Собрание русской оригинальной графики стало формироваться в Музее изящных искусств в 1924 году. Сюда передали фонд Гравюрного кабинета расформированного Румянцевского музея, который содержал большое число рисунков и акварелей русских мастеров второй половины XIX – начала ХХ века.
Среди них было немало произведений из национализированных дворянских и купеческих собраний, в частности графа А.А.Мусина-Пушкина и князя С.А.Щербатова 1, представителей купеческого сословия Н.В.Баснина2 и А.В.Касьянова3.
Настоящая «жемчужина» нынешнего музейного собрания — гуашь Врубеля «Демон поверженный» (1902) поступила из коллекции князя С.А.Щербатова. Он намеревался создать в Москве городской музей частных собраний, где каждая художественная коллекция должна была экспонироваться в отдельной комнате и отражать личность коллекционера. Из-за революционных событий этим планам не было суждено реализоваться. После принятия весной 1919 года декрета «О запрещении вывоза и продажи предметов особого художественного и исторического наследия» Щербатов, перед эмиграцией, был вынужден передать свои обширные коллекции на хранение в Румянцевский и Исторический музеи. Впоследствии собрание было национализировано и разрознено. В МИИ из Румянцевского музея поступило не так много графических произведений, ранее принадлежавших Щербатову: всего около десяти, но среди них пять листов М.А.Врубеля, три акварели К.А.Сомова, рисунок В.А.Серова.
Наиболее значимым поступлением 1920-х была коллекция крупного московского предпринимателя А.В.Касьянова. Она, единственная, была целиком сформирована из произведений художников второй половины XIX – начала ХХ века, современников собирателя. Касьянов нередко приобретал работы непосредственно с выставок Московского товарищества художников, Союза русских художников, «Мира искусства», благодаря чему поддерживал высокий общий уровень коллекции. В МИИ собрание Касьянова, вместе с семьей эмигрировавшего в 1922 году в Харбин, также поступило уже в разрозненном состоянии.
Отдельные листы поступили из богатейшего собрания московского купца, издателя К.Т.Солдатёнкова. Рисунки В.Е.Раева, В.А.Агина, П.П.Соколова, И.Петровского не могли претендовать на роль центральных в музейной коллекции, однако, по всей вероятности, именно Солдатёнкову принадлежал несомненный шедевр графического искусства 1860-х годов — «Светлый праздник в деревне» В.Г.Перова (1861), эскиз-вариант картины «Сельский крестный ход на Пасху».
Значительное количество рисунков русских мастеров было переданов МИИ в 1928 году после закрытия антикварного магазина Ф.Г.Шилова в Ленинграде4.
Сформировавшаяся таким образом коллекция существовала недолго. В конце 1920-х начался процесс перераспределения произведений между музеями в соответствии с их специфическими особенностями. 29 мая 1928 года в дирекцию МИИ поступила просьба Третьяковской галереи о передаче обширной коллекции рисунков и акварелей А.А.Иванова5. 1 июня того же года в правление МИИ заведующим Гравюрным кабинетом А.А.Сидоровым была подана служебная записка: «В Гравюрный кабинет МИЗИС (Музей изящных искусств. — О.А.) поступила просьба Государственной Третьяковской галереи о передаче ей альбомов и папок А.А.Иванова. Считая, что такая передача вполне правильная, я просил бы Правление, однако, предложить на рассмотрение Музейного Отдела и Г. Трет. Галереи вопрос о передаче в последнюю вообще всех русских рисунков (курсив мой. — О.А.), до сих пор хранившихся в гравюрном кабинете МИЗИС, за исключением тех, которые непосредственно связаны с отделом гравюр (оригиналы гравюр и литографий, рисунки русских граверов и т.д.) и разлучение которых с русской гравюрою представляется методологически неправильным. Самая передача эта и рассмотрение коллекции мне представляется неизбежно связанной с известной проработкой вопросов общего порядка, почему я просил бы о созыве небольшой комиссии из представителей Музея Из. Иск., Третьяковской галереи и Музейного отдела6 для заслушания моего доклада о коллекции русских рисунков, передаваемых гравюрным кабинетом, и о той, сравнительно незначительной части, которая должна быть оставлена в непосредственной связи с отделом русской гравюры (всего около 100 листов из общего количества свыше 2000 рисунков…»)7.
Таким образом, были обозначены рамки коллекции русской оригинальной графики в музее и определена ее роль как материала в большей степени вспомогательного — важного приложения к обширному собранию русской гравюры, которое, в отличие от рисунка, уже на тот момент характеризовалось полнотой и чрезвычайно высоким качеством. Предложение Сидорова было поддержано Главнаукой Наркомпроса, и 6 февраля 1929 года состоялась одна из наиболее масштабных передач в истории музейного дела: фонды Третьяковской галереи пополнились 5231 графическим произведением и 73 альбомами с рисунками8. В эту передачу попало немало рисунков и акварелей мастеров второй половины XIX и начала ХХ века: Ф.А.Рубо, В.В. и В.П. Верещагиных, А.М.Волкова, А.П.Боголюбова, М.П.Клодта, М.И.Бочарова, А.К.Беггрова, К.Я.Крыжицкого, Л.Ф.Лагорио, А.К.Саврасова, Ф.А.Васильева, Г.Г.Мясоедова, В.И.Сурикова, В.Г.Перова, В.Е.Маковского, И.Е.Репина, А.Е.Бейдемана, В.И.Навозова, К.А.Савицкого, С.А.Коровина, В.М.Васнецова, С.В.Ноаковского, А.Н.Бенуа, В.А.Серова, И.И.Левитана, Л.О.Пастернака, Н.К.Рериха, С.А.Виноградова, Б.М.Кустодиева, Л.В.Туржанского, В.В.Переплетчикова и других. Окончательно потеряли целостность собрания Касьянова9, Свешникова и Мусина-Пушкина.
Согласно идее музейных деятелей, в собрании МИИ должны были остаться произведения работавших в России иностранных мастеров — так называемая «россика», и художников-граверов. Однако столь узкая спецификация музейной коллекции не была выдержана с самого начала: в собрании сохранилось значительное количество рисунков и акварелей многих ведущих русских мастеров, в числе которых такие значимые для русского искусства произведения, как «Неаполитанская ночь» М.А.Врубеля, «Как одевались в старину» К.А.Сомова, «Вильно. Улица», «Дания. Театрик», «Чернигов. Ателье фотографа» М.В.Добужинского, а также листы А.П.Боголюбова, И.Е.Репина, И.И.Шишкина, В.А.Серова, А.Н.Бенуа.
На протяжении 1930–1940-х годов коллекция русского рисунка пополнялась не регулярно, причем, в основном, ее советская часть.
Вместе с тем выдачи в другие музеи, хоть и менее объемные, продолжались. В частности, на юбилейную Всесоюзную Пушкинскую выставку в Москве 1937 года в числе прочих экспонатов были выданы три оригинальные иллюстрации К.А.Сомова к поэме А.С.Пушкина «Граф Нулин» и акварель А.Н.Бенуа к «Медному всаднику». Как известно, после завершения выставки последовало постановление Совета народных комиссаров СССР о преобразовании временной экспозиции в музей поэта, а предоставившие экспонаты учреждения обязывались передать их в новый музей на постоянной основе. В результате экспозиция оказалась в Пушкинском Доме Института русской литературы Российской академии наук (затем — во Всесоюзном музее А.С.Пушкина).
После Великой Отечественной войны комплектование приобрело более интенсивный характер, и уже не было так строго ориентировано на заданные рамки. Например, в 1945 году через Центральную закупочную комиссию были приобретены несколько этюдов обнаженных К.А.Сомова10, а годом позже собрание обогатилось серией из 17 иллюстраций А.Н.Бенуа к повести «Черная курица» А.Погорельского (1923; издание не осуществлено).
Но все же количественное и качественное изменение состава коллекции русской школы произошло позже, когда в 1949 году в музей по завещанию поступило собрание искусствоведа и библиографа П.Д.Эттингера. Оно насчитывало несколько тысяч листов, отличалось необычайной разносторонностью: в нем были произведения мастеров второй половины XIX века (А.П.Боголюбов, Ф.С.Журавлев, Е.Д.Поленова, С.В.Иванов, С.А.Коровин) и Серебряного века, представителей авангарда 1910-х и советских художников 1920–1930-х годов11. Благодаря обширным знаниям, художественному чутью и вкусу, коллекционер завоевал необычайный авторитет в творческой среде. Он состоял в активной переписке со многими художниками и нередко выступал в роли своего рода «arbiter elegantiarum», не стесняясь указывать на достоинства и недостатки их работ. Например, сразу вслед за тем, как в коллекции Эттингера появился акварельный пейзаж Богаевского (1908), художник писал собирателю: «Меня чрезвычайно порадовал Ваш снисходительный отзыв о моих акварельных опытах… Относительно моих масляных этюдов, Вы правильно сказали — “в них меня мало” — они мне никогда не удаются»12. Среди близких друзей Эттингера был Л.О.Пастернак, с которым их объединяли схожие взгляды на искусство, вкусы, темперамент. Благодаря этой дружбе в собрание Эттингера попали такие хрестоматийные произведения художника, как «Портрет Л.Н.Толстого» (1901) — этюд к картине «Лев Николаевич Толстой в кругу семьи» (1902, ГРМ), работы пастелью: «Автопортрет» (1911) и «Дачники» («Райки») (1910-е).
Портрет Толстого сопровождается дарственной надписью: «Дорогому другу Павлу Давыдовичу Эттингеру. Пастернак». Вообще, на рисунках из эттингеровского собрания часто можно встретить дарственные и посвятительные надписи от авторов либо собственноручные заметки коллекционера на обороте — увлекательные подробности о том, при каких обстоятельствах, когда и от кого получен тот или иной лист. Например, именно так мы узнаем, что карандашный набросок С.А.Коровина «Отдыхающие солдаты и лошади (В лесу)» (1880-е) был получен в 1919 году от его брата, известного пейзажиста Константина Коровина.
В ряду других важных произведений коллекции Эттингера — небольшой карандашный набросок «Московский дворик» Е.Д.Поленовой (1880-е), на котором запечатлен тот же вид, что на знаменитой одноименной картине брата художницы Василия Поленова; жанровые зарисовки С.А.Виноградова (1895–1896); акварель «Типы Ростова (Крестьянки Ростова-Ярославского)» С.В.Чехонина (1913), купленная знаменитым оперным певцом Л.В.Собиновым с выставки картин «Мира искусства».
Эттингер составил выдающуюся частную коллекцию, следуя им самим сформулированному принципу:«…я не принадлежу к типу коллекционеров, которые хотят все иметь, и обладаю терпением выждать случая, когда желанное попадет в мои руки»13.
Последующие за этим событием десятилетия связаны с интенсивным и всесторонним пополнением собрания. За период с 1960 по 1990 год коллекция отечественного рисунка увеличилась более чем в три раза, а общее количество поступлений превысило 7000 листов. Собрание комплектовалось как отдельными рисунками, так и комплексами произведений. Так, в 1966 году вдовой М.Ф.Ларионова А.К.Ларионовой (Томилиной) через посольство СССР в Париже были подарены ранние импрессионистические произведения Н.С.Гончаровой и М.Ф.Ларионова — пейзажи, жанровые композиции, натюрморты. На протяжении 1980-х годов музей последовательно приобретал графические произведения З.Н.Серебряковой у ее сына, ленинградского архитектора и реставратора Е.Б.Серебрякова, — так составилась одна из лучших в стране коллекций работ художницы.
Многие значимые произведения, закрывшие лакуны музейного собрания, были приобретены с помощью МК СССР. Так в коллекции появились ранее отсутствовавшие произведения М.В.Нестерова: эскиз храмовой иконы Владимирского собора в Киеве «Евангелист Иоанн» (1893), «Богоматерь с младенцем» (1900), эскиз росписи Марфо-Мариинской обители в Москве «Богоматерь (с поднятой рукой)» (1910-е); парные акварели М.А.Зичи «За чтением. Молодой человек (Утро)» и «За чтением. Старик (Ночь)» (1867); этюд И.И.Шишкина «Ветки под снегом» (1900) для знаменитой композиции «На Севере диком…»; авторский акварельный вариант-повторение картины И.Е.Репина «Какой простор!» (1904); пастельный эскиз В.А.Серова к двойному портрету артистов Малого театра А.П.Ленского и А.И.Южина (1908); «Поединок» Н.К.Рериха (1902), относящийся ко времени его дебюта на петербургских выставках; «Семейный портрет» Г.И.Нарбута (1915) — хрестоматийная работа мастера в жанре силуэта; «В саду» С.Ю.Судейкина (1910-е); «Девочка (Оля)» и «Портрет танцовщика Николая Позднякова» (1910) К.А.Сомова; «Эскиз росписи церковного интерьера» С.В.Чехонина (1914); «Вечер (В деревне)» А.С.Степанова (около 1914) и многие другие.
Важное место в собрании заняли два эскиза росписи «Сон божества» В.Э.Борисова-Мусатова, выполненные для особняка А.И.Дерожинской в Москве. Это настоящие шедевры русского модерна и символизма, которые были подарены музею художником М.И.Поляковым в 1973 году. Во второй половине 1980-х музею была передана в дар графическая часть крупной московской коллекции В.В. и Н.К. Величко, которая содержит листы И.Е.Репина, И.И.Шишкина, М.П.Клодта, И.И.Левитана, И.П.Похитонова. Среди даров двух последних десятилетий особенно ценны: рисунок углем «Распятие» Н.Н.Ге (1893–1894) и эскиз павильона «Крайний Север» для Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде К.А.Коровина (1896). Сложившееся таким образом собрание рассказывает об определенном этапе в истории русской графики, отмеченном, с одной стороны — разнообразием художественных течений, с другой — определенной преемственностью традиций, общностью «школы».
Уже упоминавшийся рисунок «Светлый праздник в деревне» В.Г.Перова был выполнен художником во второй половине 1861 года — в период последних месяцев учебы в Училище живописи и ваяния при Московском художественном обществе (август – сентябрь 1861) или сразу после окончания училища. Рисунок имеет множество отличий от картины, которые не позволяют считать его лишь авторским повторением; скорее, это эскиз- вариант полотна, причем, вероятно, наиболее ранний. Прежде всего различия кроются в психологических характеристиках персонажей — менее карикатурных, но более жизненно-правдоподобных, заостренных и суровых. Выразительно передано состояние природы — пасмурного дня ранней весной с живописно изгибающейся речкой вдалеке (вместо кровли церкви, как в картине) и лишенными листвы «графичными» контурами деревьев. Наконец, общая серая тональность листа подчеркивает обыденную беспросветность происходящего.
Совершенно иное художественное направление представляет эскиз академической композиции «Царица Наталья Кирилловна с детьми перед стрельцами (Стрелецкий бунт)», созданный А.Д.Литовченко (1861). Тема из сочинения П.Г.Устрялова «История царствования Петра Великого» была задана Советом петербургской Академии художеств в качестве программы на соискание большой золотой медали 1862 года14. Согласно принятым в Академии правилам, учащиеся после объявления конкурса на сутки запирались в изолированных мастерских и за 24 часа должны были сочинить эскиз композиции, который затем утверждался и не подлежал существенному изменению. По результатам конкурса никто из претендентов не был признан достойным награды. Любопытно, что буквально через год Литовченко участвовал в «Бунте четырнадцати» — скандальном отказе конкурировать на получение награды, где среди основных требований «бунтарей» была как раз отмена 24-часовой изоляции участника конкурса.
Тесная связь с художественной жизнью эпохи присутствует во многих произведениях собрания. Например, среди пейзажей и жанровых сцен, выполненных на рубеже 1850–1860-х в технике «papier-pelle», встречаются редкие примеры коллективного творчества профессиональных художников и любителей искусства. Они создавались на так называемых академических пятницах — еженедельных вечерних собраниях, проходивших в разные годы на квартирах участников, в помещении Рисовальной школы Общества поощрения художников, а с 1860 года — в залах Академии художеств.
Один из участников этих коллективных сеансов рисования А.П.Боголюбов вспоминал: «Организатором этого дела был Ф.Ф.Львов. Он был секретарем школы Общества поощрения художников, помещавшейся в залах биржевых флигелей, которые на этот день отдавались Обществу художников. Тут выделывались всякие фокусы, импровизации, легкие представления. Всякий вносил, что мог, дабы забавлять публику. Дмитрий Васильевич Григорович, Ипполит Антонович Монигетти, художник Каррик, профессор Сверчков, телеграфист-путеец подполковник Рюль, Штакеншнейдер, барон Миша Клодт, я и много других весельчаков вроде кн. Максутова, А.П.Беггрова и прочих потешали публику…» Среди этих сделанных в содружестве листов — полный добродушного юмора рисунок «Охотник в камышах (Всадник в камышах)» (между 1857 и 1862), снабженный внизу беглой надписью о том, кто и что делал: «Вода Боголюбов, камыши Филиппов, фигура Максутов, воздух Соколов, после был да соскоблил Львов». К числу «пятничных» рисунков, несомненно, принадлежит также «Пейзаж с луной и путниками» (между 1857 и 1862), подписанный «Максутов и Ко».
Не меньшей популярностью во второй половине XIX века пользовалась техника акварели и жанр акварельного пейзажа, который господствовал на выставках Кружка (а впоследствии Общества) русских акварелистов. В противовес пейзажам «papier-pele», акварельный пейзаж, как правило, топографически точен. Художники часто пользовались акварелью в своих путешествиях, запечатлевая античные памятники, природные достопримечательности и жизнь улиц. Помимо произведений тех, кто всецело посвятил себя данной технике — Л.О.Премацци, А.К.Беггрова, К.Э.Гефтлера, в ГМИИ находятся акварельные пейзажи К.Ф.Гуна, М.О.Микешина, Р.И.Клейна — автора основного здания музея, и других мастеров. Например, в собрании представлен небольшой ранний акварельный этюд Л.С.Бакста «Украинка» (1892), выполненный им в период занятий у Альберта Бенуа в Обществе русских акварелистов и экспонированный на 12-й выставке общества в Петербурге (1892).
Интереснейшей темой в искусстве 1850–1870-х годов предстает сатирическая графика, которая в этот период оказала значительное влияние на «большое» искусство — живопись и, вместе с тем, по своей природной особенности охотно подхватывала актуальные темы и новые художественные тенденции. В собрании ГМИИ находятся редкие оригинальные рисунки для литографий одного из крупнейших мастеров этого жанра А.И.Лебедева: «Танцы» для альбома «Пикник» (1859), «Маскарадная сцена», «Мозольный оператор» (обе — 1850-е). В коллекции представлена также серия рисунков П.И.Анненского, выполненная им для карикатурного альбома «Рассказы карандашом» (1857), альбом рисунков П.М.Боклевского «Двенадцать типов “Ревизора”» (1858).
Определенная сатирико-юмористическая направленность отличает парные акварели М.А.Зичи — «За чтением. Молодой человек (Утро)» и «За чтением. Старик (Ночь)» (обе — 1867). В отличие от рисунков А.И.Лебедева, П.И.Анненского, П.М.Боклевского, они не предназначались для тиражирования. Листы объединены сквозной повествовательностью со множеством деталей и подробностей. Перед нами в метафоричной и несколько нравоучительной форме обыграна тема различных жизненных циклов, свойственных каждому возрасту заблуждений и ошибок — своеобразная иллюстрация французского крылатого выражения «Si jeunesse savait, si vieillesse pouvait» (если бы молодость знала, если бы старость могла).
Произведения подкупают свободой владения техникой. Не случайно Теофиль Готье посвятил художнику восторженную главу в своей книге «Путешествие в Россию», сравнивал с Р.П.Бонингтоном, Э.Делакруа и Ж.-Л. Э. Месонье, отмечая: «…его глаз так точен, рука так уверена, что всякий штрих попадает в цель».
Не очень многочисленна и представительна, но чрезвычайно важна для коллекции группа рисунков мастеров Товарищества передвижных художественных выставок. В графическом кабинете музея собрано более 10 листов И.И.Шишкина и В.Е.Маковского, более 35 — И.Е.Репина, отдельные произведения Ф.С.Журавлева, Н.П.Загорского, А.К.Саврасова, А.П.Рябушкина, В.И.Якоби, В.М.Васнецова, М.В.Нестерова, Н.Н.Ге.
Значительно и разнообразно собрание графики Репина, которое демонстрирует широту его художественного диапазона и эволюцию манеры. Особенно это заметно при сравнении двух акварелей, относящихся к разным периодам его деятельности. Первая — этюд бурлака (1870) создана подающим «большие надежды»
26-летним художником, учеником класса исторической живописи петербургской Академии художеств в период его первой поездки на Волгу15. Вторая — авторский вариант-повторение живописной композиции «Какой простор!» (1904)16 — уже знаменитого и зрелого мастера. По меткому выражению искусствоведа В.В.Воинова, хорошо знавшего Репина, в «штудиях бурлаков сказалась еще академическая закваска, в смысле тщательного прощупывания всех мелких и частных форм; при поисках общего, при стремлении к передаче внутреннего содержания человеческого лица Репин еще не оставляет без внимания деталей, и какие-нибудь морщины так же для него важны и характерны, как пристальный взгляд глаз, выражающий то или иное душевное состояние модели»17. Акварель «Какой простор!» сделана совершенно иначе — свободно, бегло, легко, энергично. Она была создана на год позже знаменитой одноименной картины из собрания Русского музея и довольно сильно отличается от живописи композиционно. В акварели Репин словно показал момент более ранний, чем на живописном полотне, где изображена прогулка двух молодых людей по побережью Финского залива, среди захлестывающих их волн. В варианте из Пушкинского музея волны еще не так высоки, девушка, придерживая головной убор рукой, вдыхает свежий зимний воздух, а молодой человек с опаской выглядывает из-за камня, словно боясь промочить одежду. На обороте этого листа имеется авторская надпись чернилами, свидетельствующая о том, что рисунок был пожертвован Репиным в Комитет по оказанию помощи голодающим при Вольном экономическом обществе в Санкт-Петербурге для розыгрыша в лотерее или на аукционе.
К периоду наивысшего расцвета графического искусства Репина относятся эскиз иллюстрации «Пророк в пустыне» к стихотворению М.Ю.Лермонтова «Пророк» (1890–1891), выполненный для юбилейного издания сочинений поэта, предпринятого Товариществом И.Н.Кушнерева, портрет известного общественного деятеля В.С.Кривенко (1895) и «Мужской портрет (Портрет предпринимателя А.В.Касьянова ?)» (1890-е); этим работам свойственен фирменный репинский артистизм: темпераментная, немного нервная штриховка, мягкая воздушная растушевка, которой, по меткому выражению Воинова, художник «действует как кистью», и «несомненная импрессионистичность»18.
Среди графических произведений музейной коллекции, датированных 1880 – началом 1900-х годов, особое место занимают работы, отразившие поиски национального своеобразия, которые велись в эти годы во всех сферах искусства. Например, в музейной коллекции хранятся эскизы декоративно-прикладных изделий: печи из поливных изразцов на сюжет «Сказки о золотом петушке» А.С.Пушкина П.А.Григорьева (1882)19, росписи балалайки «Битва со Змеем Горынычем», выполненной С.В.Малютиным (1899) для столярной мастерской в Талашкино княгини М.К.Тенишевой; а также станковые композиции — «Баба-Яга и девы-птицы» И.Я.Билибина (1902) по мотивам русских народных сказок, которые впервые были представлены зрителю на 4-й выставке «Мира искусства» в Петербурге; «На реке. Белая ночь» В.В.Владимирова (1901), словно иллюстрирующая старинную русскую былину.
К числу важнейших произведений неорусского стиля, без сомнения, принадлежит эскиз павильона «Крайний Север» К.А.Коровина для Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде (1896), проект и внутреннее оформление которого были заказаны художнику С.И.Мамонтовым. Новаторская эстетика этой постройки способствовала формированию образного языка русского модерна. Специально для работы над павильоном, который призван был стать рекламой нового архангельского направления Московско-Ярославской железной дороги, а экспозиция должна была знакомить с богатствами и особенностями края, Коровин предпринял путешествие на Север. Он вспоминал: «Стараюсь создать в просторном павильоне Северного отдела то впечатление, вызвать у зрителя то чувство, которое я испытал там, на Севере»20. За основу проекта был взят деревянный сарай норвежской фактории. Простое, асимметричное в плане сооружение с гладкими стенами резко контрастировало с большинством выставочных построек. Необычность сооружения отмечали уже во время строительства. В.Д.Поленов писал: «Северный павильон с Константиновыми фресками чуть ли не самый живой и талантливый на выставке»21. По воспоминаниям Коровина: «Проходящие останавливались и долго смотрели. Подрядчик Бабушкин, который его строил, говорил: “Эдакое дело, ведь это што, сколько дач я построил, у меня дело паркетное, а тут все топором… Велит красить, так, верите ли, краску целый день составляли, и составили — прямо дым. Какая тут красота? А кантик по краям чуть шире я сделал: `Нельзя, — говорит, — переделывай`. И найдет же таких Савва Иванович, прямо ушел бы… только из уважения к Савве Ивановичу делаешь. Смотреть чудно — канаты, бочки, сырье… Человека привез с собой, так рыбу прямо живую жрет. Ведь достать эдакого тоже где! Ну что, — сказал он Савве Ивановичу, — сарай и сарай. Дали бы мне, я бы вам павильончик отделал в петушках, потом бы на дачу переделали…”»22.
Среди художников, также связанных с личностью С.И.Мамонтова, живших и работавших в его подмосковной усадьбе Абрамцево, нужно вновь назвать имена В.А.Серова и М.А.Врубеля.
Акварельный эскиз «Неаполитанская ночь» (1891) создан Врубелем по заказу Мамонтова для театрального занавеса его антрепризы — Частной русской оперы. Занавес сгорел в пожаре в Солодовниковском театре на Большой Дмитровке, который вспыхнул в 1898 году после спектакля «Хованщина» М.П.Мусоргского с Ф.И.Шаляпиным в роли Досифея, и акварель представляет, таким образом, уникальный документ той эпохи23.
Пейзаж «Осень. Быково» Серова, вероятно, являющийся этюдом к живописному произведению «Осень» (1886)24, написан в окрестностях Абрамцева, где художник жил летом и осенью 1886 года. Среди других графических произведений Серова, связанных с последующей реализацией на холсте, важное место в собрании музея занимают карандашный набросок к знаменитому портрету Г.Л.Гиршман (1907)25, пастельный эскиз двойного портрета артистов Малого театра А.П.Ленского и А.И.Южина26. На обороте последнего — надпись Южина: «Этот эскиз сделан с меня и с Александра Павл. Ленского в Марте и Апреле 1908-го года в Малом Театре Валентином Александр. Серовым. Подлинный портрет по этой композиции сделан по заказу Московского Литературно-художеств. кружка и принадлежит последнему…»
Серов по праву считался одним из лучших рисовальщиков своего времени, чья станковая графика также чрезвычайно ценилась современниками и была предметом коллекционирования уже при жизни мастера. Например, в собрании Касьянова хранилась целая подборка рисунков Серова. Среди них был ранний академический этюд — «Обручение Девы Марии с Иосифом» (1881), выполненный совсем молодым 16-летним художником во второй год обучения в Академии художеств; эскиз религиозной композиции «Рождество Христово» (1887); виртуозно исполненные акварели «Дон Кихот и Санчо-Панса» (1897), «Тореодор. Андалузия» (1890-е) и ряд других произведений. Из коллекции Щербатова происходит этюд обнаженной натурщицы (1910–1911), где на заднем плане художник, по всей видимости, запечатлел себя. О значимости этих рисунков и акварелей для творчества Серова говорит тот факт, что многие из них экспонировались на этапных мемориальных выставках Серова в Москве и Петербурге, организованных в 1914 году, и вошли в монографию И.Э.Грабаря, вышедшую вскоре после смерти мастера27.
В числе работ «поздних передвижников» и мастеров Союза русских художников выделяются рисунки и акварели А.Ф.Афанасьева, С.В.Иванова, С.А.Коровина, С.А.Виноградова, П.Е.Щербова. Карикатуры Щербова, художника необычайно остроумного и наблюдательного, высоко ценились современниками и коллегами рисовальщика, несмотря на то что они же нередко становились объектами его юмора. В частности, в акварели «Апофеоз Зевксиса (Вознесение Куинджи на небо)» (около 1897) иронично высмеян пейзажист А.И.Куинджи — излюбленный персонаж щербовских карикатур, а вместе с ним и заседания Совета петербургской Академии художеств. Сюжет прост: чиновники Академии вносят Куинджи в круг «небожителей» — академических деятелей. На рисунке изображены (слева направо): живописцы М.П.Боткин и Е.Е.Волков, скульптор Л.В.Позен, вице-президент ИАХ И.И.Толстой (в виде золотого божка с папиросой), живописцы В.Е.Маковский (кормит грудью ребенка; вероятный намек на сына Александра, только назначенного на должность преподавателя ВХУ), И.Е.Репин, гравер В.В.Матэ, скульпторы Р.Р.Бах (с сигарой и кружкой пива) и В.А.Беклемишев. Все «небожители» восседают на детских горшках, а для Куинджи уже приготовлены место и нимб. Щербов создал три варианта композиции, варьируя расположение и количество персонажей28.
Картина художественной жизни рубежа столетий не может быть полной без произведений лидеров объединения «Мир искусства». Здесь немало «программных» работ художников. Например, гуашь «Царская охота (Петр I на охоте. Охотники на привале)» (1907) Лансере — яркий образец мирискуснического ретроспективизма с его культом XVIII столетия. По своей тематике, манере исполнения и колористическому решению она примыкает к таким сериям композиций, как «Петербург в XVIII веке» или «Корабли времен Петра I» (1906–1907). Несколько иное настроение, но также проникнутое очарованием XVIII столетия, в листе Сомова «Как одевались в старину» (1903) — ода утонченной эстетике французского рококо. У произведения имеется пара в собрании Третьяковской галереи — акварель «Как одеваются теперь» (1903), где Сомов, с присущим ему мастерством стилизатора, создал образ «модников» Серебряного века.
В «Семейном портрете» Нарбута (1915) подкупает тонкое понимание духа времени — далекой романтической эпохи, умение передать атмосферу старинной дворянской усадьбы с неторопливым жизненным укладом и ценностью тихой семейной жизни на лоне природы. Эффекту погружения в эпоху способствуют многочисленные исторические переклички, например, композиционное решение родственно силуэту И.-Ф. Антинга «Великий князь Павел Петрович с семьей на прогулке в парке» (1784), а образное — восковому барельефу «Семейный портрет» (1812) Ф.П.Толстого и его же живописному автопортрету с семьей в комнатах (1830). Преемственность, связь времен точно выразил искусствовед Э.Ф.Голлербах, который именно эту композицию выбрал в качестве фронтисписа для монографии «Силуэты Г.И.Нарбута» (Л., 1926); он писал: «Нарбут никогда не впадает в своих силуэтах ни в сладкую манерность, ни в карикатуру. Его работы всегда просты и четки, всегда стильны без “стилизации”, изящны без жеманства. Он, видимо, учился мастерству силуэта у старых мастеров, у Сидо и Антинга, у нашего Федора Толстого, вероятно, и у крепостных художников (чьи изумительные по технике и экспрессии работы частью затерялись в безвестности…)»29.
Среди различных художественных влечений начала XX века существенно направление, в котором культивировались чисто графические свойства: камерность, интимность настроения, изысканность штриха, декоративная выразительность рисунка, построенного на контрастах черного и белого. Эта «графическая» линия модерна господствовала в книжной и журнальной графике, где тон задавали журналы «Золотое руно», «Аполлон», «Весы», «Сатирикон», «Новый Cатирикон», «Столица и усадьба». Во многих произведениях этого времени переосмысливались или напрямую заимствовались творческие приемы английского графика последней трети XIX столетия О.Бёрдсли, чье влияние на современников, в том числе в России, было чрезвычайно велико. Рисунки А.В.Ремизовой, работавшей под псевдонимом Мисс, Н.П.Крымова, Н.А.Андреева, Б.И.Анисфельда, С.П.Лодыгина составляют достаточно цельную группу, объединенную общностью приемов. Их отличает «ювелирная» работа пером, тяга к стилизации, богатство и разнообразие орнаментальных мотивов. Порой кажется, что предмет «тонет» в орнаментальной стихии, а линия становится доминантой всего рисунка. Она то прихотливо изгибается, то «выстраивается» из множества точек — легких прикосновений пера, которые также усиливают общее впечатление декоративности. Таковы парные композиции «XVIII век» и «ХХ век» Лодыгина (1916) — своеобразный парафраз листов Сомова «Как одевались в старину» и «Как одеваются теперь».
Собрание музея, с одной стороны, не может последовательно и полно рассказать об истории рисунка во второй половине XIX – начале ХХ столетия: оно продолжает пополняться, но в нем остаются существенные лакуны; с другой — оно дает хорошее представление об основных стилях и направлениях, их выражении и характерных чертах в графике, соотношении с «большой» — общей историей искусства и европейским искусством этого времени. В нем есть произведения «больших» и «малых» мастеров и свои шедевры — центральные памятники не только отдельно взятой коллекции, но и всей русской рисовальной школы.
Примечания
1 Сергей Александрович Щербатов (1875–1962) — художник-любитель и меценат; владелец художественного салона «Современное искусство» в Петербурге.
2 Николай Васильевич Баснин (1843–1918) — адвокат, присяжный поверенный округа Московской судебной палаты (с 1876), председатель Московского Совета присяжных поверенных; меценат, почетный член Румянцевского музея.
3 Александр Васильевич Касьянов (1851–1925) — компаньон-распорядитель (с 1895) и главный пайщик торгово-промышленного товарищества «Преемники И.Я.Чурина и Ко – А.В.Касьянов и Ко».
4 Федор Григорьевич Шилов (1879–1962) — библиофил, книговед, библиограф, в 1927–1928 гг. — владелец магазина «Антиквариат» (ранее — в собственности П.В.Губара).
5 ГМИИ ОР. Ф.5. Оп. XII. Ед.хр. 14. Л.49.
6 Имеется в виду Музейный отдел при Главнауке Наркомпроса.
7 ГМИИ ОР. Ф.5. Оп. XII. Ед.хр. 14. Л.50.
8 Там же. Л. 52-61.
9 Целый ряд произведений из собрания Касьянова впоследствии также был передан из Третьяковской галереи в областные и республиканские музеи СССР.
10 Находились в коллекции племянника Сомова Е.С.Михайлова (Ленинград).
11 Подробнее о составе и разделах коллекции Эттингера см.: Музей Павла Эттингера. Из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина. Каталог выставки. М., 2004.
12 Цит. по кн.: Музей Павла Эттингера. С.72.
13 Там же. С.15.
14 Конкурентами Литовченко были Б.Б.Вениг, Н.Д.Дмитриев-Оренбургский, А.И.Корзухин.
15 Впоследствии «волжские этюды» Репина были использованы в работе над картиной «Бурлаки на Волге» (1870–1873, ГРМ. Инв. Ж-4056).
16 ГРМ. Инв. Ж-2774.
17 Воинов В.В. И.Е.Репин. Рисунки, офорты, литографии // Материалы по русскому искусству. Сборник статей. Л., 1928. Т.1. С.258.
18 Там же. С.265.
19 Вероятно, для Всероссийской художественно-промышленной выставки в Москве (1882).
20 Константин Коровин вспоминает… / Сост. И.С.Зильберштейн, В.А.Самков. М., 1990. С.177.
21 Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М.; Л., 1950. С.296.
22 Константин Коровин вспоминает… С.177.
23 Эскизы-варианты композиции в ГТГ. Инв. 3550, 5413.
24 ГТГ. Инв. 1515.
25 ГТГ. Инв. 5586.
26 ГТГ. Инв. 28081.
27 Посмертная выставка произведений В.А.Серова. Каталог. М., 1914; Посмертная выставка произведений В.А.Серова. Каталог. СПб., 1914; Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество (В серии «Русские художники. Собрание иллюстрированных монографий»). М., 1913.
28 Вариант композиции в ГТГ. Инв. 11746.
29 Голлербах Э.Ф. Силуэты В.И.Нарбута. Л., 1926. С. 17-18.
