1922 год — особенный в историко-театральном календаре. В тот год, в интервале двух-трех месяцев, в Москве были показаны три легендарных спектакля: «Федра» в Камерном театре, «Принцесса Турандот» в Третьей студии (впоследствии Театр имени Вахтангова), «Великодушный рогоносец» в Вольной мастерской Вс. Мейерхольда (впоследствии Театр имени Вс. Мейерхольда). Все три спектакля во многом определили судьбу трех названных коллективов, а в своей совокупности определили и движение русского, а также европейского театра в целом. На целое десятилетие, если не на больший срок — повторим это еще раз, — Москва вновь, как и после первых лет жизни Художественного театра, стала театральной столицей мира. Они были совсем не похожи друг на друга, эти три шедевра 1922 года. Искалась идеальная формула трех различных жанров: поэтической трагедии, романтической комедии, конструктивистской драмы. Искалась такая же идеальная формула трех разных типов театрального представления: театра трагического поэта, театра-праздника, театра-эксперимента. А общим было то, что все три спектакля являли собой высокое достижение так называемого режиссерского театра, поразительный взлет театральной режиссуры, один из последних таких взлетов в России в романтическую эпоху между двух мировых войн, на фоне быстро развивающейся, быстро уходящей вперед индустрии кино и в обстоятельствах постепенно усиливающегося официального давления на большую режиссуру.
Чисто художественная ситуация — если ее можно несколько искусственно оторвать от ситуации исторической, общественной и даже политической — была такова, что сама требовала решительного обновления всего состава театрального дела. Довоенный авангард исчерпал все свои возможности — и для продолжения неторопливого существования, и для нетерпеливого продвижения куда-то дальше. После Первой мировой войны не могло быть и речи ни о довоенном «Мире искусства», ни о довоенном стиле «модерн» — иными словами, ни о мирискусническом любовании стариной, ни о модерновом воспевании Красоты, располагающейся рядом со Смертью. Наступило новое художественное время. И первым прорывом стала не первая редакция «Мистерии-буфф» Маяковского в постановке Мейерхольда, сыгранная в Петрограде 7 ноября 1918 года, в день первой годовщины Октябрьской революции (или октябрьского переворота, как чаще называют это событие сегодня). Первым прорывом в новое художественное время стала поэма Блока «Двенадцать», написанная еще в январе 1918-го. На открытых собраниях ее читала Любовь Дмитриевна Блок, в недавнем прошлом актриса Мейерхольда, а несколько раньше — блоковская Прекрасная Дама и даже шекспировская Офелия в домашнем спектакле. Теперь она появлялась в образе Катьки: «Гетры серые носила, / Шоколад Миньон жрала, / С юнкерьем гулять ходила — / С солдатьем теперь пошла?» Новое художественное время так и означило себя — новыми для Блока словами. Но сам Блок не сумел просуществовать в нем и четырех лет. За год до безвременной смерти он писал: «…поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях — природы, жизни и искусства…»
Именно этот циклон достиг Москвы в 1922 году, именно эта буря пронеслась над тремя московскими театрами. Она лишь оставила разный след в трех разных спектаклях. Но везде дало о себе знать не только новое художественное, но и новое историческое время. И у набиравшего силу Таирова, и у умиравшего Вахтангова, и у переживавшего свое акме Мейерхольда.
Но вот что не может не поразить. Все эти корифеи русской режиссуры прекрасно распознавали «шум слитный», как написал Блок, «шум времени», как написал Мандельштам, но вроде бы до них не доходил «стон времени», раздававшийся именно в 1922 году. Ведь это был год продолжающегося голода в Поволжье, достигшего небывалого, почти средневекового размаха, что волновало Европу не меньше, если не больше, чем волновало Москву: в Европе был создан Нансеновский комитет, а в Москве — так называемый Помгол (помощь голодающим), какой уж тут театр, какая тут Федра, какая принцесса Турандот, какой рогоносец? И все-таки не следует молодых — по-преимуществу молодых — московских артистов обвинять в актерском эгоизме, в умении ни о чем не слышать, в желании ничего не знать, ничем, кроме своих дел, не интересоваться. Полная глухота наступит позднее — в годы Большого террора. Тогда станет действительно страшно знать слишком много. Но пока что лучшие московские театры вовсе не существовали в профессиональном гетто. О голоде они знали и, как могли, помогали. При этом прислушивались к разным голосам жизни и слышали то, что хотели слышать молодые композиторы и поэты, пришедшие несколькими годами позже. Они слышали голоса очнувшейся России. Кончилась Гражданская война, а борьба с голодом еще не переросла в борьбу с крестьянством. Да и начавшийся нэп еще не расплодил вокруг себя наглых преуспевающих нэпманов. На какое-то время появилось ощущение близости грядущего социального чуда, о котором мечталось и в дни революции, и в годы Гражданской войны, и задолго до этих кровавых событий. Из подобного же ощущения близости чуда возник русский символистский театр пятнадцать лет тому назад. Теперь ситуация во многом повторилась. 1922 год стал годом ожиданий.
ФЕДРА
Путь к современности Таиров искал не там, где его искали: не в споре с классической культурой, не оспаривая понятия «красота» и не отвергая саму возможность прекрасного театра. «Федра» Таирова — авангардный спектакль, один из самых авангардных спектаклей 20-х годов, но та же «Федра» Таирова — едва ли не самый прекрасный спектакль послевоенного двадцатилетия русского театра. Он весь проникнут эллинскими реминисценциями, пространственными и предметными эллинскими мотивами. Его персонажи — воины-эллины, его трагедийная протагонистка — эллинка-царица. Его реквизит, его атрибутика — шлемы, копья, плащи, все сплошь знаки эллинского театра, эллинской истории, эллинского мифа. Но — и это существенно — шлемы утяжелены, плащи удлинены, особенно багровый плащ самой Федры. Во всем изощренный вкус новейшего времени, на всем следы наисовременнейшего (для 20-х годов) художественного направления — кубизма. Кубистско-эллинский, или эллинско-кубистский канон — единство холодной уравновешенной красоты и бурного эмоционального драматизма, утяжеленная гармония, до краев насыщенная легко воспламеняющимся горючим и чреватая неминуемым взрывом, — все это сопровождает Таирова на протяжении долгих лет Камерного театра. Так строится и классицистская трагедия «Федра» 1922 года, и неоклассицистская, но сработанная по советским лекалам «Оптимистическая трагедия» 1933 года, и символистская трагедия «Фамира Кифаред» 1916 года. Так же, но применительно к современному материалу, строятся и знаменитые постановки драм американца О’Нила: «Любовь под вязами» 1926 года и «Негр» 1929 года.
Сам же русский эллинизм — замечательное явление русской художественной культуры в первые годы ХХ века. Знаменует оно стремление опереться на почти утраченные разумные основания жизни. И на столь же почти утраченное ощущение трагизма человеческой судьбы. Самое значимое имя тут — поэт, критик и переводчик Иннокентий Анненский, которого Анна Ахматова назвала Учителем. Античная трагедия Анненского «Фамира Кифаред» была поставлена в третьем сезоне Камерного театра. Тут все предвещает расиновскую «Федру» (в переводе Валерия Брюсова) — и сценография Александры Экстер, и мизансцены Александра Таирова. На известной фотографии — тяжелые каменные ступени лестницы посредине и легкие островерхие конусы, стилизованные кипарисы, у кулис; в центре протагонист, певец и поэт Кифаред, а по бокам, у задника, два полухория, две группы женщин-менад, полулежащих с простертыми в безмолвном крике руками. Поразительно выглядит выстроенная и почти симметрично спланированная мизансцена, прямо-таки античный архитектурный фриз, прямо-таки композиция французского художника-классициста Давида.
Но на фотографии есть Церетели, первый актер, но нет Коонен, первой актрисы. Об этом важно сказать и этого нельзя не заметить, потому что блистательный Церетели (по печальным причинам надолго удаленный из Москвы и, соответственно, выпавший из профессиональной жизни), поддерживая всю эстетическую линию театра, не поддерживал линию трагедийную: актером-трагиком он не был, а Коонен была, была трагедийной актрисой самого высшего ранга. Актрисой трагедии, единственной в советском театре. Других не было, а долгое время и быть не могло, пока Алла Константиновна Тарасова не сыграла Анну Каренину в мхатовском спектакле. Но то было исполнение, находившееся в опасной близости к мелодраме, что, собственно, и создавало зрительский успех, а Алиса Георгиевна Коонен играла трагедию во всей ее жанровой чистоте, очищенную от всяких примесей, от чужеродных влияний, но при этом сближенную с высокой поэзией Блока, а затем и Брюсова прежде всего, что, конечно, не гарантировало постоянного и полного — кассового — успеха. Он был элитарным, Камерный театр, и почти до конца в этом своем качестве элитарности смог устоять.
Некоторое представление о «Федре» Таирова—Коонен может дать фотография, которую обычно публикуют в книгах и статьях: она и сама по себе хороша, и создает выразительный контраст к фотографии сцены из «Фамиры Кифареда». На пустой сцене, на фоне геометрически заостренных плоскостей в коленопреклоненной профильной позе женщина-царица — в тяжелом обруче-шлеме и длинном плаще, хвост которого тянется вдоль помоста. Все в целом — комбинация овальных форм: полуовал огромного шлема-гребня, полуовал покрывающего тело плаща, полуовал самого согнутого тела, полуовал опущенной тонкой руки, и общее впечатление: поза, изваянная из полуовалов. Там, в «Фамире Кифареде», вспоминался Давид, тут, в «Федре», вспоминаешь о Микеланджело, но и о Родене. Зафиксирован крупный план графически утонченной режиссуры. Закодирован большой стиль пластически утонченной актерской игры. Говоря современным, брехтовским языком — на снимке телесный жест, полный мольбы и муки. И скрытой, подавленной ярости. Эта ярость, ярость отвергнутой преступной страсти, клокочет так, как будто хочет вырваться из всех этих молитвенных полуовалов. На фотографии голоса Коонен услышать, естественно, нельзя, да и во время спектакля поза ярости, муки и моленья была безмолвной.
А голос Коонен, легендарный голос трагедийной актрисы, к счастью, записан, хотя и не предназначался для механической записи, в те годы весьма примитивной. В нем, голосе Коонен, столько скрытых и явных неустойчивых полутонов, такое богатство переливающихся интонаций, рыдающих, радостных, изредка равнодушных, такая неуловимая музыкальность, что ни о какой механике, тем более моторно-ритмической, речи и быть не могло. Но было и нечто другое, что захватывало зрительный зал, и более всего в «Федре». Это случалось тогда, когда благородная эллинская царица теряла власть над собой и ее голосом завладевали рвущиеся из недр души слепые хтонические силы, силы подполья, силы Аида, силы страсти, разрушения и непоправимой беды, так что ужаснувшийся зритель наблюдал, как прекраснейшая из женщин могла вдруг — хоть и на мгновение — обернуться зверем.
P.S. Два десятилетия спустя после «Федры», а именно в 1944-м, еще военном году, Таиров поставил — отчасти в концертном исполнении — чеховскую «Чайку» с Алисой Коонен в роли Нины Заречной. В своей «Книге встреч» я в самых общих словах вспоминал этот спектакль, его психологическую предысторию, его эстетическую необычность, не особенно полагаясь на свою память. Теперь же, спустя еще некоторое время и почти семьдесят лет спустя после премьеры, но прослушав сделанную в 1946 году радиозапись, могу высказаться более конкретно. Этот радиомонтаж — конечно, памятник ушедшему и, по-видимому, навсегда ушедшему театру. Не только Камерному театру, просуществовавшему три десятилетия, а драматическому театру вообще, русскому театру первой половины ХХ века. В современном театре так произносить драматургический текст уже не умеют. Либо не считают возможным. Изменилась вся, говоря мейерхольдовским словом, «дикционная» эстетика актерской игры, вся дикционная палитра спектакля. Здесь, в чеховском, но и в таировском спектакле, она выпукла и ярка, так что кажется, что какая-то связь с прошлым Камерного театра, с «Бубновым валетом» и московским кубизмом сохраняется, как и память о московской поэтической школе, и не о Брюсове думаешь (переводчике «Федры»), а о Бальмонте — слыша музыкальную окраску интонаций, деликатно подчеркнутое звучание гласных звуков, к некоторому ущербу звуков согласных. Общее впечатление можно свести к двум словам: актерская речь здесь весьма энергична (почти постоянно под ударением последнее слово реплики) и нескрываемо театральна: играют актеры, профессиональные актеры, из той же семьи, к которой принадлежат их далекие предшественники из итальянской commedia dell’ arte.
Это создает общий стиль исполнения, и это не вполне относится лишь к одной участнице действия — самой Алисе Георгиевне Коонен. Ее стиль — индивидуален. Она — другая. Другая — Алиса Коонен, другая — Нина Заречная, ее героиня.
«Не то… не то…» — в растерянности и тоске повторяет Заречная-Коонен, пока не находит нужного слова: «актриса». Актриса, но такая, которой чужда открытая театральность, театральность в манере Аркадиной, еще одной героини «Чайки». Есть, оказывается, потаенная театральность, вот открытие Чехова, открытие Таирова, открытие Алисы Георгиевны. Ее голос звучит в «Чайке» не совсем так, как звучал в «Федре» или других ее знаменитых спектаклях. И тембр, и интонация ничего и ни от чего не защищают, это голос незащищенной души, открытой для удара. Такой смертельный удар она получает в конце эпизода, но остается в живых. Такой же смертельный удар, совсем не думая о том, она наносит Треплеву, после чего он расстается с жизнью.
Эта заключительная сцена — абсолютный сценический шедевр, она срежиссирована и сыграна образцово. Все прослежено, все выявлено, ничто не утаено — движение ситуации, ее психологический смысл, волнение, которое возникает в первый момент и которое к концу умирает. Звучит музыка — сначала играет рояль, потом играет оркестр, Заречная читает начальные строфы поэтического монолога из треплевской пьесы: «Люди, львы, орлы, куропатки», и все это чуть напоминает мелодекламацию — любимый жанр чеховской эпохи, когда под музыку на дачных вечерах читали тургеневские стихотворения в прозе, тем более что тургеневские слова Нина вспоминает. Но как же эта сцена далека от любительских концертов, здесь бродит смерть, и лишь слабеющая и почти гибнущая Заречная-Коонен может не дать себя погубить, не позволит себе погибнуть.
ПРИНЦЕССА ТУРАНДОТ
Спектакль Вахтангова «Принцесса Турандот» был впервые показан 27 февраля 1922 года в театральном здании, построенном посредине Арбата. С тех пор там находится Вахтанговский театр. Ровно месяц спустя после начала войны, в ночь с 22 на 23 июля 1941 года, во время первого налета немецкой авиации на Москву, в здание попала бомба (а может быть, и не одна), погиб дежуривший на крыше талантливый актер Василий Куза, само здание было сильно повреждено и уже несколько позднее перестроено в новом вкусе. Благородный и строгий полуконструктивистский фасад был заменен тяжелым портиком из восьми прямоугольных колонн, и на все арбатское строение легла мрачная тень сталинской державной архитектуры. Некоторые превращения претерпела и сама «Принцесса Турандот», отчасти в том же духе пострадала, а точнее, была полностью заменена внутренняя архитектура спектакля. Обаятельно легкомысленная и функционально удобная сценография Игнатия Нивинского — вариация и на кубистские, и на китайские мотивы, то есть сценографический отклик и на актуальную художественную моду, и на условное место действия фантастической сказки Карло Гоцци, — весь этот комплекс площадок разного уровня, занавесов-тряпок и причудливо изогнутых колонок, сложенных из геометрических фигур, вся эта улыбающаяся сценографическая фантазия была с благодарностью изгнана, фрагменты ее убраны в запасник, либо в музей, либо, по Гофману, в театральный ящик, и на месте мастерской художника — таким, по-видимому, был замысел — возникла одномерная выгородка, каких много.
Но спектакль Вахтангова не погиб. Он ведь и рассказывает о грозящей, даже неминуемой гибели, которую удалось предотвратить, и с рождения «Турандот» фактически началась большая история театра, который не однажды находился на грани гибели (а однажды, если не ошибаюсь, погиб на одни сутки), но всякий раз чудесным образом возвращался к жизни. Театр Мейерхольда давно перестал существовать, театр Таирова спустя десять лет переименован, а фактически закрыт, МХАТ Второй исчез, ГОСЕТ уничтожен, МХАТ не существует, замененный другим театром с прежним названием МХТ (ЭмХеТе — какой-то смешок присутствует в этой аббревиатуре: хе-хе, смешок Чебутыкина из забытой театром чеховской пьесы), а Вахтанговский театр отмечает девяностолетие вопреки всем и всему, играет Чехова, играет Достоевского, играет Толстого (остроумный пластический парафраз «Анны Карениной»), играет Пушкина (еще более остроумный «Евгений Онегин»), играет Лермонтова, играет Шекспира, играет зарубежных драматургов (почему бы их и не сыграть?), и везде, в той или иной степени, присутствует тень «Турандот», тень Вахтангова, тень Учителя, тень Вождя, по великодушному слову Всеволода Мейерхольда.
След предыдущей и первой удачной работы будущих вахтанговцев, саркастического и серьезного «Чуда святого Антония», почти исчез, а след веселящейся «Турандот» навсегда остался.
Что же такое эта неумирающая театральная идея, которой одарил своих учеников их уходящий вождь в последние месяцы своей совсем не долгой жизни?
И о чем напевал положенный в основу спектакля и исполненный на гребешках вальс — сочиненный Сизовым вальс-талисман, ставший музыкальной эмблемой Вахтанговского театра?
Может быть, о том, что жизнь коротка, но прожить ее надо легко, не слишком страшась неминуемого последнего часа.
А может быть, о том, что искусство театра возникло из праздника, а не из строгого обряда, как стало модным думать.
Но не будем торопиться с ответом.
Сама же вахтанговская «Принцесса Турандот» возникла из так называемых «шуток театра». Тех самых «лацци», которые позволяли себе «дзани» — слуги в итальянской комедии масок, сначала Бригелла, потом Арлекин, а потом все остальные. И шутки, и маски любил и использовал Гоцци, возрождал — в своих экспериментальных студийных работах в Петербурге Мейерхольд, вслед за ним и пошел Вахтангов. Московский спектакль вели четыре маски, четыре своеобразных итальянизированных конферансье, комментируя события, происходящие на сцене, комментируя события, происходящие вовне, соревнуясь в дерзких нелепостях и смешной абсурдности своих текстов. Это была речевая форма шуток театра, которыми играли актеры, которыми играл режиссер и которые создавали празднично приподнятую атмосферу спектакля. Без них не было бы «Турандот», как и без фраков актеров-мужчин и женских вечерних туалетов, спроектированных и сшитых Ламановой, лучшей московской модельершей-портнихой.
Но объяснять только этим легендарный, долговременный, международный успех «Принцессы Турандот» тоже нельзя. Потому что, во-первых, за милыми шутками возникал другой — высокоромантический строй театральной сказки, разгоряченные монологи принцессы Турандот Цецилии Мансуровой и принца Калафа Юрия Завадского переводили шутливую речевую интонацию масочного спектакля в другой, взволнованный и возвышенный регистр, а присутствие на сцене четырех неумирающих масок, Труффальдино, Бригеллы, Панталоне и Тартальи, как бы удостоверяло бессмертие самого театрального искусства. И потому, во-вторых, что за праздничной атмосферою комедии скрывался серьезный и очень тревожный мотив: близость, но и осмеяние старости, близость, но и осмеяние смерти. Старость — это Альтоум, впавший в маразм император (у меня почему-то нередко возникало безумное предположение, что Вахтангов, только недавно внутренне и очень резко порвавший с К.С. — так называли Константина Сергеевича Станиславского, — имел в виду создателя Системы). А смерть — это казни, обыкновение китайской империи, куда направился бесстрашный принц Калаф, о казни которого говорят с первых же сцен и которую он сказочным — но лишь сказочным образом — избегает. А по этому поводу у меня рождалось еще одно, более разумное предположение: готовя «Турандот», Вахтангов, по-видимому, вспоминал пушкинские «Стансы» и про себя повторял первое четверостишие:
В надежде славы и добра
Гляжу вперед я без боязни:
Начало славных дней Петра
Мрачили мятежи и казни.
В 1922 году для людей искусства, принявших революцию, но наблюдавших и «мятежи и казни», пушкинские слова, написанные в 1827-м после декабрьского восстания, воцарения Николая I и казни декабристов, не были пустым звуком. Они тоже давали надежду.
Они объясняли и праздничную «Турандот».
Шел еще только 1922 год.
Что же касается музыкального талисмана, оставленного в «Турандот» композитором Сизовым, то он попал в хорошие руки. Вахтанговский театр на долгие годы стал самым музыкальным драматическим театром Москвы, если не всей страны, если даже не всей Европы. С успехом здесь ставили водевили с куплетами, как в русском театре в пушкинские времена; с блестящим успехом здесь поставили классическую французскую оперетту «Мадемуазель Нитуш» (из-за которой и случился скандал с однодневным закрытием театра); но главное — музыкой и пением здесь были пронизаны драматические спектакли, вроде бы музыку в такой роли и не предполагавшие. А роль была велика. И ее нерв, и ее звуковой текст, и ее незримый, но слышимый образ.
Через всю историю Вахтанговского театра первых сорока-пятидесяти лет проходит романтическая тема вальса. От скромного вальса на гребешках в «Принцессе Турандот» до грандиозного оркестрового вальса в «Маскараде» и от него — до вальса-песенки в «Филумене Мартурано». Вальс Сизова, вальс на гребешках, кому-то напевал, что-то обещал, чем-то тревожил сердце и хранил память о скудной, но прекрасной жизни в годы так называемого «военного коммунизма». Оркестровый вальс Хачатуряна сразу же показался музыкальным откровением, его пытались превзойти или по крайней мере повторить никого не повторявший Прокофьев в своих пушкинских вальсах и мало кого признававший Свиридов в своих музыкальных иллюстрациях к повести Пушкина «Метель». Но у них Пушкин, а у него Лермонтов. У них прозрачная мелодика, а у него взволнованный мелос, волнение жизни, волнами льющееся из оркестра. Это, конечно, поразительное симфоническое претворение лермонтовского музыкального стиха, лермонтовской — и тоже музыкальной — судьбы, лермонтовской — и тоже в большей степени музыкальной — эпохи. Но это и музыка другой эпохи, нашей. Незабываемая музыка незабываемой — для тех, кто сумел ее пережить, — эпохи. А неаполитанская песенка-вальс «О, как мне скучно, скучно, скучно мне», которую в «Филумене» пел постаревший, но все еще блистательный Рубен Симонов, почти потерявшая упругую вальсовую ритмику и ставшая напоминать городской романс (великим исполнителем таких гитарных романсов был Симонов все годы), — это прощание с молодостью, длившейся сказочно долго, как сказочно долго длилась и жизнь «Принцессы Турандот», спектакля о молодости, которой старость смешна, которую старость непременно минует.
И как тут не вспомнить «Много шума из ничего», где, помимо шума, из ничего рождалось так много песен, что спектакль можно назвать первым мюзиклом на отечественной сцене. Можно было бы назвать, если бы не одно важнейшее обстоятельство, если бы не захватывающе смелое — скрытое за шутливыми песенками Хренникова — содержание этой комедийной истории, этого высокоромантического спектакля. Он был поставлен в 1937 году — в 1937 году! — и посвящен не только капризам Беатриче и упорству Бенедикта, не только их дьявольскому остроумию и такому же дьявольскому упрямству, не только ненужным, но и таким необходимым сложностям первой любви, но и гораздо менее поэтическим и гораздо более необходимым вещам — осуждению клеветы и доносов. И воспеванию — в буквальном смысле это было воспето — женской верности и мужской чести. Это было время, когда шли политические процессы, из всех уличных радиорепродукторов неслись истерические, главным образом женские голоса: «Никакой пощады! Смерть подлым убийцам! Собакам собачья смерть!» А в здании на Арбате, прямо в центре Москвы, хрипловатый голос Рубена Симонова, первого Труффальдино, шекспировскими словами вступался за честь оклеветанной женщины, а певучий голос Цецилии Мансуровой, первой Турандот, по обыкновению немного насмешливый и, как нередко бывало, восторженно воодушевленный, шекспировскими словами славил мужское благородство. Поразительный контрапункт голосов — голосов улицы и голосов сцены. Поразительное противостояние террора и театра.
И не то чтобы он бравировал смелостью, этот пленительный театр. Да нет же, ничего подобного не было никогда — кроме, разумеется, испугавшего многих шекспировского «Гамлета», поставленного приглашенным из Ленинграда Николаем Акимовым, с Анатолием Горюновым, толстяком и фарсером, в главной роли. Это был, как мы понимаем теперь, первый постмодернистский спектакль в нашей стране, когда никакого постмодернизма еще нигде не существовало. Между тем в спектакле присутствовала и шекспировская — ученая — эпоха, и острая, блистательно решенная политическая актуальность. Цареубийца Клавдий в кровавом (я чуть было не написал — булгаковском) плаще, сыгранный тем же первым Труффальдино и первым Бенедиктом и сыгранный, по-видимому, пугающе остро, это уже не постмодернизм, это прозрение и это отвага. Но, повторяю, такое случилось всего один раз, да и трагический мыслитель Гамлет, Гамлетов страх небытия, Гамлетов вопрос «быть или не быть» — все это совершенно не в духе и вне намерений Вахтанговского театра. Вопрос решался однозначно: конечно же, быть! И быть на щите и при этом жить со вкусом. Герой театра — певец своей жизни, а не строитель своей мечты, и турандотовская очарованность жизнью была присуща почти всем персонажам классических вахтанговских спектаклей, и поэтам, и авантюристам, и совсем молодым, и совсем не молодым, и удачливым, и несчастливым. Очарованность жизнью и очарованность театром, что открыто игралось и в романтической комедии «Принцесса Турандот», и в романтической оперетте «Мадемуазель Нитуш», и в романтической драме «Без вины виноватые».
Конечно же, вахтанговцы играли и много бытовых пьес, но как? Привнеся в них толику театральности, более или менее заметной. А когда подобная же театральность лежала в основе самих этих пьес («Зойкина квартира» Михаила Булгакова, «Интервенция» Льва Славина), успех был гарантирован, успех был чрезвычайным. Актерскую школу театра стала отличать особая театральная характерность, приемами — и секретами — которой виртуозно владели, да и продолжают владеть все лучшие актеры театра.
И всех объединяет одно: турандотовский дух, дух трезвого, возвышенного, взволнованного и радостного отношения к жизни. В начале этого текста я задавался вопросом: что напевал молодым актерам бессловесный вальс на гребешках, что завещал им уходящий от них учитель? И повторю снова: он завещал им великий спектакль и брал с них обещание жить долго.
P.S. В 1944 году, в том же еще военном году, когда Камерный театр поставил в Москве «Чайку», Вахтанговский театр, еще находясь в эвакуации, поставил оперетту Эрве «Мадемуазель Нитуш», в режиссуре Рубена Симонова, в декорациях Николая Акимова и с Галиной Пашковой в заглавной роли: восхитительный (иного слова и не найдешь), беззаботный, хотя совсем не легкомысленный спектакль о молодости, театре и рождающемся таланте, о стремлении к славе и завоеванию Парижа, самой влекущей из европейских столиц, — почти что радостная опереточная вариация на горестные темы чеховской «Чайки». Предвестие победы наполняло вахтанговскую «Нитуш». А еще спустя десять лет стареющий, но не утративший ни мужского обаяния, ни актерского блеска Рубен Симонов, первый Труффальдино, вместе с полной изящества и яростных сил Цецилией Мансуровой, первой Турандот, сыграл, а в сущности и пропел, грустную песнь об ушедшей молодости и о сразившей его скуке жизни. «Филумена Мартурано» стала последним великим спектаклем Вахтанговского театра.
ВЕЛИКОДУШНЫЙ РОГОНОСЕЦ
Вместе с «Маскарадом» конца 10-х годов (1917) и «Ревизором» второй половины 20-х (1926) «Великодушный рогоносец» принадлежит к числу самых знаменитых спектаклей всей сорокалетней мейерхольдовской эпопеи. При этом ничем не напоминая «Маскарада» и ничем не предвещая «Ревизора». Единственный в своем роде шедевр, хотя Мейерхольд и предпринял попытку повторить успех «Рогоносца» в конце того же 1922 года, поставив в том же конструктивистском стиле комедию Сухова-Кобылина «Смерть Тарелкина» в сценографии Варвары Степановой, единомышленницы Любови Поповой, сценографа «Рогоносца». Но копия оказалась и более бледной, и более громоздкой, чем оригинал; одноразовое чудо и должно было остаться одноразовым, выстрелившим лишь один раз; гениальное прозрение Поповой — деревянный рабочий станок, заменивший роскошную декорацию, — и не допускало вариаций, как и прекрасная Люба Попова не могла быть заменена никем из московских «амазонок».
Что собой представлял этот легендарный станок? И чем поражал этот легендарный спектакль? Станок — продолговатая оголенная конструкция из непокрашенного обструганного дерева, поставленная поперек сцены, на фоне непокрашенной голой стены, увенчанная — сзади — тремя колесами, малым, большим со спицами и очень большим без спиц, но с латинскими буквами СR и ML (Кроммелинк), и снабженная — спереди — площадками, лесенками и переходами. На этих площадках, лесенках и переходах в стремительном темпе разворачивалось действие, совершенно необычное для русского театра вообще и даже для театра Мейерхольда. То был демонстративный разрыв с прошлым — недавним, мирискусническим прошлым «Маскарада» Лермонтова, Мейерхольда и Головина, и более отдаленным, символистским прошлым «Сестры Беатрисы» (1906) и «Пелеаса и Мелисанды» (1907) Метерлинка, Комиссаржевской и Мейерхольда. Разрыв полный, касавшийся не только сценографии и актерской манеры. Казавшийся окончательным разрыв мировоззренческий — и в сфере художественных идей, и в сфере экзистенциальных установок. Притом не мучительный разрыв-отречение, а веселый разрыв-обретение: обретение новых спутников, блистательных молодых актеров, новых зрителей, благодарных молодых театралов, нового драматурга, полного скандальных идей, полного сверкающего, черного и цинического юмора Фернана Кроммелинка.
По происхождению такой же бельгиец, как и Метерлинк, но совсем не похожий на Метерлинка. Родившийся в 1888 году, на двадцать лет позже Метерлинка, Кроммелинк выступал от имени поколения, пережившего страшную войну, научившегося ценить материальные ценности живой жизни и отучившегося верить в какие бы то ни было возвышенные слова и высокие идеалы (как своеобразный парижский вариант потерянного поколения: Кроммелинка играли в Париже). Для сравнения два монолога:
Пелеас. «Нет, нет, нет!.. Я ни у кого не видал таких волос, как у тебя, Мелисанда!.. Смотри, смотри, они спускаются с такой высоты и достают до моего сердца… Они теплы и нежны, словно падают с неба!.. Я уже не вижу неба сквозь твои волосы. Дневное сияние твоих волос скрывает от меня сияние неба… Смотри, смотри же, я не могу удержать их!.. Их влечет, их влечет к ветвям ивы!.. Они вырываются у меня из рук… Они трепещут, они зыблются, они дрожат у меня в руках, как золотые птицы… они меня любят, они меня любят в тысячу раз больше, чем ты!..» (Перевод Валерия Брюсова.)
Брюно (главный герой «Великодушного рогоносца»). «О! О! О! Любовь наполняет мне всю душу и выпирает из меня! Разве ее ноги не удивительно, несравненно стройны? Контуры лодыжек сближаются так незаметно, что глаз как будто участвует в их создании. А какое удивительное соединение силы и нежности в линии, которая идет по икре и чудесным образом растягивается под коленкой. Там ваш взгляд пресекся. И вы воображаете, что после этого линия дает только ленивую грацию? Нет! В высшей своей точке она выгибается без малейшего упадка, вписывается с чистотой звездных эллипсов и без малейшего толчка обрисовывает выдвинутый вперед контур крупа. О! Вы понимаете. Эта линия, единственная из всех, перегибается по выпуклостям медом оттененной спины, взлетает, гибкая, к плечам, тянется к затылку, огибает кудри хитростью своих арабесок, на лице становится чуть ли не божественной печатью, тянется под выступом подбородка, шелком течет по стройной шее и вдруг, свертываясь в движении поцелуя дважды набухшей невинностью юной груди, изливается на чистый, как золото, живот и пропадает, как волна в песках побережья… У всех этих линий только одна траектория, по которой в сердце мое летит любовь!» (Перевод Ивана Аксенова.)
Два страстных монолога, два изъяснения в любви, два стиля мышления, два, как говорят на современном филологическом жаргоне, дискурса: символистской сказки и интеллектуального фарса. В первом случае — волосы, небо, золотые птицы, во втором случае — лодыжки, икры, коленки, контур крупа. В первом случае — переведенный на язык слов полуабстрактный прерафаэлитский портрет, во втором — словесное ню в манере Пикассо или Модильяни. И вот что замечательно: описывающая женское тело линия, о которой, захлебываясь от возбуждения, говорит Брюно, великодушный рогоносец, это та же единая линия на весь женский портрет, которую вела безошибочная рука Пикассо и которую теперь рождает в воображении безошибочное красноречие Кроммелинка. Но замечательно и то, что первую книгу на русском языке о Пикассо написал непосредственно перед войной Иван Аксенов, тот самый Иван Аксенов, который вскоре после войны станет соратником Мейерхольда и автором перевода фарса Кроммелинка.
А по своему жанру пьеса Кроммелинка — чистейший фарс, классический фарс, потому что имеет дело с женским телом, а не с человеческой душой, фарс современный, потому что основан на желчном остроумии, предвещающем театр абсурда.
Напомним, что содержание этого фарса совсем не банально, а изощренно смешно: заметив, что монолог (только что процитированный здесь), распаливший его самого, распалил и собеседников, Брюно начинает их всех подозревать и, чтобы выяснить, кто из них наставляет ему рога, вынуждает абсолютно верную и покорную жену Стеллу отдаваться по очереди всем мужчинам. История ревности, достигшей своего апогея. История воображения, превратившегося в бред. История поэта — а Брюно поэт, как показал возбужденный монолог, — ставшего безумцем.
Тема, весьма близкая Мейерхольду: не так уж давно, всего пять лет назад, но все же совсем в другой жизни, он инсценировал ее в «Маскараде». Но там была высокая романтическая драма, драма в стихах, а тут безжалостный фарс, основанный на низких подозрениях, низких побуждениях и низких поступках.
Настолько низких, что у некоторых вполне просвещенных зрителей, вроде наркома Луначарского, это вызвало оторопь, праведный гнев и неприятие того, что Мейерхольд намеренно выходит за границу возможного, морально приемлемого, этически допустимого и нарушает нерушимые устои человечного искусства.
Был ли спектакль этически безупречен? Конечно же, нет.
А был ли спектакль бесчеловечен? Тоже, конечно, нет.
И по двум, по крайней мере, причинам.
Потому что грубо телесный, изощренно циничный фарс Кроммелинка Мейерхольд перевел на собственный язык, язык театра. Он увидел в пьесе трагикомедию, а в ее персонажах — традиционные театральные маски. Маску простака в фигуре Брюно, маску возлюбленной в фигуре Стеллы, маску белого клоуна в фигуре молчаливого писаря Эстрюго, другие традиционные маски в фигурах других персонажей. И он предложил им убыстренные темпы — двигаясь вверх, вниз, вдоль станка, спускаясь по лесенкам, скатываясь по скользящим доскам, рассекая пространство широкими прыжками. На текст драматурга накладывался текст режиссера, на текст пьесы ложился текст спектакля. Достигался двойной эффект очищения: с помощью телесного фарса Мейерхольд очищал театр от всякого мирискуснического, модернового (то есть в стиле «модерн») и символистского, сразу устаревшего, сразу пришедшего в ветхость наследства. А с помощью легкого театрального движения и скрытого присутствия театральных масок очищал фарсовые ситуации от телесной грубости, эпатажной эротики и избыточного физиологизма (чего, впрочем, никогда не боялся Мастер). Очищение — тут главное слово, как и другое, рядом стоящее слово — чистота. И эту чистоту, печальную неопороченную чистоту, вносила в донельзя возбужденный спектакль Бабанова — Стелла. Актеры сбегали по лесенкам, ораторствовали, иногда даже дрались, колеса вертелись — в кульминационные мгновения действия, а вместе со всеми, участвуя во всем этом круговороте, во всей этой кутерьме и всем этим оглушенная, сбитая с толку, но не утратившая ни здравого смысла, ни молчаливого очарования, ни нужных немногих слов, участвовала и не участвовала невысокая женщина-подросток в скромном изящном пальтишке и туфельках на каблучках. Сама нежная женская покорность, само нежное женское несогласие, сама нежная бесподобная артистичность. Актрисе было двадцать два года, это была ее первая серьезная роль, и она продемонстрировала, играя ее, такой сдержанный, скупой, захватывающе замкнутый (совсем не цветаевский) драматизм, а вместе с тем такую ритмическую и такую интонационную гениальность, что в один вечер стала — она, Мария Ивановна, тогда еще Муся Бабанова, — первой актрисой Москвы, если не первой актрисой страны и, по крайней мере, самой обаятельной актрисой этой не слишком обаятельной эпохи. В 1910 году, со смертью Комиссаржевской, по словам Александра Блока, «умерла лирическая нота на сцене». В 1922 году лирическая нота вновь зазвучала.
Еще раз повторю: в новых обстоятельствах, на совершенно изменившейся сцене. И еще раз скажу: «Великодушный рогоносец» стал разрывом Мейерхольда с собственным прошлым, прошлым у Комиссаржевской, Комиссаржевской Мелисанды, может быть, в первую очередь. Значит ли, что это был прорыв в будущее, как многие полагали, как полагал Борис Алперс, лучше других описавший и глубже всех объяснивший спектакль? Но так казалось тогда, под сильнейшим впечатлением спектакля-метеора. Теперь, много лет спустя, но зная то, чего не знал Алперс, о чем догадывался или не догадывался Мейерхольд, можно, чуть успокоившись, предположить нечто другое: спектакль о будущем, которое не наступило. И более того, можно увидеть в грубовато-волшебном спектакле почти неправдоподобное существование в историческом промежутке (несколько позднее этим же словом «промежуток» обозначит ситуацию в современной поэзии безупречно чуткий Юрий Тынянов), в исторической пустоте, когда прошлое уже прошло, а будущее еще не наступило. Или же не наступит вообще — кто его знает? Безопорное существование без лонжи (как у канатоходцев на ярмарке, в цирке или у Чаплина в фильме «Цирк» — но позднее, в 1928 году), существование без багажа (то есть без прошлого, как в пьесе Ануя), без быта, почти без модных одежд (актеры в удобной синеватой прозодежде), без устоявшихся моральных норм (строгих норм сказки, трагедии или водевиля), жизнь налегке, что в спектакле сводит на нет или по крайней мере нейтрализует непомерную тяжесть ревности, которая смертельно мучает вопящего Ильинского-Брюно, и невыносимую тяжесть стыда, который убивает молчаливую бабановскую Стеллу. И теперь нам понятно, зачем все эти стычки, столкновения, падения и прыжки, зачем этот станок с лесенками, площадками и переходами из струганых досок. Затем, чтобы обнажить немыслимую прежде, почти фантастическую легкость физического пребывания актеров на сцене. И эта физическая, почти акробатическая легкость была положена в основу психологически заостренного спектакля.
Хотя какая тут психологичность или «психоложество», как выражались тогда? Ведь Мейерхольд предлагал освоить новую технику актерской игры, технику так называемой биомеханики, уничтожавшей непознаваемые тайны человеческой психики и сводившей движения души к элементарным рефлексам. Но тут надо быть осторожным: и у Ильинского, и у Бабановой биомеханика дала блестящий результат, но потому только, что была дополнена искуснейшей психологической компонентой. А в общем плане надо сказать следующее: само слово «биомеханика» на филологическом языке — так называемый оксюморон, то есть соединение несоединимого: горячий снег, глупая мудрость, мудрое безумие (эта конструкция нам еще понадобится). И здесь то же стремление соединить несоединимое: биологию и механику, природное и механистичное, тело и механизм, придав актерскому телу точность часов и кошачью гибкость. Очевидна и сверхзадача: добиться идеального слияния пластической эластичности и пластической остроты — того, что всю жизнь добивался от актеров Мастер. И по-видимому, он знал, что эластичность — закон природы и техники, позволяющий противостоять природным возмущениям и техногенным катастрофам, и всегда помнил, что острота жеста и телоположений с давних времен средневековых жонглеров и дзанни комедии масок (что явствует из сохранившихся зарисовок) — первейшее требование театра. А если исходить из требований сегодняшнего дня, столь властно прозвучавших как раз в 20-х годах, биомеханика — способ целесообразно управлять своим телесным аппаратом.
Об этом, впрочем, известно. Но вот о чем обычно не говорят. И в роли Ильинского Брюно, великодушного рогоносца, и в станке Поповой, и в режиссуре Мейерхольда — во всем устройстве спектакля был некий сдвиг сознания, некий поворот в сторону сумасшествия, чему биомеханика вполне отвечала. Здесь, конечно, присутствовал взгляд на театр и вообще на мир, отличный от того, который присущ обычному человеку. И это заставляет и нас по-новому взглянуть и на биомеханику, и на самого Мейерхольда. Человеческое безумие всегда волновало его — и когда он ставил Лермонтова, и когда ставил Кальдерона. И когда собирался ставить Шекспира. Но здесь, в «Рогоносце», он использовал безумие как метод, а не как тему. И на несколько лет опередил Питера Брука, поставившего пьесу Петера Вайса «Марат-Сад» («Преследование и убийство Жана Поля Марата, представленное под руководством господина де Сада в доме умалишенных в Шарантоне»).
Можно добавить и еще кое-что: в биомеханических опытах закодирована важнейшая для Мейерхольда ситуация, одна из центральных мейерхольдовских мизансцен: на сохранившихся фотографиях, посвященных «Великодушному рогоносцу» или биомеханическим экзерсисам, показано, как участники сталкиваются, дерутся, вступают в борьбу. Это данная в миниатюре, в формуле, в виде «зерна» центральная мизансцена последнего акта мейерхольдовской «Пиковой дамы» и одна из центральных мизансцен непоставленного Мейерхольдом «Бориса Годунова». И вероятно, такой была бы одна из центральных сцен планируемого «Гамлета».
В одном отношении Мастер Мейерхольд никогда не изменял себе: и в государственном, как некогда в Императорском театре, он не переставал бороться.
Подводя итоги, следует еще раз сказать, что «Великодушный рогоносец», спектакль-эксперимент, создавался в то время, когда утопия тотального эксперимента владела умами — эксперимента социального, культурного, художественного в сфере искусств. Эта утопия долго воодушевляла сторонних европейских наблюдателей, а у нас перестала манить и обманывать довольно быстро. Конструктивистский спектакль, да еще в такой радикально-экспериментальной форме, терял все свои широкие оправдания. За рубежом, во время европейских гастролей 1930 года, да еще без Бабановой-Стеллы (ее заменила Зинаида Райх, не обладавшая данными для этой роли), спектакль едва ли не провалился. Да и сам Мастер потерял к нему интерес. Все 30-е годы Мейерхольд неотрывно думал о шекспировском Гамлете.
P.S. При подготовке спектакля в качестве режиссера-стажера работала молодая студентка ГВЫРМа (Государственных высших режиссерских мастерских) Зинаида Райх, в прошлом жена поэта Сергея Есенина, в ближайшие годы — жена Всеволода Мейерхольда. Его последняя, а возможно, и первая любовь, его ученица, его муза. Подчиняясь ее невысказанному желанию, а может быть, и сам желая того, Мастер удалил из театра гениальную Бабанову, и на гастролях в Берлине в апреле 1930 года Стеллу играла именно она, Зинаида, не добившись, впрочем, никакого успеха. Повторить Бабанову было нельзя, но поставить для Райх эффектную, головокружительно красивую мелодраму оказалось можно. Маргерит в «Даме с камелиями» стала ее лучшей ролью, она играла со дня премьеры в 1934 году по 1938 год, вплоть до закрытия театра. И это был спектакль не об абсурдной любви, а о любви подлинной, трагически прекрасной. Впервые у Мейерхольда возникла — в печали и чистоте — лирическая тема. В своей предыдущей «Книге встреч» большой раздел о Мейерхольде 30-х годов я назвал несколько вольно: «Три карты». Если бы я писал жизнеописание, а не режиссерский портрет, я бы назвал этот текст по-другому: «Мастер и Маргарита».
Возвращаясь к «Великодушному рогоносцу», еще раз произнесем слово «абсурд» — и уже не по отношению к драматургу Кроммелинку, и скажем, что, поставив этот спектакль, Мейерхольд обозначил новую и, по-видимому, небывалую в русском искусстве традицию — традицию художественного абсурдизма. Театра абсурда в точном смысле еще не существовало, Кроммелинк предвосхитил путь, по которому уже после Второй мировой войны пойдут Ионеско и Беккет, а Мейерхольд дал этому не родившемуся направлению отчетливую театральную форму. И осенью нового же года пошел еще дальше, поставив самую абсурдистскую, самую черную пьесу русского репертуара — «Смерть Тарелкина» Александра Сухово-Кобылина, но, как уже было сказано, большого успеха не добился. Почему? Попробую коротко объяснить, но сначала напомню, что на протяжении всех 20-х годов Мейерхольд использовал маску абсурдного театра, инсценируя русскую классику (более легкомысленно в «Лесе», надевая на персонажей разноцветные парики, придавая гротескно-инфернальный вид Хлестакову), но в сходной манере режиссируя и современные комедийные пьесы («Мандат» Эрдмана, «Клоп» Маяковского), добиваясь сенсационного результата. Так вот, рискну предположить, что неявная неудача «Тарелкина» и абсолютная удача «Рогоносца», по-видимому, были связаны с тем, что в «Тарелкине» отсутствовала, а в «Рогоносце» присутствовала вторая важнейшая компонента режиссерского творчества Мейерхольда, удивительным образом связанная с первой: и по своей исторической судьбе, и по своей внутренней интенции, и по своей нередко открыто заявленной теме театр Мейерхольда был театром героическим, как ни странно звучит в таком контексте это державинское или даже княжнинское слово. Из этой скрытой предрасположенности к спектаклям-одам возникли, уже в 30-е годы, такие спектакли, как «Командарм 2», «Последний решительный» и «Одна жизнь» (по роману Николая Островского «Как закалялась сталь»). Но отсюда же, еще раньше, и бродячие актеры в «Лесе», и даже наивные восторженные поручики, будущие герои, в «Ревизоре», и сам столичный, одописный масштаб этого легендарного спектакля. Но отсюда же, уже позже, неожиданные вторжения батальной героики в поэтическую ткань так и не доведенного до премьеры «Бориса Годунова» и, но в ассоциативной форме, в музыкальную ткань недолго существовавшей в ленинградском Малом оперном театре «Пиковой дамы». Там, непосредственно перед трагедийным финалом, зрителям открывалась сцена почти неописуемой костюмной красоты — сцена офицеров, реальных героев Двенадцатого года.
А вспоминая еще раз «Одну жизнь», последний спектакль Мейерхольда, мрачную театральную поэму о слепом красноармейце, можно сказать, что главная, если не единственная тема позднего Мейерхольда определяется двумя словами: абсурд и героика, абсурд и героика российской истории, абсурд и героика русской революции. А может быть, лучше использовать третье слово, включив в формулу третью компоненту: абсурд, героика и трагизм или, более конкретно, абсурд, героика и трагизм человеческого существования, человеческого пребывания в прошлом и настоящем.
Но «Великодушный рогоносец»? Трагизм там, конечно, был, но какая героика в этом театральном фарсе? Героика, конечно, присутствовала, но не в фарсовых обстоятельствах, а в обстоятельствах сценической игры, во всей этой биомеханике и конструктивистских приемах, в действиях этой молодой, блистательно подготовленной — и к сложностям театра, и к сложностям жизни, верящей в себя и в своего вождя группы. А он, в этот достопамятный год, тоже верил в себя и в свою Удачу. Был убежден, что выложил на стол победную карту.
P.P.S. ПОХОРОНЫ ВАХТАНГОВА
В двухтомнике «Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства», недавно изданном в издательстве «Индрик», много захватывающе интересных страниц, но самое сильное впечатление производят те из них, где рассказывается о последних днях Вахтангова — в том же легендарном 1922 году, о прощании с ним и о двух скорбных процессиях, сначала из дома в Денежном переулке в Студию на Арбате, а потом из Студии на Новодевичье кладбище. Вот что врезалось в память всем там находившимся, что поражает и сейчас. Вспоминает Надежда Михайловна, вдова Вахтангова: «В три часа ровно Евгения Богратионовича на руках ученики его вынесли из дома, по Никольскому переулку, через Кривоарбатский, его понесли в Студию. Впереди шел Константин Сергеевич. Был ветреный день, волосы К.С. развевались, все очень быстро шли. (Потому что К.С. шел очень быстро.) Гроб несли очень быстро, и все мы почти бежали. Это было незабываемо…»
Прервем на короткое время эти воспоминания и еще раз осмыслим поразительную, абсолютно театральную, но абсолютно невозможную в драматическом театре динамичную мизансцену. Впереди, на ветру, Станиславский с развевающимися седеющими волосами, а за ним едва поспевающая молодежь с гробом на вытянутых руках — это Шекспир, это сцена бури из «Короля Лира», и это шекспировский миг в жизни К.С., так и не сыгравшего роль Короля Лира на сцене Художественного театра. Почти шестидесятилетний Учитель хоронит почти сорокалетнего Ученика, и все здесь противоречит естественному порядку вещей, тому естественному порядку вещей, на который всю жизнь опирался Учитель и против которого в конце своего жизненного пути восстал Ученик. Что, как известно, разгневало Учителя и что — а это менее известно — нанесло ему незаживающую рану. Обо всем этом можно узнать во втором томе двухтомника.
И еще один эпизод из того же второго тома. Рассказывает Давид Варди, ученик Вахтангова, актер «Габимы»: «В зале Вахтанговской студии шел молебен, оплакивающий покойного, на котором присутствовал старик Станиславский. Вдруг он посмотрел на гроб, стоявший в центре зала, подошел своими огромными шагами к его изголовью и с величайшей осторожностью поправил голову покойного, склонившуюся набок. Станиславский вернулся на место, и голова Вахтангова вновь склонилась набок, в свое прежнее положение, как будто он сам хотел этого…»
И снова абсолютно театральная мизансцена, как будто уже ушедший Вахтангов продолжал вынуждать всё и всех играть невозможный, но подлинный спектакль. И снова два персонажа, до конца — и даже после конца — верные себе: Учитель, упорно, но осторожно стремящийся исправить непоправимую ошибку природы; Ученик, с таким же уже и не человеческим упорством стремящийся настоять на своем. А на заднем плане этой безмолвной драмы — третий участник ее, о котором вспоминает тот же Варди: «Вошел хмурый и сутулившийся Всеволод Мейерхольд, внешне очень похожий на Вахтангова, подошел к покойному, поцеловал его в лоб и встал молча лицом к стене. В последние годы они сблизились с Вахтанговым, который увлекся театральной теорией Мейерхольда».
Такой была последняя встреча московских гениев, создавших новейший режиссерский театр и открывших скрытые возможности актерской игры, но здесь они не играли. Старейший боялся простуды, боялся сырости, боялся ездить в автомобиле, но старость принял как неизбежность и в старые годы был необычайно красив. Чуть более младший не боялся смерти, но боялся старости, как может бояться старости режиссер, от которого все ждут постоянных открытий, и как может бояться старости немолодой муж прекрасной молодой женщины — актрисы. Недаром в его поздних спектаклях почти не было стариков, был молодцеватый, полный сил Фамусов — Ильинский и был нестареющий бонвиван Варвиль — Старковский. И вот теперь они у гроба совсем не старого человека, которого оба назвали вождем. Видение не слишком отдаленного будущего открылось и для них. Поэтому Станиславский заторопился, а Мейерхольд стал лицом к стене, не произнеся ни слова.
