В отечественной памяти и народном сознании святой Сергий пребывает неразрывно связанным с почитанием святой Троицы. Устроитель знаменитого впоследствии Троицкого монастыря, он вознес этот образ до вершин мистического откровения. Учениками и преемниками преподобного Сергия было основано несколько Троицких обителей. Указанное возвышенное единство берет основание и получает развитие уже с начальных страниц Жития преподобного, составленного Епифанием Премудрым незадолго до явления мощей, где святой — еще до пострига в иноки, с именем Варфоломея — после тройного символического возглашения в материнской утробе во время литургии в храме именуется «обителью и служителем Святыя Троица»1. Весь последующий жизненный подвиг святого, и в аскетическо-молитвенном аспекте, и в учительном (собственно — «практическом»), предстает под сенью этого служения и почти мгновенно приобретает общерусский смысл благодаря активной деятельности не только самого святого, но его многочисленных учеников — основателей Троицких монастырей и обителей, как в центральных землях, так и в отдаленных уделах Московского великого княжества2.
Обретение мощей почившего 25 сентября 1392 года3 основателя Троицкой обители состоялось в 1422 году. Описывая это событие, Житие преподобного Сергия, в одной из редакций, созданных Пахомием Логофетом (или Сербом)4, не упоминает ни великого князя Василия Дмитриевича, ни митрополита Фотия. Судя по тексту, инициаторами акта обретения явились князь Андрей Радонежский (сын знаменитого героя Куликовской битвы 1380 года Владимира Андреевича Храброго), на землях которого находился основанный Сергием монастырь, и брат великого Московского князя Юрий Звенигородский. Юрий Дмитриевич выступает едва ли не главным действующим лицом в обретении и прославлении мощей, а также в последующем строительстве белокаменного храма «над гробом чюдного отца» (хотя видение о явлении мощей Житие приписывает сыну Владимира Андреевича Храброго Андрею)5. Князь Юрий фактически выступает здесь — в отличие от текста Жития преподобного Никона Радонежского6 — участником и ктитором строительства Троицкого собора-реликвария и заказчиком его иконостаса и росписи: «…помоганием простертою рукою благодарованного прореченного благоверного князя Георгия… създана бысть церковь [каменна] зело красна и подписанием чюдным украси ю»7.
Сложные межфеодальные отношения наследников Дмитрия Ивановича Донского и Владимира Андреевича Храброго, князя Серпуховского и князя Боровского, не могли повлиять и на активность, и на масштаб последующего почитания преподобного Сергия, в том числе митрополитом Фотием (1408/1410–1431) и великими Московскими князьями Василием Дмитриевичем (1389–1425), затем его сыном Василием Васильевичем (1425–1462). В 1446 году, во время очередного обострения междоусобной борьбы с наследниками Юрия Звенигородского, незадолго до ослепления Василий II прибегает к покровительству преподобного, спасаясь в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Взяв икону, «иже на гробе святаго Сергея, явление святыа Богородицы с двема апостолама святому Сергею», Василий встречает врагов, что, однако, не могло изменить его последующую судьбу8.
Упоминаемая летописью икона «Явление Богоматери с апостолами преподобному Сергию» (шитая или живописная, остается неизвестным) свидетельствует о достаточно активной разработке портретной и житийной сергиевской тематики.
Древнейшим в этом ряду стоит образ шитого нагробного покрова, созданный либо к моменту явления мощей преподобного, либо к окончанию работ по оформлению интерьера монастырского Троицкого храма. Таким образом, он может датироваться в пределах 1422–1425/6 годов (СПМЗ). Наиболее предпочтительной выглядит ранняя грань датировки этого выдающегося, острого и выразительного в своей одухотворенности произведения9.
Принято считать, что облик преподобного Сергия в первом покрове обусловлен стремлением воспроизвести его индивидуальные черты. Предполагается даже, что знаменщиком рисунка здесь мог быть сам Андрей Рублев. И если первая версия выглядит правдоподобной (учитывая недавнюю дату кончины святого — 1392 год), то вторая вызывает сомнения. Не кажется безусловной и сама принадлежность покрова московской художественной традиции, несмотря на определенное сходство «портрета» с ликами святых праотцев в сцене «Лоно Авраамово» из росписи Успенского собора во Владимире 1408 года10. Напомним, что исполнитель этого участка росписи отличается по манере от связываемых с Андреем Рублевым сцен и персонажей соседних компартиментов и вообще не имеет прямого сходства с остальными авторами ансамбля.
В свете сказанного, быть может, следует принять в расчет то обстоятельство, что главными инициаторами явления мощей Троицкого игумена, судя по письменным источникам, выступили удельные князья Юрий Дмитриевич Звенигородский и его племянник Андрей Владимирович Радонежский, позднее похороненный в новом монастырском соборе (= 1426). Соответственно исполнителем подготовительного рисунка на покрове могли стать художники иного, не московского, происхождения. В частности — рязанского, в силу наследственных связей с рязанскими землями преемников князя Владимира Андреевича Храброго. Естественно, версия рязанского происхождения автора подготовительного рисунка троицкого покрова нуждается в более детальной проработке. Вместе с тем она, как представляется, в состоянии объяснить индивидуальные черты одного из самых выдающихся образцов портретного шитья рублевской эпохи.
Практически тем же периодом, третьим-четвертым десятилетием или второй четвертью XV столетия датируются два других ярких и уникальных памятника с «портретами» троицкого игумена.
Это гравированный медальон на одной из серебряных пластин-«застенков», закрывающих обрез известного Евангелия боярина Федора Андреевича Кошки (РГБ. Ф.304. III. №4/М. 8654). Пластины относятся к позднейшим дополнениям рукописи. И если сам ныне существующий пергаменный блок, по палеографическим наблюдениям, мог быть вставлен в драгоценный ранний оклад 1392–1402/1406 годов приблизительно во второе десятилетие XV века, появление пластин-застенков можно датировать 20–30-ми годами этого столетия. Работы по дополнительному украшению кодекса допустимо связывать с одним из вкладов наследников боярина Кошки в Троице-Сергиев монастырь11.
На пластинах помещены медальоны с полуфигурами вселенских святителей и творцов литургии — Григория Богослова, Иоанна Златоуста, Василия Великого и Николая Мирликийского, а также великих пустынников — святых Ефрема Сирина, Саввы Освященного, Евфимия Великого12. Отдельную пластину занимают русские святые Сергий Радонежский, Леонтий Ростовский и Петр митрополит Московский. Помимо безусловной ориентированности на круг общемонашеских аскетических идеалов, не менее очевидной выглядит и приуроченность подбора персонажей к предпочтениям московской церковной среды и непосредственно Троице-Сергиева монастыря. Не исключено, что состав медальонов был согласован с представителями Троицкой обители, для которой предназначался драгоценный вклад. Тем существеннее факт появления здесь медальона основателя монастыря в сонме великих, особо почитаемых святых.
Лик преподобного Сергия на пластине, при некотором сходстве очертаний с древнейшим троицким покровом, приобретает более сглаженный, смягченный облик, утрачивая черты экспрессии. Характерно, что наибольшее сходство полуфигура медальона обнаруживает в одной из фигур алтарной преграды в Рождественском соборе Саввино-Сторожевского монастыря, также 20-х или начала 30-х годов XV века13.
Вторым, близким по времени «портретом» является фрагмент разрозненного шитого походного иконостаса из собрания графа А.С.Уварова и других владельцев. Ныне его части хранятся в разных музеях — ГИМ, ГММК и ГРМ14. В Историческом музее находится несколько фигур нижнего яруса шитого комплекса, соответствующего ряду преподобных отшельников и отцов церкви из храмовых росписей XIV–XV столетий, нередко размещаемых на алтарных преградах. Среди них представлены известные по росписям Успенского собора в Звенигороде (около 1400 года) святые Пахомий Великий, Варлаам и царевич индийский Иоасаф, а также преподобные Сергий и Кирилл15. Отождествление последнего с основателем Кирилло-Белозерского монастыря не может быть окончательным из-за обилия святых с этим именем. Идентификация Сергия с троицким игуменом кажется безусловной, поскольку ни один из популярных в то время в русской церковной традиции святых монашеского чина не соответствует персонажу, представленному на походном иконостасе16.
Преподобный Сергий изображен более хрупким, пропорции фигуры удлинены, силуэт смягчен, волосы и борода аккуратно приглажены. Вместе с тем здесь отчетливы элементы экспрессивной напряженности в чертах его лика. Но именно плавные очертания удлиненного силуэта в сочетании со сходной трактовкой других персонажей определяют главное впечатление. Аналогично «застенкам» Евангелия Кошки, преподобный Сергий предстает в походном иконостасе в окружении особо чтимых отечественным православием святых, подобно нижним ярусам храмовых росписей. Их подбор, естественно, превышает возможности упомянутых «застенков». И пафос всеобщности культа новоявленного святого приобретает более широкий и наглядный характер, вводя Сергия в лоно Небесной Церкви.
Следующим по хронологии в рамках доступных нам источников следует считать упоминаемую летописью под 1446 годом «икону, иже на гробе святаго Сергия, явление святыя Богородица с двема апостолома», которую, пытаясь умилосердить врагов, берет в руки Василий II. Ее композиция, по всей вероятности, соответствует пелене с тем же сюжетом второй половины XV века из собрания Оружейной палаты17. Чудо явления представляет собой наиболее распространенный в искусстве и ставший самостоятельным сюжет из Жития преподобного Сергия. По-видимому, уже на раннем этапе, вскоре после создания первого нагробного покрова, он разрабатывается в стенах Троицкого монастыря или по заказу его властей. Аналогичная сцена включена в состав композиций резного креста, приписываемого монастырскому резчику 1450-х годов Амвросию18. Такая популярность обусловлена исключительной важностью акта явления, его редкостью в монашеской практике (например, из русских иноков его удостоился лишь младший современник и собеседник преподобного Сергия Кирилл Белозерский). Любопытно, что первый составитель Жития Сергия Епифаний Премудрый не упоминает о чуде, оно имеется в тексте Пахомия Серба; описание явления Богоматери преподобному Кириллу включено в его Житие, автором которого является тот же Пахомий. Иконы со сценой явления Богоматери преподобному Сергию встречаются едва ли не чаще житийных икон преподобного. Вместе с тем следует заметить, что образы основателя обители — единоличные и житийные – были практически во всех храмах на землях троицких монастырских владений. Об этом свидетельствуют описи конца XVI–XVII столетия.
Многие этапы формирования сергиевской иконографии в ранний период, прежде всего — житийного характера, остаются нам неизвестными. Активизации указанного процесса, несомненно, способствовала канонизация преподобного Московской кафедрой, о чем свидетельствуют, в частности, послания митрополита Ионы 19. Начиная с 1448 года преподобный Сергий неизменно упоминается в его посланиях среди великих христианских и отечественных святых, что официально закрепляло его статус «всемирного» святого, уже отчетливо продемонстрированный ранее, в упомянутых «застенках» Евангелия боярина Кошки и шитом иконостасе из ГИМ. Не позднее 1463 года в Великом Новгороде на архиепископском дворе во вновь построенной церкви Сергия, скорее всего именно по инициативе митрополита Ионы, создается роспись с уникальным житийным циклом троицкого игумена20. В дальнейшем иконография представленных в росписи сцен не получает развития. Они остаются как бы вне художественного ряда.
В новгородской росписи святой Сергий предстает типологически близким к образу шитого иконостаса ГИМ. Но при этом — более сдержанным в характеристике и в этом смысле приближающимся к так называемому «второму» покрову преподобного, также хранящемуся ныне в СПМЗ21. Его датировка колеблется в пределах середины — последней трети XV века22. Однако сближение покрова с эпохой московского художника Дионисия не выглядит убедительным. Не исключено, что покров относится к вкладам великого князя Василия Васильевича Темного, сделанным после феодальной войны, и, таким образом, может быть датирован временем до 1462 года. Во всяком случае признаки прямого воздействия на его исполнение манеры Дионисия и его мастерской здесь не прослеживаются. При этом, скорее, можно с осторожностью говорить о воздействии рассматриваемой троицкой иконы на последующие произведения, включая как роспись новгородской Сергиевской церкви, так и образы самой дионисиевской эпохи. Смягченность и благообразность черт отныне становятся определяющими в образной трактовке преподобного, следуя эстетике московского изобразительного искусства.
Именно с периодом творчества второго великого московского художника Дионисия связано создание серии житийных икон русских святых, основателей монастырей и иерархов церкви. Очевидно, все эти иконы создавались на заказ митрополии или великокняжеского двора. Среди них известны две масштабные иконы преподобного Сергия конца XV века: в Успенском соборе Московского Кремля и Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры23. И если местоположение кремлевской иконы в храмовом пространстве тех лет остается неясным, икона Троицкого собора создавалась специально для местного ряда (правда, не исключено, что она некоторое время находилась при гробнице преподобного). На иконе кафедрального московского собора святой предстает в рост, в троицком образе он изображен поясным. Состав клейм тут и там абсолютно идентичен, лишь с некоторыми отклонениями в композиции сцен, что дополнительно свидетельствует о причастности авторов икон к единой группе, несмотря на разницу в оттенках исполнения.
Житийный образ святого Сергия в Успенском соборе написан легко, акварельно, что хорошо просматривается в наиболее сохранных клеймах этого неоднократно поновлявшегося в позднейшее время памятника. Монастырский образ также неоднократно поновлялся, но менее кардинально. Написан он более корпусно и многослойно, с обилием лессировок. Обе иконы относятся к самым выдающимся образцам художественного творчества последних десятилетий XV века. Особенно важна икона из Троицкого храма, ставшая источником для последующих повторений.
Центральная фигура преподобного из Успенского собора предстает держащей в левой руке развернутый свиток с отрывком проповеди (надпись начинается с обращения: «Внимайте…»). В поясном изображении из Троицкого храма, подобно остальным поясным образам круга Дионисия и его преемников, святой держит свернутый свиток.
Отбор сцен для иллюстрирования на основе литературного повествования представлял один из важнейших этапов в процессе создания обеих икон, как и других житийных произведений мастерской Дионисия. Можно с уверенностью говорить о причастности к этому доверенных лиц митрополичьей кафедры. В основе содержания икон из Кремля и Троице-Сергиева монастыря лежит текст Жития в редакции Пахомия Логофета (или Серба).
Повествование в клеймах обоих циклов открывает сцена рождения, которая в своей иконографии следует традиции Богородичных и Никольских икон. В данном случае можно говорить и о дополнительной смысловой нагрузке — намеке на символическое явление в мир Варфоломея-Сергия, «ученика Святыя Троица», еще в утробе провозгласившего о своей преданности ей. В Житии Сергия — и в редакции Епифания Премудрого, и в позднейших текстах Пахомия Логофета — подробно раскрывается символика этого события и роль числа «три». Во втором клейме следуют встреча отрока с божественным старцем (позднее воспетая М.В.Нестеровым) и его благословение — поворотный момент в ученической судьбе юного Варфоломея: «Яко от Бога дасться ему книжный разум, а не от человек». В третьем клейме представлена беседа святого старца с родителями отрока о его избранности и будущем устроении обители «Святыя Троица».
Четвертое клеймо изображает пострижение в иноки Варфоломея-Сергия («начало черничеству святого»). В следующем предстает одно из первых чудес — изгнание бесов, которые покидают святого через «расступившуюся» стену кельи. Замыкает верхний ярус клейм сцена пострига преподобного в иереи. Согласно Житию, замещавший находившегося в Царьграде митрополита Алексия и живший в соседнем Переславле-Залесском Волынский епископ Афанасий (= 1362) за день до этого «постави его иподьдиаконом, та же и диаконом… наутрие же съвръши его иерейским саном».
Описанные шесть клейм четко делятся на две симметричные части в полном соответствии с биографией святого. Первая охватывает младенчески-отроческий период. Вторая — начинаясь с пострижения, завершается глубоко символической сценой, где поставление преподобного Сергия в священники означает и акт окончательного устроения Троицкой обители.
Следующая сцена, вертикального ряда, расположена непосредственно справа под шестым клеймом, иллюстрируя особую главу позднейшей редакции Жития Пахомия Логофета «О проявлении источника». В той же редакции следует рассказ «О отрочати умершем», разделенный на две сцены, как и в большинстве других житийных икон преподобного, современных троицкому образу (Успенский собор Московского Кремля) или позднейших. Вторую сцену отрывка — с изображением передачи преподобным воскрешенного отрока отцу, в правом вертикальном ряду, — следует считать 9-м клеймом.
Далее, 10-е клеймо в левом ряду воспроизводит эпизод с «сумнящимся» поселянином, который не поверил, что перед ним преподобный Сергий, видя «страньна убога», а не «славна зело и честна». Уверовал же он, увидев поклонившегося святому «до земля» князя. В клейме рассказ сводится к его заключительной части: беседе князя с преподобным Сергием; позади князя — придворные, и лишь у края клейма скромно стоит земледелец в плаще или балахоне до пят. Имя князя остается неизвестным.
Между тем отрывок этот принципиально важен для понимания мировоззрения преподобного, его нищелюбия и смирения. Характерна и разница в изложении эпизода у двух биографов Сергия, Епифания Премудрого и Пахомия Серба. У первого события в рассказе — с заголовком «О худости порт Сергиевых и о некоем поселянине» (практически этим рассказом завершается изложение Жития Епифанием) — интерпретируются с позиций классической нестяжательной аскетики. Сам преподобный дает поселянину целование и ведет с ним назидательную беседу. У Пахомия заглавие исчезает, рассказ объединяется с повествованием «О вельможе беснующемся». Акцент делается на преклонении перед Сергием окружающих, в том числе «сильных мира сего», «просто» князь в изложении Епифания предстает у Пахомия Логофета князем «от великых». Аскетические интонации перестают играть сколько-нибудь заметную роль.
Последующим по тексту Жития в редакции того же Пахомия идет повествование о посещении преподобного Сергия посольством от Константинопольского патриарха Филофея Коккина (1353–1354 и 1364–1376). Передав патриаршее благословение, посланники вручают преподобному и «поминкы от патриарха»: «крест и парамандъ и схыму, давше же ему и грамоту патриаршу», в которой содержится рекомендация устроения Троицкой обители по правилам общежительства. Считается, что связываемые с этими событиями так называемый Филофеевский крест и схима сохранились до наших дней24.
Далее за 11-м клеймом следующая сцена в левом ряду изображает явление преподобному Богоматери в сопровождении апостолов Петра и Иоанна Богослова во время молитвы Сергия в келье, пения Акафиста и поучений «ученику своему именем Михею». Сюжет этот, как уже говорилось, приобрел особую популярность. Факт небесного посещения, исполненный «неизреченного света», был особо привлекателен также в связи с сопровождавшим его пророчеством Богородицы о будущем «изобилии» и «славе» обители «по отшествии» святого в иной мир.
В житийном тексте за этим эпизодом помещено повествование «О видении Божественного огня», представленное ниже, в 13-м клейме. Здесь преподобному Сергию сослужит ангел под видом диакона. В тексте Жития Пахомия о присутствии ангела не упоминается. В иконе за ним стоит, как бы вне осиянного Божественным светом алтаря, ученик святого Симеон.
Следующее 14-е клеймо посвящено истории греческого епископа «от Константина града», который в момент посещения Троицкого монастыря впал в «сомнение» о святом игумене, и «слепота нападе нань». Преподобный Сергий, взяв иерарха за руку и расспросив, простил и исцелил его — «и прозре».
Нижний ярус иконы, с пятью клеймами, с 15 по 19, в полном соответствии с житийным текстом посвящен смерти, погребению, обретению мощей преподобного и его чудесам, одному прижизненному и двум посмертным — исцелению от «тяжкой» зубной болезни боярина Захарии Бородина, а также любимого «премного» Симеона Антонова, «рода славна и преименита», и некого ослепшего старца. Череда нижних клейм единообразна по композиции. Их действие разворачивается либо у гроба (колоды) игумена или у ложа болящих. Чудеса трактуются как акт явления или предстояния, и только завершающая сцена, где преподобный Сергий подводит ослепшего к собственному погребению, уподобляется начальному клейму того же нижнего ряда, с погребением троицкого игумена. Исцеление слепого приобретает подчеркнуто символический смысл — пророчества и наставления одновременно, открывая путь от прозрения одного через молитву и духовное «стяжание» под «сенью» преподобного к всеобщему прозрению.
Трактовка персонажей, облачений, архитектуры и деталей интерьера в иконе дана в традиционно условном варианте. Такой подход характерен для классического периода истории древнерусского искусства. «Национальные» черты архитектуры и других элементов начинают активно проявляться лишь с третьей четверти XVI столетия, в процессе создания многотысячного иллюстративного цикла к царскому Лицевому своду и последующим украшенным множеством миниатюр рукописным кодексам, включая знаменитый царский список Жития преподобного Сергия, датируемый концом 1580 – началом 1590-х годов, из ризницы Троице-Сергиевой лавры (ныне в Отделе рукописей РГБ)25.
Место действия большинства сцен преимущественно изображают южный ландшафт в виде пустынной и горной местности. Облачения персонажей, исключая монашеские и священнические, а также одеяния посетивших монастырь князя и посланников патриарха Филофея сходным образом следуют устоявшимся традициям. Но если можно говорить, что в художественной трактовке Жития Сергия — «глубочайше русского» святого (по определению всех писавших о нем), в целом преобладают эстетические критерии искусства византийского мира, сказанное будет справедливо лишь по отношению к внешней стороне интерпретации текста. При всей отвлеченности атмосферы, создателям удалось передать главное: уединенность и возвышенно духовную осмысленность жизни преподобного.
Образ преподобного в среднике троицкой иконы исполнен мягкости черт, «кротости» и внутренней молитвенной сосредоточенности. Лик находит аналогии в произведениях круга Дионисия, причем созданных именно при личном участии самого великого художника (росписи Рождественского собора Ферапонтова монастыря 1502 года; средник житийной иконы «Преподобный Дмитрий Прилуцкий», около 1503 года, в Вологодском музее). По манере живописи икону Троицкого собора можно отнести к 1480–1490-м годам. Не исключено, что она была заказана к 100-летию со дня смерти святого Сергия в 1492 году, как полагают некоторые исследователи (хотя «юбилейный» вариант не выглядит обязательным для тех лет).
Показательно, что, при всех достоинствах, эта икона не стала (за редким исключением) образцом для московских художников следующего поколения. Они предпочитали ориентироваться на житийный образ из кафедрального Успенского собора, с ростовой фигурой в среднике26.
На протяжении двух-трех десятилетий XVI века появляется несколько сходных с кремлевским произведением икон. Не все они сохранились или полностью раскрыты от поздних поновлений. Таковы образ из Успенского собора Дмитрова, около 1510 года (ЦМиАР)27, икона из надвратной церкви Троице-Сергиева монастыря, около 1512–1513 годов (СПМЗ)28, а также менее известные иконы из Чудова монастыря (ГММК) и из Владычного монастыря в Серпухове (ГТГ). В размещении клейм и отчасти в составе перечисленных памятников имеются некоторые вариации. Но они не принципиальны. Наиболее сохранный — из Дмитрова, утонченный по живописи и трактовке образов, продолжает традиции Дионисия и может быть связан с творчеством мастерской его сына Феодосия29. Остальные иконы требуют дополнительного изучения, хотя их причастность к деятельности московских иконописцев последионисиевского времени не вызывает сомнений. К той же традиции относится житийный образ (с полуфигурой в среднике) из Костромы в собрании ГТГ30. Его датировка в публикационной статье выглядит излишне ранней — скорее этот выдающийся по мастерству и сохранности памятник исполнен не ранее середины XVI столетия.
Лаконизм трактовки виртуозно исполненного центрального образа в иконе из Дмитрова в сопоставлении с образом средника иконы из местного лаврского Троицкого собора свидетельствует об изменениях художественной ориентации в сторону большей схематизации, определенности форм и лаконизма цветового решения. Здесь очевиден отход от традиций живописи XV века, несмотря на явную причастность произведения к творчеству преемников Дионисия.
На протяжении XVI века в разных художественных центрах Русского государства создается множество образов преподобного Сергия — в иконописи, шитье и декоративном искусстве. Ювелирные изделия и произведения шитья, как правило, были связаны с Троице-Сергиевым монастырем, созданы для его нужд, подобно сменяющим друг друга нагробным пеленам святого31. При всем единообразии иконографии облик «портретов» на них иногда существенно разнится друг от друга. Еще большим разнообразием отличаются иконные изображения преподобного. Нередко, из-за утраты надписей, их идентификация приобретает гипотетический характер. Такова, в частности, икона второй четверти XVI века в собрании Музея им. Андрея Рублева из коллекции А.А.Ширинского-Шихматова32.
Устойчивый в целом на протяжении раннего времени состав клейм в житийных иконах доживает практически до конца указанного столетия, что можно видеть на примере небольшой иконы работы местного троицкого иконописца Евстафия Головкина 1592 года (СПМЗ)33. Средник здесь окружают двадцать тонко проработанных клейм. Их количество увеличено, сравнительно с описанной выше иконой из местного ряда Троицкого храма на одно — сцену «Святой Троицы» в центре верхнего яруса, выступающую как бы символом — знаком места создания и посвящения образа. В дальнейшем количество сцен существенно увеличивается. Повествование детализируется, неизменно сохраняя первые клейма, от рождения до поставления в иереи, а также явления Богоматери и видения ангела во время служения у престола. Нередко этот ряд дополняется иллюстрацией особой главы Жития в редакции Пахомия «О видении братства», где повествуется, как святой Сергий «в нощи», «отвръзе оконце келии», «зрит видении чюдно… множество птиць седящих в обители», под которыми подразумевается братия неисчислимо расширившегося в будущем монастыря34.
Характерно, что полуфигура преподобного в среднике иконы троицкого иконописца Головкина своим абрисом и рисунком головы напоминает «первый» покров Сергия. Это выдающееся произведение не забывается и другими художниками, находившимися в ведении и орбите влияния Троице-Сергиевой лавры, что можно видеть, в частности, на примере ростового образа из Дмитрова в собрании ЦМиАР, как бы повторяющего в уменьшенном виде шитый образец. Подобные примеры не единичны вплоть до нашего времени. Однако более притягательным для следующих поколений являлся «второй» покров, в определенном смысле получивший развитие в среднике (собственно лике) житийной иконы мастерской Дионисия из местного ряда Троицкого собора. Именно эта икона и оба покрова вместе с иконой кремлевского Успенского собора составляют главный круг достижений в художественном истолковании внутреннего облика и подвига жизни «игумена земли Русской».
Наиболее ярким и заключительным из позднейших икон является монументальный образ преподобного Сергия в рост из Ярославля начала XVII века, в окружении клейм, дополненных позднее сценами «Сказания о Мамаевом побоище»35. В последующих поколениях основатель Троицкого монастыря выступает как едва ли не главный вдохновитель Куликовской битвы, поворотного события отечественной истории XIV–XV столетий.
Принятые в статье сокращения
ГИМ — Государственный исторический музей
ГММК — Государственные музеи Московского Кремля
ГРМ — Государственный Русский музей
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
РГБ — Российская государственная библиотека
СПМЗ — Сергиево-Посадский музей-заповедник
ЦМиАР — Центральный музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева
Примечания
1 Клосс Б.М. Избранные труды. Т.I. Житие Сергия Радонежского: Жизнь и чудеса, тексты. М., 1998. С. 293, 307, 310 и след.
2 Там же. Указ. соч. С. 54-65.
3 Там же. С.416; см.: ПСРЛ. Т.25. М.; Л., 1949. С.219.
4 Клосс Б.М. Указ. соч. С.418.
5 Там же. С. 418-419.
6 Там же. С.88.
7 Там же. С.419.
8 ПСРЛ. Т.25. С. 265-266.
9 См. библиогр. в изд.: Маясова Н.А. Древнерусское шитье. М, 1971. Табл. 7; Она же. Образ преподобного Сергия Радонежского в древнерусском шитье (к вопросу об иконографии) // ДРИ. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV–XV вв. СПб., 1998. С. 40-43.
10 Андрей Рублев. Подвиг иконописания. К 650-летию великого художника / Сост. Г.В.Попов, Б.Н.Дудочкин, Н.Н.Шередега. М., 2010. Ил. 140, 143-147; ср.: Маясова Н.А. Образ преподобного Сергия…С.40-43.
11 Ср. идентификацию последних: Николаева Т.В. Прикладное искусство Московской Руси. М., 1976. С.165. Автор датировал пластины 50–60-ми гг. XV в. и связывал их создание с ювелирной мастерской времени монастырского резчика инока Амвросия.
12 Там же.
13 Напомним, что ктитор монастыря и храма Юрий Дмитриевич Звенигородский умирает в 1434 г. См. воспроизв.: Андрей Рублев. Подвиг иконописания. Ил. 609, 610.
14 Выставка VIII археологического съезда в Москве в 1890 г. М., 1897. Т.IV. С.232. Табл. LXXII; Искусство Руси эпохи Андрея Рублева (XIV – начала XVI в.). Каталог. М., 1960. Кат. 25. С.15. Ил. 1 (не нум.); Реликвии истории государства Российского / Авт.-сост. А.В.Лаврентьев, Е.Г.Горохова, И.Н.Палтусова. М., 1995. С.20-21; Древнерусское шитье XV–начала XVIII века в собрании Государственного Русского музея / Авт. и сост. Л.Д.Лихачева. Л., 1980. Кат. 2. Ил. С.17; Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. [Музеи Московского Кремля]. М., 2004. Кат. 6. С. 88-89. См. также: Нарциссов В.В. Проблемы иконографии преподобного Сергия Радонежского // ДРИ. Сергий Радонежский и художественная культура… С. 56, 57.
15 Пользуюсь случаем выразить глубокую благодарность дирекции ГИМ и заведующей Отделом тканей Н.В.Суэтовой за возможность ознакомиться с фрагментами памятника. См. также: Попов Г.В. Об одном иконографическом источнике шитого иконостаса второй четверти XV века из собрания ГИМ // Преподобный Сергий Радонежский и образ Святой Троицы в древнерусском искусстве. Тезисы докладов научной конференции [ЦМиАР]. 11–12 декабря 2013 года. М., 2014. С. 68-69.
16 Ср.: Сергий, архим. Полный месяцеслов Востока. II. М., 1876. Указатель I. С.154.
17 Маясова Н.А. Древнерусское лицевое шитье. Кат. 10. С. 99-101; см. также: Лифшиц Л.И. Иконография Явления Богоматери и мотивы теофании в искусстве конца XIV–начала XV в. // ДРИ. Сергий Радонежский и художественная культура… С. 79-93. Здесь пелена датирована 1580-ми гг.
18 Флоренский П.А., Олсуфьев Ю.А. Амвросий — троицкий резчик XV века. Сергиев, 1927. С. 39-41; Николаева Т.В. Произведения мелкой пластики XIII–XVII веков в собрании Загорского музея. Каталог. Загорск, 1960. Кат. 155. С. 311-314. Сюжет «явления» повторяется во множестве княжеских и царских вкладов. В 1524 г. покров с указанной сценой, вероятно, именно в качестве нагробного на мощи преподобного был вложен в монастырь представительницей рода Вепревых. См.: Манушина Т. Художественное шитье Древней Руси в собрании Загорского музея. М., 1983. Кат. 9. С. 63-64.
19 Голубинский Е. Преподобный Сергий Радонежский и созданная им Троицкая лавра. Жизнеописание преподобного Сергия и путеводитель по лавре. Изд. 2-е. М., 1909 (Репр. изд., 2007). С. 71-72; Абеленцова О.А. Митрополит Иона и установление автокефалии Русской церкви. М.; СПб., 2009. С. 322, 389.
20 Лифшиц Л.И. Монументальная живопись Новгорода XIV-XV веков. М., 1987. С. 516-517; Озерская Е.А. Образ Града Божьего в сценах Жития Сергия Радонежского из Сергиевской церкви Новгородского Детинца // ДРИ. Сергий Радонежский… С. 95-107; Сарабьянов В.Д., Смирнова Э.С. История древнерусской живописи. М., 2007. С. 515-517; Попов Г.В. Житийный образ преподобного Сергия Радонежского в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры. Вновь открытое творение художника Дионисия. Конец XV века // Троицкий образ преподобного Сергия Радонежского. М., 2010. С. 14-16. Ил. 4, 5.
21 Маясова Н.А.Образ преподобного Сергия… С.44; Нарциссов В.В. Указ. соч. С. 56-57; По-пов Г.В. Житийный образ преподобного Сергия Радонежского… С. 9-11.
22 Маясова Н.А. Образ преподобного Сергия… С.44.
23 Попов Г.В. Дионисий. М., 2002. Ил. 45, 46.
24 Белоброва О.А. Посольство Константинопольского патриарха Филофея к Сергию Радонежскому // Сообщения Загорского государственного историко-художественного музея-заповедника. Вып. 2. Загорск, 1958. С. 12-13; Кучкин В.А. Сергий Радонежский и «Филофеевский» крест // ДРИ. Сергий Радонежский и художественная культура… С. 16-22.
25 Ф.304. III. № 21/8663. М. Изд.: Житие преподобного Сергия Радонежского чудотворца: 100 миниатюр из лицевого Жития конца XVI века из собрания ризницы Троице-Сергиевой лавры. М., 1997; Житие преподобного и богоносного отца нашего игумена Сергия чудотворца. Написано Епифанием Премудрым. Факсимильное воспроизведение рукописной книги 1592 года. М., 2002
26 Кремлевская икона не рассматривается здесь в связи со сложным состоянием сохранности. См.: Зонова О.В. Вновь открытая икона «Сергий Радонежский» из Успенского Московского Кремля // Государственные музеи Московского Кремля. Материалы и исследования. Вып. III. М., 1980. С. 42-55.
27 Дионисий «живописец пресловущий». Кат. 50. С. 195-199; Попов Г.В. Московские художники в Дмитровском княжестве. Конец XIV–первая треть XVI века. М., 2007. С. 126-130, 137-143. Ил. С. 123, 124, 126-129; Чугреева Н.Н. Житийная икона преподобного Сергия Радонежского мастера Феодосия около 1510 года из собрания Музея имени Андрея Рублева // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Серг. Посад, 2013. VIII. С. 323-327.
28 Преподобный Сергий Радонежский в произведениях русского искусства XV–XIX веков. Каталог. 1992. Кат. 6; Евсеева Л.М. К вопросу о датировке иконы «Сергий Радонежский с клеймами жития» из надвратной церкви Троице-Сергиева монастыря // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Серг. Посад, 2007. IV. С. 161-172.
29 Стремление последних лет приписывать образ непосредственно Феодосию нуждается в дополнительной аргументации, с нашей точки зрения.
30 Розанова Н.В. Вновь открытая икона Сергия Радонежского из собрания ГТГ // Вопросы русского и советского искусства. Вып. 3. М., 1974.С. 51-55.
31 Преподобный Сергий Радонежский в произведениях русского искусства XV–XIX веков. Кат. 28-32. Ил. 20-23.
32 Иконы XIII–XVI веков в собрании Музея имени Рублева. М., 2007. Кат. 80. До революции икона находилась в собрании А.А.Ширинского-Шихматова, затем, с 1920-х гг., Тверского (Калининского) областного краеведческого музея. По традиции, восходящей к коллекционным временам, образ отождествлялся с преподобным Кириллом Белозерским, затем — уже в стенах Музея им. Андрея Рублева — с Александром Свирским. Принимаемая в работе идентификация принадлежит Т.Н.Нечаевой и др. сотрудникам.
33 Николаева Т.В. Древнерусская живопись Загорского музея. М., 1977. Кат. 237. С. 18-139. Сходным по составу является житийный цикл ростовой иконы конца XVI века, вложенной в Ипатьевский монастырь Д.И.Годуновым. См.: Сокровища Костромы. Из собрания Церковно-археологического музея Свято-Троицкого Ипатьевского мужского монастыря и Костромского музея-заповедника. [Кострома], 2013. Ил. 39.С. 60, 61.
34 Клосс Б.М. Указ.соч. С.393.
35 Иконы Ярославля XIII – середины XVII века. Шедевры древнерусской живописи в музеях Ярославля. Т. I. М., 2002. Кат. 95. С. 500-517.
