Удивительно и парадоксально, но Вторая мировая война почти не оставила следа в творчестве русских художников-эмигрантов. Одно из немногих исключений — работы Александры Прегель, увы, и по сию пору остающиеся мало кому известными.
О творчестве и судьбе этой художницы журнал «Наше наследие» уже рассказывал (№№ 57, 72, 106). Дочь дворянина, министра Временного правительства после Февральской революции 1917 г. Николая Дмитриевича Авксентьева, и представительницы буржуазной элиты Марии Самойловны Тумаркиной, во втором браке Цетлиной, Александра в десятилетнем возрасте, после Октябрьской революции 1917 г., была вывезена во Францию, в Париж. Там прошла ее жизнь до начала Второй мировой войны. Там она училась в школе-студии художников Александра Яковлева и Василия Шухаева, затем в Высшей национальной школе декоративных искусств (L’Ecole Nationale Superieure des Arts Decoratifs), брала уроки у Наталии Гончаровой, с которой, как и с Михаилом Ларионовым, дружила до конца их дней. Гончарова и Ларионов под конец жизни едва ли не бедствовали; Александра Прегель активно помогала им.
Второй брак с Борисом Юльевичем Прегелем, преуспевающим европейским ученым и бизнесменом, принес ей стабильность и личное счастье (Борис Прегель позаботился о том, чтобы ни дня не провести в бедности или хотя бы неудобстве). Французскую столицу Прегели и Цетлины покинули всего за несколько часов до того, как в город вступили фашисты. Известно, что Борис Прегель, активнейший борец с гитлеризмом, фигурировал в именных списках лиц, в первую очередь подлежавших уничтожению. Александра Николаевна не успела взять с собой ни одной работы. Оставленные в спешке картины погибли; и когда семья оказалась в Нью-Йорке, художнице пришлось вновь доказывать, что она живописец.
До войны, судя по единичным, чудом сохранившимся холстам (огромный корпус произведений А.Прегель ныне хранится в израильском Музее русского искусства имени Цетлиных в Рамат-Гане), она развивалась легко и свободно, и мир виделся ей гостеприимным и теплым. Колоссальный переворот в сознании, вызванный событиями 1939–1945 гг., послужил причиной смены живописной манеры, рождения, по сути, совершенно другого мастера. Почти все созданное ею в военные и послевоенные годы — это крик голого человека на голой земле, в жутком одиночестве принимающего на себя страшный удар, обрушившийся на человечество, которое гибнет стремительно и неотвратимо.
Как известно, экспрессионизм возник отчасти как реакция на ужасы Первой мировой войны. Неслучайно поэтому, что приемы этого художественного языка Прегель использовала, чтобы без травмирующих подробностей выразить свое отношение к европейской бойне. Однако экспрессионизм Прегель — не в динамике композиции, которая у нее почти всегда чуть ли не академически уравновешена (недаром среди ее учителей был всегда скрупулезный и точный в деталях Василий Шухаев, приверженец академизма и натурализма), а в колоссальном внутреннем напряжении, переданном через статуарные, казалось бы, позы героев.
Работа «Современность» (1943) проникнута странным спокойствием; изображенные здесь на фоне развалин женщины видели такое, чего видеть нельзя; их глаза закрыты, позы нарочито будничны. Молодая мать держит на руках младенца, старуха сомкнула пальцы, прижимая к себе внука постарше. Лишь та, что изображена на заднем плане, без ребенка, с руками, прижатыми к лицу, вносит в композицию ноту неприкрытого отчаяния. Да еще ступни старухи, неестественно огромные и столь же неестественно напряженно изогнутые. Так растягивает мышцы человек, чья кровь отравлена стрессом.
Столь же драматична «Безысходность» (1943). Снова развалины. На ступенях лестницы, обрывающейся в никуда, сидит человек. Рядом с ним сума и клюка. Он втянул сомкнутые руки в рукава, скукожился, совершенно отгородился от мира, застыл в своем безысходном горе. Разрушение показано скупо; словно кто-то прибрал, вымел изувеченный город, он чистенький, как античные руины или как мираж, и оттого еще более страшный, неживой и нежилой. Прегель вообще скупа на детали: как в жизни она не любила распространяться на тему внутренних сложностей, так и в живописи не перегружает зрителя кошмарными подробностями. Ей достаточно одной одинокой и не зажженной свечи, чтобы показать, что такое — гибель детей. Теперь их можно видеть только в мечте, в фантазии, мальчика и девочку, странно счастливых на фоне горящих зданий. Работа о смерти, а названа она «Рождество» (1944), и контраст между словом и изображением воздействует не слабее, чем сгущенная метафоричность столь лаконичного полотна. Так и видится некто, потерявший детей; на память ему осталась горстка бумажек, свидетельств прежней мирной жизни; а сына и дочку он может видеть теперь только в воображении, на земле их больше нет.
Здесь нельзя не заметить знаковую перекличку ее работ с поэтическими опытами Софии Прегель, родной сестры Бориса Прегеля, тесно общавшейся со своей снохой в Америке.
Гнали в чужую рощу безлицую,
Гнали в пустой туман, торопя,
Кукла лежала в платьице ситцевом
На обожженной куче тряпья.
Долго шептались ветры унылые
В этой долине глухонемой,
И постояла ночь над могилою
И наложила тучи клеймо.
Ветви согнулись, дрогнула елка ли,
Затрепетала в стонущей тьме,
И не затворы ли синие щелкали
На невысоком, бледном холме
В тот, осененный сумрачной сыростью
Час, когда звезды небо мостят…
Город на детских трупах не вырастет,
И не взойдет трава на костях,
И не укроет утро бездонное
Самый кровавый, волчий рассвет —
Зарево смерти неотомщенное
В неукротимом залпе побед.
В 1943 г. состоялась первая персональная выставка Прегель в нью-йоркской Новой школе социальных исследований. Она показала 36 произведений — плод интенсивной работы. В 1944 г. стала членом Национальной ассоциации женщин-художниц Америки. Приняла участие в крупных национальных выставках. Ее работы демонстрировались в художественных салонах, о ней говорили, писали, произведения покупали. До нас дошел экземпляр каталога ее выставки 1946 г. в Milch Galleries (Нью-Йорк). Показано было 25 работ, напротив пяти стоит надпись — «продано».
С конца 1940-х – начала 1950-х гг. складывается серия работ Александры Прегель, ныне известная как «Небесные мистерии». Здесь «героем» становится небо, решенное уже явно в экспрессионистическом ключе. Напряженная, контрастная цветовая гамма — прямой проводник эмоций автора, непосредственное отражение ее душевного состояния.
Две мировые войны, по жестокости и массовости истребления превзошедшие все предыдущие катастрофы и побудившие людей усомниться в бытии и благости Бога, тем не менее заставили человека поднять глаза и вглядеться в вечное, в беспредельность. Многие видели там лишь холодную пустоту, не менее страшную, чем на обезлюдевшей земле. Многие, словно впервые узрев таинственную, не обживаемую человеком стихию, поразились ее масштабом. Кажется, к ним принадлежала и Александра Прегель. Можно по-разному трактовать образ неба в ее искусстве. Увидеть здесь высшую реальность, замкнутую на себя, не предполагающую вмешательства в дела людские — словно боги античной Греции. Или идеальную среду, к обитанию в которой должно стремиться. Но в любом случае для Прегель головокружительная и жутковатая высь не безлична; здесь напряжение не меньшее, чем в сомкнутых руках старухи, сидящей в одиночестве среди развалин, и всегда присутствует мистериальное начало. Небо Прегель чуждо, быть может, человеку, однако самому небу не чужды эмоции, даже страсти. Бесконечность грозна и величественна, она пугает и завораживает. Беззащитными выглядят на ярких, написанных открытым цветом фонах скелетики безлистных деревьев, обнаженных, крошечных, хрупких.
Разумеется, параллельно Александра Прегель продолжала создавать фигуративные композиции, раскрывающие все ту же тему безмерных человеческих страданий. Еще и еще раз удивляешься, какой скупой язык, какой строгий отбор подробностей — и как же явно видно, что боль перехлестывает через край, свидетельствует о существовании за гранью выносимого и выразимого. В 1951 г. написана картина «Изгнание». Здесь, однако, нет никаких примет времени. «Изгнание» могло бы стать иллюстрацией к библейским текстам (кстати, у Александры Прегель есть циклы подобных иллюстраций). Горе показано символически, «вообще», не какой-либо отдельной страны или определенного народа. Общечеловеческое, чудовищное, жуткое движение людей, оставшихся без крова, его вектор, устремленный сверху вниз и слева направо по картинной плоскости, особенно остро воспринимается благодаря горизонтальным движениям кисти, просвечивающим белилам, довольно жидкому письму, как будто усиливающему ощущение смерти, безнадежности.
Основным проводником ее эмоций всегда оставался не мазок, не композиция — цвет. Если сравнивать ее работы с произведениями других художников, например наших отечественных мастеров, на ту же военную тематику, то сразу бросится в глаза: она очень лаконична, пользуется совсем не многими изобразительно-выразительными средствами. И первое среди них, конечно, колорит.
Так, в работе 1963 г. «Пьета» перед нами, казалось бы, столь же плотно размещенная в центре полотна группа персонажей, как и в более ранней «Современности». Однако здесь уже нет ни намека на экспрессивную выразительность, гротеск; отсутствует и активный, сам за себя говорящий фон. Кирпичная стена за двумя оплакивающими женщинами и мертвым мужчиной нейтральна, решена в спокойной серовато-охристой гамме. Но тень на стене воспринимается как четвертый персонаж, и своей бесформенностью она производит едва ли не большее впечатление, чем четко очерченная фигура (она может в известном смысле восприниматься как аналог общеэкспрессионистической «маски»). Вторая женщина словно прячется за первой; ее глаза открыты, и взгляд, обращенный влево и вдаль, провидит еще большие ужасы. Страх перед происшедшим и грядущим выдают и втянутые плечи. «Самое страшное еще впереди» — вот что означает ее поза.
Живописное начало на полотне «Пьета» проявляется в тончайшем чередовании оттенков, в постоянном разбеливании красочных масс, когда неяркость колорита призывает зрителя уходить от видимого в глубину, в суть. Как на полотнах старых мастеров, живое и мертвое переданы тонально. Обращает на себя внимание одежда покойника: этот человек жил в середине XX века, носил обычный будничный костюм, головной убор, который теперь откатился в сторону и лежит больше никому не нужный. Старшая женщина выглядит очень характерно: простенький платочек, кофта, юбка — так одеваются русские крестьянки и до сих пор. Младшая одета «библейски», костюм ее отсылает к иконописной, быть может, традиции. Во времени и в вечности произошла трагедия; во времени и в вечности эхом разойдутся ее последствия.
В 1960–1970-х гг. Александра Прегель постоянно обращалась к «небесной» серии. Нередко на ее полотнах появляются образы алого паруса и птиц. Птицы на картинах Прегель неизменно улетают от зрителя, стремятся в беспредельное, эмоционально и колористически насыщенное пространство. Их среда обитания — не земля, а небо. Порой контуры крыльев подчеркнуто графичны, а иногда силуэты как бы смазаны, скорее напоминая тени: художнице явно близка символика птицы как отлетающей человеческой души.
Часто писала она и сухие, съежившиеся листья, парящие в воздухе. Даже если это натюрморт, где ветки иссушенного растения помещены в вазу, все равно возникает пространственный эффект; возможно, не будет натяжкой говорить о связи образов листьев и птиц.
Образы, навеянные событиями Второй мировой войны, в творчестве А.Прегель поддержаны ощущением экзистенциального одиночества, тревоги, безысходности. Парадоксально, но и в мире, созданном Творцом, и в мире, созданном человеком, этому самому человеку не находится места. Но неизменно полной жизнью существует в ее произведениях цвет, впервые до конца освоенный Александрой Прегель в «небесном» цикле. И так как сюжеты ее полотен зачастую несут в себе драматизм, если не трагизм, то чувство цвета, неизменное со времен давних занятий декоративно-прикладным искусством, постоянно напоминает о неуничтожимости жизни.
