Более загадочного художника и человека, чем Алексей Каменский, пожалуй, не найти. Его хорошо знают в художественных кругах. Он посещает множество выставок и даже бывает на всех более или менее значимых вернисажах. Он появляется тогда, когда большинство уже разошлось, и мастер может, осязая витающие в воздухе праздничные флюиды, погрузиться в мир размышлений, вглядываясь в произведения великих классиков или своих современников. Его юбилейный возраст — свидетель большой многотрудной жизни. И хотя Алексей Каменский вполне почитаем и уважаем в своей среде, но нельзя не заметить между ними некоей дистанцированности — и эта дистанцированность взаимна. Она ровным счетом не имеет никакого отрицательного содержания. Каменский не анахорет, он любит общение, но не навязываемое им или ему и достаточно избранное, ограниченное кругом ему родственных по духу людей. Он крайне ровен и доброжелателен, но без похлопывания по плечу. Особенности его характера дают основания назвать его аристократом духа aнглийского толка, во многом оттеняемым утонченным интеллектуализмом, сдержанностью поведения.

Критики, которые в той или иной степени затрагивали творчество художника, обязательно ссылаются на его прямое родство с ниспровергателем культуры обветшавшего мира, известным поэтом-футуристом Василием Каменским. Вот и автор этих строк не удержался и пошел по общему пути. Но нет. Я позволю лишь себе упомянуть его как отца. У Алексея Каменского ни в творчестве, ни в характере нет с ним ничего общего. Агрессивная напористость, задиристые «авиаторские» наклонности, эпатажный артистизм первого ничего общего не имеют с углубленной сосредоточенностью, внутренней жизнью, философичностью второго. Стали общим местом рассуждения многих, что у талантливых родителей природа на детях отдыхает. В данном случае это не так. Это две значимые, но предельно полярные величины. Раннее детство поэта-футуриста прошло по его словам «…на камской пристани среди пароходов, барж, плотов, лодок, крючников, матросов, водоливов, капитанов». Именно они стали базисом формирования сильной бойцовской личности. Тогда как будущий художник, родившийся в Сухуми в 1927 году, возрастал под опекающим крылом матери, певицы Августы Алексеевны Касторской и ее родных, вокруг него не было шумных сверстников. Все это способствовало сложению самоуглубленного сосредоточенного характера. Родители рано расстались, и спорадические встречи с отцом уже никоим образом не имели никакого влияния на формирование характера Алексея Каменского. Да и собственно превратности нашей жизни, не позволявшей «скучать», развели отца и сына едва ли не с самого начала и, в конечном итоге, навсегда. Даже некая часть детской жизни, проведенная у отца под Пермью в селе Троица, была быстро прервана из-за явного отсутствия у старшего Каменского каких-либо воспитательных наклонностей.

Картины Алексея Каменского не так часто появлялись на выставках. В советское время им не было места в различного рода официальных экспозициях. Даже если гипотетически представить их в рамках всесоюзных манежных отчетов среди рапортующих масштабных полотен о стройках, посевных, портретов стахановцев и прочего, тихие картины Каменского вряд ли были бы замечены. Он — слишком «малый голландец». Нужны предельно камерные пространства, чтобы осмыслить живопись Каменского как некое метафизическое явление, прочувствовать его личностную сращенность с красочной массой и, в конечном итоге, просто оценить выдающееся мастерство самого живописца. Его искусство сродни японскому. Нужна ниша, одна картина, один цветок и тишина. И тогда Каменский встает на свое место.

Впервые, если я не ошибаюсь, несколько картин Алексея Каменского предстали перед широкой публикой в рамках «Арт-Манежа» в 1997 году в «беспредметном» боксе, организованном Александром Морозовым, где его соседями были Юрий Злотников, Мария Эльконина, Владимир Андреенков, и на групповой выставке в 1998 году в ЦДХ под патронажем Николая Андронова. Думаю, что творчество Каменского наконец именно там зазвучало впервые в полную силу. Были еще серьезные выступления малым числом работ в программных выставках «Абстракция в России» в Петербурге и Москве в 2001–2002 годах. 2006 год был отмечен экспозицией пастелей и рисунков в редакции журнала «Наше наследие». И еще одна недавняя встреча в московском Музее Андрея Белого. И все. Если не считать ранних выставок нонконформистского характера пятидесятых-шестидесятых годов в своей мастерской, на квартирах, в одном из павильонов Парка Горького (организатором был Михаил Иванов) и за рубежом. Уместно вспомнить один ранний эпизод, ярко рисующий выставочные нравы того времени и личность самого художника. В знаменитом на всю Москву Доме пионеров в тогдашнем переулке Стопани в 1956 году устраивалась выставка, участвовать в которой пригласил Каменского руководитель изокружка доброжелательный Александр Михайлович Михайлов. Но и он не смог принять картину молодого художника. Это был «Натюрморт с иконой»! Само название говорило о той великой отстраненности от повседневности, в которой находился Алексей.

Этот краткий обзор выступлений художника позволяет сделать вывод, что он отнюдь не властитель дум широких кругов общественности. Автор живописных медитаций до сих пор и не прилагает никаких особых усилий, чтобы преодолеть этот рубеж. Да и музеи не слишком торопятся. Иногда случайный эмигрант сомнительных достоинств, незнамо кем вытащенный на свет Божий (вроде какого-то Загрекова), становится ближе музейному сердцу, нежели собственный талант. Но в отношении Алексея Каменского так сложились обстоятельства, что и музеям, если бы даже очень захотели, уже не под силу было бы достойно представить его творчество. Дело в том, что основная часть наследия мастера перекочевала в собрание швейцарского коллекционера Урса Хеннера, который оказался более дальновидным в оценке наших мастеров и вскоре собирается представить многих из них в рамках собственного музея русского современного искусства в Цюрихе. Мы же можем наслаждаться прекрасными воспроизведениями работ Каменского в роскошном увраже, изданном тем же Хеннером и Надей Брыкиной.

Однако вернемся к самому Алексею Каменскому. В нежном возрасте в Сухуми он был восхищен картинами местного художника Конторева, рисовавшего романтические горные пейзажи. Эта тема будет всплывать много позже и в профессиональном периоде творчества Каменского. После краткого пребывания у отца на Урале был переезд в Москву в 1936 году и поступление в Московскую детскую художественную школу (1939), которая в те годы располагалась на Каляевской (ныне Долгоруковская ул.). Она славилась своей свободой, насколько позволительно можно было так говорить о свободе в тех условиях. Этот «оазис искусства» в самых широких кругах позднее прославит Лев Кассиль своей замечательной повестью «Ранний восход», посвященной талантливому, трагически погибшему ее ученику Коле Дмитриеву.

Каменский учился у Ашота Григорьевича Сукъясяна. Но кумиром школьной вольницы был Василий Васильевич Почиталов, замечательный мастер, чье преклонение перед живописной «кухней» было предметом уважительного посмеивания учеников, наградивших его прозвищем Сложноцвет. Этот большой человек сопровождал своих питомцев в годы войны в далекую Башкирию. Конечно, несколько позже, в печальный для отечественной культуры 1948 год, Почиталова выгнали из школы за неискоренимую любовь к тайнам живописного мастерства. Проблемы «правого» и «левого» искусства в школе, безусловно, обсуждались. Но выразителем первого был… Илья Ефимович Репин, а второе направление представлял… Василий Иванович Суриков! Даже на столь прекрасном, хотя и ограниченном материале в дискуссионных баталиях воспитывались творческие характеры. Немало выпускников школы в будущем стали весьма заметными мастерами, сумевшими сохранить свою индивидуальность. Среди тех, кто был в непосредственной близости к Каменскому — в его ли классе, или чуть старше или младше, — можно назвать таких, как Игорь Попов, Игорь Мануйлов, Петр Оссовский, Михаил Никонов, Владимир Стожаров, Виктор Иванов и многие другие.

Так сложилось, что Каменский стал «леваком»-суриковцем. Постоянное чтение старой литературы, вводившее в мир великого наследия, постижение Ван Гога по письмам, знакомство с высказываниями Клода Моне и многих других западных художников, вплоть до Пикассо, по третьему тому «Мастеров искусства об искусстве», знаменитого издания 1936–1939 годов, открывало к тому времени отринутый советским режимом мир «иного» искусства, «иной» культуры. Великие шедевры ХХ века, собранные некогда Сергеем Шукиным и Иваном Морозовым и известные старшему поколению по Музею нового западного искусства, с 1948 года уже были «под арестом».

 К моменту окончания школы в 1945 году Каменский был вполне профессиональным художником с поразительным чутьем красоты живописной массы, тонким композиционным изобретателем. Здесь я опираюсь на принятое в эпоху барокко понятие «invenzione» — творческое изобретение. Дальнейшая дорога вела в Суриковский институт. По словам художника, почти автоматом выпускной класс школы становился первым курсом высшего учебного заведения.

Шесть лет новой жизни (1945–1951). Здесь атмосфера была уже иной. Подчиненность жесткой идеологической бюрократизированной системе была очевидной. Непокорных, и учителей и учеников, безжалостно изгоняли. В том же 1948 году это испытал признанный классик гравюры ХХ века Владимир Фаворский. Институт возглавлял Федор Модоров — один из столпов соцреализма. Классом, в котором учился Каменский, руководил Василий Николаевич Яковлев, большой знаток техники живописи XVII века, блестящий имитатор старых мастеров и крупный реставратор. Его барственные визиты к студентам носили спорадический и покровительственный характер. Более творческими были отношения с деликатным человеком и пейзажистом Алексеем Грицаем, ассистентом Яковлева. Художественные установки учителя были прямо-таки совсем противоположны интересам ученика. Сохранившиеся ранние работы периода учебы в Суриковском институте свидетельствуют о том, что уроки «сложноцвета» Вас. Вас. Почиталова нашли в лице Алексея Каменского верного адепта. В зимнем этюде (1946), написанном на даче своего сокурсника Игоря Попова, можно отметить вдумчивую колористическую разработку, построенную на тонких тональных градациях с использованием цветных теней. Перед нами яркий пример живописного, почти импрессионистического видения окружающей среды. Сложные эффекты зимнего солнечного дня с богатыми рефлексиями в тенях переданы художником уверенно и непосредственно. В работах этих лет заметно неторопливое наступательное внедрение сокровенной философии цвета в сотворение живописного образа. Самоценность каждого движения кисти, каждого мазка очевидна в замечательном этюде 1947 года «В музее» (собр. У.Хеннера, Цюрих). Будущий мастер еще полностью находится в рамках настоящего традиционного реализма суриковского толка. Как бережно он воссоздает с детства знакомые элементы Итальянского дворика Пушкинского музея. Не рисует, не «считает» складки или колонны, а именно творит образ живописными средствами, подчеркивая тем самым и сосредоточенность музейной атмосферы, создаваемой дивными ренессансными артефактами, и особо акцентированное вкусовое ощущение патины времени на псевдобронзовой конной статуе Гаттамелаты работы Донателло.

Подошло время диплома. Тема — «Выступление В.И. Ленина на вокзале». Сейчас Каменский не может вспомнить — на каком. Существовали особые параметры работы над дипломом. На картину с изображением Сталина выделялось по программе 600 часов, а с Лениным — 500!!! Нужно было представить определенное число этюдов. Вооружившись этюдником, Алексей отправился к Курскому вокзалу. Однако живописать бдительные товарищи не дали. С этого вокзала обычно отправлялся отдыхать товарищ Сталин, и для работы художнику необходимо было получить в соответствующих органах разрешающую справку. Естественно, что ее не дали. Пришлось писать Белорусский вокзал. Вообще-то художник на улице с этюдником в те годы — персона нон грата, потенциальный шпион, снимающий планы. Но несмотря ни на что, картина была завершена, защита состоялась. Дипломант получил «тройку» и был выпущен в мир, который в нем не нуждался.

Каменскому пришлось перебиваться случайными заработками, писанием натюрмортов для Худфонда. Как признается сам художник — «до 31 года кормила мать». Память сохранила анекдотичный случай. Каменский хотел закрыть окончательно по случаю хронического безденежья свою сберкнижку, на которой возможно еще «лежала» пара рублей. Но кассирша поинтересовалась: «Всю ли сумму будете забирать?» Удивлению не было предела, когда выяснилось, что там лежит куча денег. Ларчик просто открывался. Это был гонорар за проданную картину худфондовским магазином какому-то иностранцу. Понятно, радости не было предела.

В 1962 году Каменский выставлялся в групповой выставке с Михаилом Гробманом, Виктором Скалкиным, Виктором Умновым и другими в кинотеатре «Ударник». Но уже как член Союза художников.

В художественной жизни страны после разоблачения культа личности в 1956 году происходили изменения. В Пушкинском музее была показана выставка «Французская живопись второй половины XIX века из фондов музеев СССР». Под скромным сухим академическим названием скрывались частично воссоединенные коллекции Щукина и Морозова. Чуть приподнялся железный занавес. В 1957 году в Москве состоялся Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Москвичи впервые увидели произведения молодых художников Европы, Америки, Азии. Это было невероятно и революционно. Последовавшие национальные выставки США в 1959 году и Франции в 1961-м открыли совершенно новый мир искусства ХХ века. Наряду с непривычным, каким-то другим реализмом Эдуарда Хоппера, Рафаэля Сойера, Эндрю Уайеса, Джона Слоуна, Уолта Куна в Советском Союзе из первых рук и на примере первых имен узнали о таких явлениях, как абстракционизм, сюрреализм, экспрессионизм. Ошеломляющие произведения Джексона Поллока, Эршайла Горки, Уильяма Кунинга, Роберта Мозеруэлла, Марка Ротко, невероятные мобили Александра Колдера были предметом ожесточенных обсуждений и споров. У французов поражала «Эйфелева башня» Робера Делоне, взрывная абстракция Жоржа Матьё и поздний Пикассо. В моей памяти сохранилась, показанная по телевидению, встреча ведущих академиков от соцреализма. Собравшись в кружок, они не скупились на негативные определения картины Пикассо «Лежащая женщина». Не будучи в состоянии дать аргументированную оценку иного видения мира и не желая понять иной образ мышления и, соответственно, выполняя задание партии, они соревновались друг перед другом в вульгарном ёрничестве.

Важной вехой в открытии и возрождении национальных культурных ценностей стала знаменитая выставка «30 лет МОСХа», открывшаяся в Манеже в 1962 году. И совершенно невероятной для «послеоттепельных» лет оказалась выставка Пикассо в 1966 году, присланная из галереи Луизы Лейрис, надо думать не без участия Ильи Эренбурга.

Семена художественного свободомыслия дали свои всходы. В творчестве Алексея Каменского они также отозвались перестройкой образного и живописного мышления. Картины этого периода свидетельствуют о совершенно новом взгляде на формотворчество и цвет. «Сохнущая посуда» (1957), «Натюрморт с селедкой» (1958), «Груши» (1959) (все — собр. У. Хеннера, Цюрих) утверждают материальную самоценность предметов. Контрасты колористических активных сочетаний придают его произведениям скрытую напряженность и динамику. Пожалуй, именно в них, безусловно, можно отметить присутствие нашей национальной «иконы» — Сезанна в адаптированном варианте. Выразительность этих произведений, их художественнная самодостаточность не подлежат сомнению. Однако мощная энергетика сочных статичных мазков, ослепляющая силовая роль противостоящих цветных пятен, похоже, противоречили внутреннему миру художника. Склонный быть наедине с собой, Алексей Каменский долго не задержался в плену устоявшихся постсезаннистских ценностей. Самая важная задача этого периода была выполнена — путь к неограниченным поискам был проложен.

Уму непостижимо, но Каменский с такими картинами в 1958 году был принят в Союз художников! Что в какой-то степени свидетельствует об относительной толерантности (несмотря ни на что!) Московского отделения. Молодой художник стал полноценным и полноправным членом советского социума. Более того, у Каменского появился постоянный заработок — он стал преподавателем Заочного народного университета искусств (ЗНУИ). Кстати, здесь в те годы собралась замечательная компания — Андрей Гросицкий, Иван Чуйков, Николай Касаткин, Борис Турецкий, Михаил Рогинский, Юрий Куперман и другие. Кроме прожиточного минимума эта служба давала самое главное — возможность увидеть в многочисленных поездках страну. А это — дорогой подарок. МОСХ также доставлял радость своими замечательными творческими командировками. Каменскому удалось побывать в Грузии, Азербайджане, Молдавии, Эстонии, Латвии, Казахстане и в Ферапонтове (уже в 1980 году) с его фантастическими фресками Дионисия. Не отсюда ли потрясающая глубокая и небесная голубизна многих работ художника? И конечно, обязательное для всех русских художников, начиная с Верещагина (этнография и история) и Павла Кузнецова (мистика, декоративность и цвет), паломничество в Среднюю Азию. В 1962 году Каменский съездил в Таджикистан, Узбекистан, Киргизию, в 1970-м — в Казахстан и Туркмению. Особенности любой поездки — приятная зависимость от необходимости передвижения. Они заставили художника оперативно схватывать всплески цветовых впечатлений. Можно сказать, что Каменский прошел через среднеазиатское самоочищение, весьма характерное для русских и, особенно, для советских художников. Изменилась палитра, изменились мотивы, изменились приемы работы маслом. Уже после первой поездки образная система художника приобрела импрессионистический, прозрачный характер. От незыблемой материальности не осталось и следа. Но и это не стало окончательной позицией мастера. Сверкающая «французистость» трепетных мазков была слишком зыбкой для художника.

Правда, в акварелях и гуашах этого периода он все же работал над гармоническим взаимодействием формы и цвета. При этом Алексей Каменский считал себя безусловным импрессионистом.

Свойственная ему тяга к классицистическому равновесию и внутренней эмоциональной устойчивости вела Каменского к воплощению обобщающих впечатлений, призывающих к углубленному философическому размышлению. Художник приходит к мысли: «В поиске линии передать впечатление. Самое интересное — дать впечатление». Более активное обращение к акварели и пастели позволило нащупать новый путь. Он уводил в глубины собственной внутренней лаборатории, результаты поисков в которой были в большей степени понятны самому автору и небольшому кругу близких единомышленников, великодушно допущенных в sancta sanctorum. Отсюда его живописные откровения.

Найденные Каменским пути к осмыслению обобщений реального мира реализовались, прежде всего, в развитии живописной правды. Опираясь на внешние импульсы, живописец уходил от поверхностной фактографии в многослойные глубины художественной интерпретации. Впечатление постепенно становится обобщающим знаком, переданным живописными средствами. «Впечатление — это затронутость увиденным».

Художник очень медленно работает над своими картинами. Порою даже возникает мысль, что он прежде всего — пастелист. В этой технике, кажется, чувствует себя более уверенно, реализуется в ней более активно и непосредственно. И все же, живопись Каменского последних двух десятилетий — это главный результат его размышлений. Процесс работы художника над картиной сродни медитациям даосского монаха, погруженного в поиски гармонии в вечно изменчивом мире. Размеренные, неторопливые, продуманные движения кисти мягко ложатся на холст, постепенно перекрывая и покрывая друг друга, наращивая мощный красочный слой, в котором все регистры вступают во взаимодействие. Когда стоишь перед подобной картиной Каменского, то невольно начинаешь ощущать дыхание самой живописи, ее собственную жизнь. Ее многослойность завораживает, примагничивает, погружает в некие тайны видимых внутренним взором процессов. Каменский по-своему объясняет сущность своего творения: «Картина не просто передает, рассказывает, это не только средство сообщения и общения. Картина должна быть новым явлением в мире… Картину приходится долго “воспитывать”, прежде чем она сможет родиться».

Подобная картина, неважно, когда она была написана, как правило, имеет достаточно конкретное название, скорее напоминающее о первоначальном импульсе, нежели отражающее реальное воспроизведение. Встает вопрос: можно ли назвать Алексея Каменского чистым абстракционистом? По-видимому — нет. Он не принадлежит к клану Кандинского и также к клану Малевича. Он — что-то третье, где больше подойдет с различными оговорками термин — беспредметник, «реалист без берегов». Названия его работ важны в качестве дополнительного импульса зрительского воображения, они — толчок к некоему мыслительному процессу. Его живопись все же привязана к реальному миру, окружающей среде. Художник просто просит присоединиться к нему и разделить с ним творческое наслаждение в живописном переводе обыденности на некий макрокосмический уровень.