В истории русского искусства ХХ века Борис Дмитриевич Григорьев занимает обособленное место; можно даже утверждать, что это место для него еще не найдено. Одни специалисты причисляют его к мастерам Серебряного века, числят по ведомству «высокого искусства». Для этого есть основания: Григорьев — один из самых блестящих рисовальщиков, входивших в круг «Мира искусства», разделявший некоторые эстетические принципы этого объединения. Другие видят в нем представителя «новейших течений», если не авангардиста, то экспрессиониста (в последние годы жизни близко подходившего к сюрреализму). К такой характеристике вполне подходят пронзительные до чрезмерности, деформированные лики «Расеи», портреты 1910-х годов, да и последующих десятилетий. Есть и еще один аспект суждений о Григорьеве. Козырной туз любого аукциона, эффектное украшение каждого выставочного проекта и частного собрания, в академических кругах он пользуется репутацией «сомнительного», отчасти — салонного художника. И здесь тоже есть крупица правды: Григорьев обладал сложной, противоречивой натурой, отзывавшейся на разные жизненные и творческие импульсы, и в его произведениях подчас соединяются заимствованное и наносное от того, что по-настоящему найдено и пережито.

Неоднозначное отношение вызвало уже появление в 1913 году парижских рисунков Б. Григорьева, и это отношение сопровождало его на протяжении всей жизни. Ни один из критиков и коллег не мог не отметить его исключительной одаренности и феноменального мастерства. Многие признавали в Григорьеве талант портретиста, драматизм и психологическую емкость образов современников. И все же было в этом таланте нечто беспокоящее, раздражающее, иногда — откровенно неприятное, что не позволяло принять его безоговорочно, целиком. И сегодня, спустя почти столетие, оттенок двойственности в оценке творчества Григорьева продолжает сохраняться и составляет некий странный привкус к его большой и заслуженной славе.

При этом Борис Григорьев никогда не принадлежал к «непонятным» художникам, не был ни футуристом, ни беспредметником. В молодые годы сблизившись с Василием Каменским и Велимиром Хлебниковым, он не пошел по пути авангардного экспериментаторства. Григорьев стремился к обострению, интенсификации восприятия видимой реальности, а не к ее разрушению или пересозданию. Его симпатии к новому искусству ограничивались Ван Гогом, Сезанном, фовистами, Дереном, отчасти Пикассо. В середине 1910-х годов Григорьев освоил язык кубизма, но использовал его тоже как сумму приемов для своих, далеких от «настоящего» кубизма, целей. Позднее он увлекся ранним и северным ренессансом и даже считал себя родоначальником неоклассического направления в современной живописи; в последние годы в его работах проявилась противоположная тенденция — к дематериализации, развеществлению формы. Григорьев работал в разных художественных системах, но оставался приверженцем изобразительной, даже сюжетной живописи. В его картинах почти всегда присутствует элемент рассказа, а замысел включает в себя не только композиционное, цветовое и иное формальное решение, но и поведение персонажа, его жестикуляцию, мимику, за которыми скрыта — или, наоборот, приоткрыта — загадка лица, его «необщее выраженье». В искусстве ХХ века он один из последних психологов, проницательных и нелицеприятных, и та пронзительность, с которой он вглядывается в каждого конкретного человека, может напомнить только лучшего русского портретиста позапрошлого столетия — Илью Репина.

Легко понять, что в лагере последовательных новаторов Григорьева не принимали как сугубого «предметника». Художники авангарда (а в большинстве это были его ровесники, люди одного с ним поколения) усматривали в повествовательности злейший порок, а академический рисунок, анатомию и перспективу считали уступкой общественным вкусам; и то, и другое отождествлялось с безнадежной буржуазностью «продажного» искусства.

Противники художественного радикализма, напротив, встретили Григорьева дружелюбно. Он был рано замечен в лагере «Мира искусства», а в 1917 году стал членом объединения и в дальнейшем, в Париже, не раз выступал на его выставках. И все же среди интеллектуалов и эстетов этого круга Григорьев не чувствовал себя, да и не был своим. Молодой Николай Пунин в первой посвященной Григорьеву статье дал двусмысленную и вряд ли справедливую характеристику его искусству, оказавшуюся, однако, на удивление устойчивой: «<…> до идеи, до мысли, до настоящего чувства никогда не поднимается Григорьев. <…> все его искусство — в форме. Никогда не узнаешь, никогда не захочешь знать, чем живет, как мыслит, что чувствует этот художник, душа которого, вероятно, украдена еще в колыбели». Похоже, но грубее, охарактеризовал григорьевский «Портрет В.Э. Мейерхольда» молодой искусствовед Л.В. Розенталь: «<…> ловкачество и при том — явно в ущерб содержанию». Бросающаяся в глаза легкость и вместе с тем отточенность исполнения создавали эффект формального трюка, эквилибристики.

В действительности все обстояло иначе. С появлением Бориса Григорьева на выставках «Мира искусства» в живопись 1910-х вошло не сразу замеченное мэтрами объединения новое — содержательное — отношение к сложившимся темам, образам, эстетическим и жизненным ценностям. Например, серия «интимностей» («Intimite», 1918) была довольно откровенным вызовом русской художественной (и не только) традиции, ее целомудренной сдержанности. Литература 1910-х годов, прошедших в ситуации отмены цензуры, значительно расшатала эту традицию, но в изобразительном искусстве она продолжала господствовать. Константин Сомов, сам мастер эротического рисунка, так отозвался об этой серии, показанной на выставке 1918 года: «<…> Григорьев, замечательно талантливый, но сволочной, глупый, дешевый порнограф». Предмет раздражения создателя «Книги маркизы» — это, очевидно, влечение Григорьева к грубо вульгарному в той сфере, где сам Сомов обнаруживает неисчерпаемый кладезь тонких и острых наслаждений. Но если Сомов приближается, а то и скользит по границе дозволенного, то для Григорьева этой границы просто не существует. В своих женских образах Григорьев, словно нарочно, колет глаз изображением оплывшего, бесформенного тела, сыплет непристойными деталями, выставляет напоказ смелые наряды и тупые, неосмысленные лица. Даже в портретах жены, незаурядной, обаятельной женщины, умевшей оказывать на мужа благотворное влияние, невольно сказывается тот же оттенок «разоблачения» — на большинстве из них Елизавета Григорьева кажется просто красивой куклой…

Кажется, какой-то эстетический барьер отделял Григорьева от мирискуснической среды, воспринимавшей его как человека, от природы не наделенного вкусом, манерами представителя «хорошего общества», — вообще как чужака: «В нем что-то наглое, самоуверенное. Лицо полотера» (К.А. Сомов). В 1916 году Григорьев написал автопортрет и назвал его «L’Etranger» — и это можно понять не только как «иностранец», но и как «чужой» — повсюду.

Еще одна область тематических интересов Григорьева — портрет или портрет-тип. И здесь художник тоже умудрился не вписаться в традицию, более того, перевернуть ее вверх дном. Напомню, что большинство его портретов посвящено людям искусства, а безымянные типы вроде «Старухи-молочницы», «Олонецкого деда», «Девочки с бидоном», многочисленные изображения мужиков, парней, девочек, баб — русской деревне. Обе эти темы традиционно служили в отечественном искусстве воплощением самых высоких этических представлений; со времен романтизма идеализировалась и личность творца, и роль народа. И если в портретах художников Григорьев отдал дань традиции (иногда, впрочем, отступая от нее, — например, в «Портрете Ф.И. Шаляпина»), то крестьянские образы его цикла «Расея» явились откровенной и жестокой демифологизацией, поразившей современников. Они позволили С.К. Маковскому охарактеризовать художника как «необычайно острого и “злого” психолога современного вырождения» и добавить: «Наблюдательность его буйного таланта сказалась в них неподражаемо ядовито». Не случайно «Расея» вызвала и бурную полемику, и такие беспрецедентно высокие оценки, как сравнение с произведениями Достоевского, сделанное Александром Бенуа.

Не будучи авангардным, искусство Григорьева стало своеобразной «пощечиной общественному вкусу». Григорьев развеивал мифы и взрывал вкусы общества, делая это привычными, почти классическими художественными средствами. Необычен был не язык, а пафос его творчества. «<…> Сейчас уже нельзя творить в искусстве только любовью», — утверждал художник. На место любви он ставит ненависть: «Нельзя любить такого человека, который думает бицепсом, а глядит бельмом». Само творчество Григорьев уподобляет преступлению: оно требует той же решимости, той же «температуры»; оно вдохновляется ненавистью к жизненной пошлости: «Ненависть в искусстве есть начало всех его законных преступлений».

И все же, как ни парадоксально, именно искусство Григорьева оказалось востребованным «салонной» публикой. Его картины продавались, заказы следовали один за другим, выставки привлекали внимание. Что было причиной этой успешности? Приспособляемость общества к эстетическим новациям, его пристрастие к пощечинам, или непоследовательность художника, не всегда готового отважиться на «художественное преступление», склонного к компромиссам? Последнее сомнительно: исследователь творчества Григорьева справедливо отмечает, что как портретист он никогда не льстил своим моделям.

Письма Бориса Григорьева, оставившего огромное эпистолярное наследие, позволяют увидеть изнутри этот ярко эмоциональный характер, склонный, как считали окружающие, к необузданным реакциям. Его посланиям свойственна откровенность и некоторая спонтанность; на протяжении одного письма можно встретить противоречивые заявления, почувствовать смену настроений. Часто он весел, доволен собой, гордится собственными успехами, еще чаще раздражен, испытывает досаду, жалуется, негодует, страдает от непонимания и одиночества. В письмах к друзьям, писателям и художникам Григорьев много размышляет о судьбах искусства, о путях национальных культур. Однако в них присутствует и интересующий нас мотив — вопрос о том, как соотносятся жизненное процветание и следование творческим принципам. Можно заметить, что по натуре Григорьев не был ни подвижником, ни аскетом, живущим ради идеи; он чувствителен к благам, «молодеет <…> с каждой европейской продажей», заботится о доходах семьи, любит путешествия, курорты, красивые вещи. Когда-то уже не раз цитировавшийся Сомов, пришедший в мастерскую Григорьева, был удивлен, увидев «обстановку мэтра» вместо нищенской мансарды. В письмах Григорьева 1920-х годов есть почти детская радость от удачных продаж, успеха, богатства. Его как будто заражает «американизм», стремление быть деловым, предприимчивым, современным. «Теперь век торговли, а у нас такой прекрасный товар <…>», — пишет он жене, пытаясь внушить ей тот же коммерческий азарт. Но это умонастроение уступает место более важной мысли. Финансовая стабильность необходима для творческой свободы; это не только совместимые, но взаимосвязанные вещи. Григорьев даже мечтает «поскорей разбогатеть, чтобы нигде и никогда не показывать ничего, что делаешь и что любишь», то есть не выставляться, работать для себя. Что это — мимолетный каприз или глубокая внутренняя потребность? А в письме В.Э.Мейерхольду 17 мая того же 1926 года он как будто заклинает: «Только надо одно: быть художниками изо всех сил!! И только художниками!»

В публикуемом письме к жене Григорьев обсуждает практические вопросы — организацию продаж, налаживание связей с покупателями. По-видимому, Григорьев уже не раз обращался к ней с подобными просьбами. За несколько недель до этого он писал Замятиным: «Я один, по обыкновению, ибо жена моя всегда в Paris и ее трудно заполучить по делам. Сам все делаю и, думаю, неплохо, хоть, конечно, она бы лучше сумела! Какой я коммерсант?» Однако впечатление практицизма и деловитости довольно быстро рассеивается: Григорьев описывает красоты пленивших его окрестностей Сорренто, где он поселился для работы над портретом М. Горького. Это произведение художник считал одной из своих удач. Подробнее см.: М. Горький и Б.Д. Григорьев. Переписка / Вступ. ст., публ. и примеч. И.А. Зайцевой // С двух берегов. Русская литература ХХ века в России и за рубежом. М., 2002.

Письмо жене художника, Елизавете Георгиевне (Григорьевне) Григорьевой находится в собрании А.А. и С.А. Венгеровых, публикуется впервые.

Б.Д. Григорьев — Е.Г. Григорьевой

8 ф<евраля> Napoli 1926

Родненькая, сейчас переслали твои 2 письма из Milano¹. Очень рад, что Atwater заплатили 300 f, конечно, рад буду положить на твой счет, ты скажи в банке, что я об этом прошу. А если не дадут, то пришли мне чек, я напишу тогда для тебя чек и пошлю тебе его. Я рад, что ты довольна. И очень обрадовался тому, что хочешь продать «Маркизу»² Sablee, вот умница, подумай, если продать за 6.000 fr. или даже за 5.000, то и будет хорошо. Ты объяснишь Sablee, что мои вещи в музеях и в Люксембурге³ и повсюду и что минимум мы берем за вещь 10.000, а ей за 5.000 по дружбе. Я уверен, что они купят. Ты сумеешь с ними побеседовать, скажи, что если они не купят, то мы продадим ее портрет маклакам⁴, которые дадут сразу 4.000.

И вообще постарайся продать еще и еще по 2.000, по 3.000, пейзажи и Бартелеми⁵ тоже, хоть по 1.500 и то хорошо, ибо я теперь пишу иначе. Я послал каталог Бартелеми, Добрым, Квилям⁶. Постарайся продать побольше и все деньги бери себе. Я счастлив буду, если ты будешь богата. Всегда тебе говорил об этом.

Теперь век торговли, а у нас такой прекрасный товар, только надо быть такой прекрасной и чуткой дамой, чтобы никто не мог отказать в покупке. Ты сама на свой взгляд и продавай, за сколько хочешь. Ты умная и тактичная, и все знают, что я в цене. Если дешево попросишь, никто не откажет тебе. И Доброму могла бы продать кое-что, впрочем он скотина к тебе пристает… Напиши Стиммегю, напиши Atwater, или прямо Reichardt’у⁷ по-английски, пошли фотографии (я тебе их пришлю), статьи и предложи несколько вещей хороших по 400-500 $ — купят. Займись моими делами, как это делает жена Горького, баронесса Будберг⁸. Так все делают, теперь век такой, когда дамы ведут дела мужей. У тебя есть пресса, моя слава, это ведь деньги. Ну довольно, а то будешь опять ругать меня.

Горький двигается⁹. Вчера у них обедал и возили они меня на верх Неаполя, оттуда такой вид ночью, что дух захватывает¹⁰, это лучший в мире город, когда его узнаешь. Я нашел около Горького другой пансион. Вилла на самом берегу — сказка! Там дивные комнаты и полный пансион стоят 40 лир в день. Туда перееду завтра или послезавтра. Hotel — Pansion «villa Martinelli», Napoli — Possilipo. Туда и пиши мне, там настоящий рай, солнце, тепло, прямо из окна можно в море бросаться купаться. Апельсинный и лимонный сад, вода голубая. Рядом старинный замок — его буду писать из окна. Напротив — Везувий — прямо рай! Вот сюда и зову тебя, лучше не найти ничего. 2 шага от Горького. Здесь мне стоит 44, ибо один раз есть было мало, а в ресторанчике обходится 12-13 л[ир] минимум, было дороже там и дешевле <здесь> на 4 л[иры] и лучше.

Ты пишешь, что только 1 марта будешь свободна и сдавать будешь экзамены, очень жаль, я так тебя сюда жду теперь, ибо хочу, чтобы ты была счастлива. Ради Бога, не тащи с собой Кирилла¹¹, это тебя и меня стеснит, потом дорога стоит дорого, ты одна возьмешь спальный вагон, а с ним это будет невозможно. И мы ничего не увидим здесь, я не люблю быть втроем, ты это знаешь, я только тебя зову, только с тобой с одной хочу поделиться блаженными днями в Италии. И уеду сюда, ибо нигде не будет так отрадно нам вместе, как здесь. Это настоящий рай и хочется тебя сюда хоть на пару недель. Еще раз прошу тебя, устрой это с Маргаритой или все равно с кем, пусть Квили или Sablee едут к Кириллу или берут его к себе, это не важно. Мальчишка должен учиться и не помрет, если и не будет дома 2 воскресенья — чепуха, он не должен лишать нас наслаждения, ибо мы для него делаем все и заслужили немножко радости.

Все так хорошо и деньги есть, я зову, зову тебя сюда, приезжай, родненькая, если только ты можешь бросить свои дела на пару недель. Будешь довольна и счастлива, потому что я тебя уверяю в этом. Подумай хорошенько. Ведь до первого марта недолго, если не можешь немедленно, то я тебя жду сюда 1-го марта, но одну¹². Я не хочу Кирилла, это дорого и все разобьет, для тебя только есть местечко около меня сейчас. Целую. Б.

Примечания

¹ В Милане в галерее Польди-Пеццоли 14 января 1926 года открылась персональная выставка Григорьева. Накануне открытия художник писал Е.И. и Л.Н. Замятиным: «Я здесь фигурирую 70 работами — 40 картин и 30 рисунков. Повешен как еще никогда, алмазами горю, если позволите так о себе выразиться» (См.: «Все тот же русский и ничей…»: Письма Б. Григорьева к Е. Замятину // Знамя. 1998. №8).

² Картина «Маркиза» экспонировалась на персональной выставке Григорьева в парижской галерее Ж. Шарпантье, состоявшейся в октябре 1925 года (№12).

³ Григорьев продал в Люксембургский музей в Париже с персональной выставки 1925 года «Портрет Ф. Шаляпина» (1923) и рисунок «Портрет старой бретонки».

⁴ Маклак — мелкий торговый посредник.

⁵ Имеется в виду «Портрет мадам Бартелеми» (воспроизведен в изд.: Галеева. С.165. «Портрет мадам Бартелеми с зеленым веером». Ок. 1926). Скорее всего, он в это время не был продан, так как значится в каталоге выставки 1927 г. (№41).

⁶ Григорьев упоминает знакомых в Париже и Америке. С семьей А.Ю. Доброго Григорьевы дружили в Париже; жены друзей позировали художнику: в каталоге выставки 1925 года значатся «Портрет мадам Добрый» (№16) и «Портрет мадам Квиль» (№11).

⁷ Вероятно, имеется в виду прославленный театральный режиссер Макс Рейнхардт. Григорьев мог познакомиться с ним в Берлине через актера Сандро Моисси, над портретом которого работал.

⁸ Мария Игнатьевна Будберг (урожд. Закревская, по первому браку Бенкендорф; 1892–1974) — переводчица, секретарь М. Горького. Григорьев выполнил ее карандашный портрет.

⁹ Речь идет о портрете М. Горького, над которым Григорьев работал в Позилипо в течение февраля 1926 г. (Музей А.М. Горького, Москва).

¹⁰ Горький, вероятно, пригласил Григорьева в ресторан на горе «Вомэро», о посещении которого в 1928 году вспоминала художница Валентина Ходасевич: «С террасы ресторана открывался незабываемый вид на ночной Неаполь, сразу даже было не понять, где ты находишься, ибо над нами было южное, черное, бархатное небо, усеянное звездами, а вокруг и под нами было то же самое. Казалось, что ты попал в центр мироздания, и начинала слегка кружиться голова. Только доносившийся снизу шум и гул жизни большого города и иногда обрывки отдаленного пения возвращали к действительности, и звезды внизу оказывались десятками тысяч огней — улиц и домов Неаполя и ацетиленовых фонарей на рыбачьих лодках в заливе. И как морской прибой, можно было без конца слушать волны звуков, доносившихся из прекраснейшего, дивного города» (Горький и художники. Воспоминания. Переписка. Статьи / Сост. и автор вступ. ст. И.А. Бродский. М.: Искусство, 1964. С.73).

¹¹ Сын Б.Д. и Е.Г. Григорьевых Кирилл Борисович (1915–2001).

¹² Просьба Григорьева не была выполнена. Елизавета Георгиевна приехала с Кириллом только в конце марта, и не в Позилипо, а в Венецию, где в это время жил Григорьев в связи с участием в Венецианской биеннале. В письме Замятиным от 20 марта 1926 г. Григорьев писал: «Завтра жду сюда мое семейство и буду очень горд им» (Знамя. 1998. №8).