраняются в настоящее время в Музее городской скульптуры.

Вместе с тем собранная нами информация показывает неточность мнения о том, что надгробие Анастасии Гессен-Гомбургской работы Пажу стало первым монументом с фигуративным рельефом, попавшим в Россию из Западной Европы. Как мы видели, практически одновременно с ним было привезено и надгробие работы Вассе. Установленное в Благовещенской церкви, оно было, вероятно, более известно любителям искусства, чем кенотаф работы Пажу, находившийся в Академии художеств и доступный главным образом ученикам Академии. Два или три года спустя в той же самой Благовещенской церкви установили и надгробие Екатерине Голицыной, также исполненное Вассе. Все три произведения более чем на десяток лет предшествовали известным монументам Жана Антуана Гудона в память М.М. и М.Д. Голицыных, привезенным в Москву не ранее 1774 г. Уже это обстоятельство указывает на особое значение надгробий Вассе и Пажу, созданных для России. Кроме того, эти произведения должны были оказать определенное воздействие на развитие русской мемориальной пластики.

Интересно заметить, что это влияние проявилось далеко не сразу и скорее относится к произведениям, созданным в конце ХVIII в. Так, отзвуки классической фигуры Минервы с кенотафа Пажу заметны в фигурах бронзового рельефа с надгробия А.Ф. Турчанинову, созданного Иваном Петровичем Мартосом, вероятно, в сотрудничестве с Эдмом Гастклу, около 1792 г. (Лазаревское кладбище Александро-Невской лавры в Петербурге). Юноши и девушки в длинных одеяниях показаны здесь проходящими в торжественной процессии, причем трактовка складок одежды в целом напоминает о рельефе Пажу. Можно указать, например, на фигуру юноши справа, поза и рисунок складок одежды которого выдают знакомство с кенотафом. Пожалуй, еще более похожа разработка складок хитона Минервы и второй девушки справа на рельефе Мартоса.

Влияние лежащей женской фигуры, исполненной Вассу для Петербурга, проявилось еще позднее и довольно неожиданным образом. С именем прославленного архитектора А.Н. Воронихина связывается проект надгробия генералу П.А. Талызину на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры, датирующееся около 1803 г. Венчает памятник бронзовая фигура плакальщицы, рыдающей над урной. Поза ее почти точно повторяет в зеркальном отражении позу девушки с надгробия Екатерине Голицыной работы Вассе. Скульптор, отливавший эту статую неизвестен. Можно предположить, что он во всем следовал подготовительному рисунку Воронихина, который хранится ныне в Музее истории Санкт-Петербурга. Но как бы то ни было обращение к надгробию работы Вассе сорок лет спустя после его создания, к тому же такого своеобразного художника, каким был Воронихин, не кажется нам случайным и еще раз показывает то важное значение, какое произведения Пажу и Вассе имели для развития русской мемориальной пластики.

Примечания

¹ Автор хотел бы воспользоваться моментом, чтобы поблагодарить г-на Бернарда Блэка за сотрудничество, оказавшееся достаточно плодотворным. Коллегам из Лувра г-ну Гийому Шерфу и г-же Изабелле Леруа Жей Леместр автор также благодарен за полезные советы и консультации.

² Ермонская В.В., Нетунахина Г.Д., Попова Т.Ф. Русская мемориальная скульптура. К истории художественного надгробия в России ХI —  начала ХХ в. М., 1978. С.68 ; Пирютко Ю.М. Благовещенская усыпальница // Исторические кладбища Петербурга. Справочник-путеводитель. СПб., 1993. С.169.

³ РГАДА. Ф.1263. Оп.1. Д.1128. Л.25. В XVIII в. и по-русски, и по-французски фамилия кн. Голицыных писалась через «а» —  Галицын, Galitzin.

⁴ Там же. Л.21.

⁵ См: Демская А.А. История одного забытого завещания // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1990. М., 1992. С.42 сл.

⁶ Архив внешней политики Российской Империи (АВПРИ). Ф.32. Оп.1. 1762 г. Д.21.

⁷ Богданов А., Рубан В. Историческое, географическое и топографическое описание Санкт-Петербурга... СПб., 1779. С.375, 376.

⁸ Лишь Ю.М. Пирютко в 1993 г., отмечая, что надгробие А.И. Гессен-Гомбургской было первым скульптурным памятником, появившимся в России, однако, по данным исследователя, предназначенное для Благовещенской церкви надгробие так и не было установлено на месте, очевидно, из-за запрета Синода на скульптурные изображения в храмах (Пирютко Ю.М. Надгробные памятники: стиль, мастера, заказчики // Исторические кладбища Петербурга... С.70, 71).

⁹ Врангeль Н.Н. Каталог старинных произведений искусства, хранящихся в Императорской Академии художеств // Старые годы. 1908. Приложение. С.116.

¹⁰ Государственный Эрмитаж. Отдел западноевропейского искусства. Инв. № Н. Ск.948.

11 Draper J.D., Scherf G. Pajou. Sculpteur du Roi. 1730–1809. Paris, 1997. P.136. N.53.

¹² Reau L. Histoire de l'expansion de l'art francois moderne. Le monde slave et l' orient. Paris, 1924. P.183.

¹³ Black B. Vasse's «Bambinelli». London and Atlantic Highlands NJ, 1994.

¹⁴ Беер (Байер Г.). История о жизни и делах молдавскаго господаря князя Константина Кантемира...М., 1783. С.318.

¹⁵ РГИА. Ф.789. Оп.1. Д.570. Л.14об.

¹⁶ РГАДА. Ф.1263. Оп.1. Д.7788. Л.1об.

¹⁷ Там же. Л.1.

¹⁸ Там же. Л.1 об.

¹⁹ Black B.Vasse's Tombs for Two Russian Princesses. The Troubetskoy-Galitzin Monuments : New Discoveries and Old Mystery // Gazette des Beaux-Arts, octobre 1996. P.141–154.

²⁰ Ibid. P.148, 153.

²¹ Ibid. P.148, 153.

²² Ibid. P.148, 153.

²³ Black B. Vasse's Tombes... P.150.

²⁴ Салон 1763 г. Livret. P.33. N.166.

²⁵ Ibid. P.34. N.170.

²⁶ Цит. по: Дидро Дени. Салоны. Т.I. М., 1989. С.92.

²⁷ Maitres francais 1550–1800. Dessins de la donation Mathias Polakovits a l'Ecole des Beuax-Arts. Paris, 1989. P.230. N.95.

²⁸ Ibid. P.232; Black B. Vasse's Tombes... P.143.

²⁹ Abecedario P.J. Mariette. T.VI // Archives de l'Art Francais, XII. Paris, 1859-1860. P.42; Black B. Vasse's Tombes... P.151.

³⁰ Иверсен Ю.Б. Медали в честь русских государственных деятелей и частных лиц. T.1. СПб., 1880. С.154. № CXXXV.