Стоит при входе в Библиотеку-фонд¹ поднять голову чуть вверх, как становятся видны панно на религиозные сюжеты, размещенные между окнами второго этажа: Распятие, Крещение, Воскресение. Своей трехчастностью они напоминают алтари католических храмов, а нижними рядами святых фрески византийских церквей. Краски необычайно интенсивны и густы, а манера письма импрессионистична. Это росписи, выполненные в 1932 г. для храма Св. Иоанна Воина в Медоне (предместье Парижа, где было много эмигрантов из России) Юлией Николаевной Рейтлингер (1898–1988), через три года ставшей инокиней Иоанной.

Росписи (а они сделаны на загрунтованной фанере) в конце 1980-х гг. спас из разрушающейся церкви известный деятель русского зарубежья Никита Алексеевич Струве, вместе с помощником отделивший их от стен. Затем фрагменты хранились в Монжеронском замке, где находился Центр помощи русским беженцам во Франции. Благодаря материальной помощи Центра, а также Натальи Дмитриевны и Александра Исаевича Солженицыных удалось частично отреставрировать и закрепить «фрески» на щитах. Но на полную реставрацию средств не хватило. Кстати, реставрировал росписи художник-реставратор российского происхождения Николай Кириллович Чернетский, который покинул родину в 1990 г. Он закончил Московское художественно-промышленное училище им. М.И. Калинина по отделению художественной росписи, а во Франции участвовал в восстановлении настенных изображений в Лувре, Версале, замке Фонтенбло.

Как только появилась возможность, в 2003 г., Н.А. Струве, один из учредителей Библиотеки-фонда, доставил росписи в Россию, разместив их в БФРЗ. Всего было перевезено 10 щитов с сюжетами: «Рождество Богородицы», «Благовещение», «Рождество Христово», «Крещение Господне», «Преображение», «Распятие», «Воскресение», «Сошествие Святого Духа на апостолов», «Символы Евангелистов» и 60 фрагментов сюжетов «Изгнания из Рая», «Апокалипсиса» и «Небесной литургии». Это заложило основу фонда Ю.Н. Рейтлингер в БФРЗ.

В 2005 г. началась реставрация росписи западной стены церкви: она двухчастна, вспоминается композиция «Страшного суда» у Босха. У Ю.Н. левая сторона — Изгнание из Рая: Адам и Ева покидают Эдем, скорбно прощаясь с остающимися там животными (у Босха подобная природная среда в его «Саду земных наслаждений»). Над этим Прощанием красный ангел — изгоняющий и сонм белых ангелов — сострадающих. Последние вселяют надежду. Так и в правой части, собственно Апокалипсисе, превалируют не потоки лавы, низвергаемые карающим ангелом на здания современного большого города, а белый ангел, зовущий Иоанна Богослова вверх, вверх и вверх. Нет Прохора, по преданию, записывающего за Иоанном огненные пророчества, но — сам Иоанн и Божий призыв в небеса.

На сегодняшний день готов сюжет «Изгнание из Рая», предстоит работа над «Апокалипсисом». Ведет реставрацию заслуженный художник России Анатолий Семенович Кузнецов, художник-реставратор высшей квалификации Межобластного научно-реставрационного художественного управления Министерства культуры РФ.

Если обобщить впечатление от выставленных на двух этажах Библиотеки росписей, то прежде всего — это ощущение большой внутренней динамики при лаконизме изобразительных средств. В «Рождестве Богородицы» и «Рождестве Христовом» радикально сокращено число традиционных участников: женщин, принимающих божественных младенцев, пастухов, нет старого пастыря, вопрошающего Иосифа Обручника. Уютное «Рождество Богородицы» — c жертвенным алым платом на ногах св. Анны; бездомное «Рождество Христово» соответствует родам в хлеву и поражает предчувствием страдания. Все канонично, но доведено до крайней простоты.

Время уплотнено. Так, в «Благовещении» Архангел Гавриил не просто благословляет Марию, но протягивает ей Крест, и Она — даже не с ребенком во чреве, а с Младенцем на руках, оборотившимся к Кресту. Такой древнерусский извод особенно был созвучен переживаниям изгнанников России. Кроме того, это выраженная живописно проповедь о. Сергия Булгакова в день Благовещения, которое пришлось в 1929 году на Крестопоклонную неделю. Это Страстное Благовещение: «…Благовещение содержит весть о кресте, и тяжким крестом оно ложится на саму Пречистую Деву <…> Радость Благовещания совершается через крест и в нем находит свое основание».

Разрабатываемый Ю.Н. на протяжении всей жизни сюжет «Сошествие Святого Духа на апостолов» здесь решается в традиции иконы ХII–XIII веков. Богородица на возвышении образует композиционный центр. Двенадцать апостолов, по шесть с каждой стороны, составляют храмовый коридор, огненные языки, устремленные к каждому из них, — купол храма: Церковь родилась.

Уже современник Ю.Н., замечательный искусствовед Русского зарубежья Владимир Васильевич Вейдле определил источники, питающие творчество иконописца: «Вспоминаешь Матисса (или все, что во французском искусстве прямо или косвенно исходит от него), но одновременно чувствуешь и глубокую, отнюдь не насильственную, а вполне органическую связь с духом и стилем древней нашей иконописи; связь, ничего не имеющую общего с мертвенным внешним подражанием; связь, объясняемую не натурой стилизатора, а родством вдохновения, дара и молитвенного чувства». Хочется к этому добавить и византийскую мозаику, и русский авангард (Петров-Водкин, Гончарова), и живопись родоначальника современного религиозного искусства и учителя Ю.Н. Мориса Дени (1870–1943), и вообще все богатство мирового художественного творчества, которое сплавила в своих иконописных работах Ю.Н. Рейтлингер, решая сверхзадачу «изображения Бога» в ХХ веке.

Медонские росписи поражают художественной правдой диалога с Богом. Они заставляют думать о путях развития храмового искусства, о каноне и новаторстве, о языке красок в ХХ веке, о степени проявления индивидуальности художника в религиозном творчестве, о сопряжении живописных и богословских идей. В связи с этим хотелось бы напомнить о реакции на иконы Ю.Н. в начальный период ее творчества, зафиксированной о. Сергием Булгаковым. Это была Прага, 13/26. IV. 1924: «Испытывал трудности от кривотолков отн<осительно> Юлиных икон, особенно Спасителя, к<ото>рые широкому общественному мнению не нравятся. Проверял себя и пришел к заключению о доброкачественности их мистической, — проверял во время литургии, — эстетически же они не вызывают для меня сомнений». Это, если так можно выразиться, «патент на благородство», выданный пастырем, исключительно одаренным мистически и художественно, как никто другой знавшим духовную сущность Ю.Н. Мария Александровна Струве, в юности учившаяся у Ю.Н., и Никита Алексеевич Струве, дед и дядя которого приютили сестер Рейтлингер в Париже, на недавнем вечере в Библиотеке-фонде, посвященном 110-летию Ю.Н., вспоминали: «Она никогда не давала уроки рисования в каноническом виде, но повторяла: рисуй всегда и везде. На поясе у нее самой постоянно висела пачка бумаги и карандаш. В ней соединилось то, что необходимо настоящему иконописцу: богословское образование, церковная жизнь и художественный талант» (М.А.). «Ее не признало ни Общество “Икона”, ни мастерская сакрального искусства Мориса Дени, да и она не пошла ни по тому, ни по другому пути. Она выработала свой стиль, сочетав традицию и свободу. Она была человеком моцартовского типа, и иконы ее — это праздник света, праздник смысла и праздник художества» (Н.А.).

Свое развитие фонд сестры Иоанны получил благодаря найденным в составе переданного посольством Франции в БФРЗ Архива Центрального комитета по обеспечению высшего образования русскому юношеству за границей пражским документам Ю.Н.: это ее студенческие билеты философского факультета Карлова университета и Пражской академии художеств с фотографиями, а также свидетельства об успешной сдаче ею экзаменов в Академии по анатомии и живописи за семестр 1924/1925 гг.

Многочисленные документы и изобразительные материалы были подарены в 2005 г. многолетним другом Юлии Николаевны Л.Н. Теренецким. Это, прежде всего, Духовный дневник Ю.Н. за 1928–1935 гг.² В эти годы Юлия Николаевна становится подлинным иконописцем-новатором. А 11 сентября 1935 г. она принимает монашеский постриг. Вот строки из этого Дневника, передающие состояния испытания веры и художнического предназначения, переживаемые Ю.Н.: [1930]

«Теперь я чувствую Христа апокалипсиса. Мужественнаго, грядущаго. Верить в наше время — это значит верить в Христа апокалипсиса, это так вдруг просветило, озарило мою душу с такой ясностью. Ей гряди, Господи Иисусе. И если любить Христа и любить красоту и хотеть ее воплотить — молить Господа: да пошлет это узрение ея, ведь я верю, что она есть, мне художнице нужно ее увидеть и изобразить — это значит устремляться туда в апокалипсис, и к<а>к бы предвозвещать его. Потому что там эта красота открыта во всей силе».

«23 Февр. <1932> Если бы у меня была твердая к<а>к камень вера, то я бы встала прямо перед Ним и вопила бы: Господи дай, Господи дай, Господи дай! Если нельзя так молиться о здоровье близких, о вещах житейских — то ведь о том, чтоб Ты присутствовал в Твоей иконе — ведь можно? В Твою Славу!»

На графических работах начала 1930-х годов (размер блокнота), решенных в лилово-розовых и салатово-оливковых тонах, запечатлен о. Сергий Булгаков: «О. Сергий отдыхающий в горах Франции», «Параклит», «О. Сергий в лесу под Парижем». Относительно последнего изображения есть основание предположить, что на нем запечатлен момент, когда о. Сергий обдумывает текст сугубой ектеньи, т.е. мольбы изгнанников родины, которую поручил ему написать митрополит Евлогий. Вот она: «Яко же Израилю в пустыне странствующему благоволил еси вступити в Землю свою, тако же и сынам России благоволил возвратитися в Землю свою и к народу своему и тамо Тебе послужити, Всесильный Господи, услышь и помилуй!

Верность чад Твоих, день и ночь вопиющих к Тебе, многоболезный вопль услыши, но и отступившим от тебе и Тебя не ищущим явлен буди, во еже ни едину от них погибнути, но всем спастися и в разум Истины приити»³. Она звучала и в Медоне, и в Сергиевом подворье, и других храмах русских изгнанников.

Эмиграция сестры Иоанны заканчивается в 1955 г., начинается испытание Ташкентом. Сохранился альбом карандашных зарисовок видов этого города за 1962–1963 гг. Взгляд художника помогает в чужом — и климатически, и духовно — городе видеть прекрасное. Поразительны подписи, осмысляющие изображаемое: «Крест ХХ века» — там, где зарисованы крыши с телевизионной антенной; «Башня ХХ века» — там, где строится высотный дом и рядом с ним подъемный кран.

В 1959 г. сестра Иоанна первый раз совершила путешествие из Ташкента в Москву и Ленинград. Она вела дневник-альбом, записывая и зарисовывая впечатления. Мастерски передано мелькание телеграфных столбов в окне вагона, лаконичными силуэтами даны верблюды, радостна-красочна композиция переезда из Азии в Европу.

А начинается альбом так: «Здесь рассказывается о том, как некая старушонка, влюбленная в свою Родину, проживающая в населенном пункте Ташкенте, в 62^ую весну своего существования на земле, отправилась путешествовать в родные края (родилась она в северной Пальмире)».

Впечатления от железной дороги идилличны: «<…> прекрасные вагоны, чистота, красота, удобство. Койка, чистое постельное белье, одеяло, кипяток, чай, ресторан, еду еще разносят весь день. С ужасом вспоминаю путешествия из Парижа на южный берег Фр<анции>, или из Мезилаб<орце> в Прагу. Пожалуй, в теперешнем возрасте оно было бы мне уже не под силу, когда не только нет мягкого матраца, подушки, постельн<ого> белья и одеяла, но даже нельзя протянуть ноги, и всю ночь сидишь с отчаянными судорогами в ногах. 6/V 59».

Бульшая часть альбома посвящена родному городу Ю.Н. — Петербургу. Первая ее поездка — в Александро-Невскую лавру, на могилу старшей сестры, умершей от тифа в Первую мировую войну: «оказывается это совсем близко — а 40 лет тому назад это было целое путешествие на “паровичке”. При входе (всюду новые насаж<енные> деревца) действительно немного вспоминаешь Версаль».

Приходит Ю.Н. и к дому, где семья Рейтлингер жила до революции. Это Фонтанка, 76 — район министерств и финансовых учреждений. Дом, в котором была квартира высокопоставленного служащего банковской системы Николая Александровича Рейтлингера (1862–1931) — это здание Управления государственными сберегательными кассами с жилыми флигелями (арх. В.П. Цейдлер; 1910–1911). Именно к нему относится запись: «…Кажется, я там и тогда лучше рисовала!..» На акварели рамой родному дому служат углы домов Ссудной казны и Государственной сберегательной кассы 1898–1900 гг. (арх. А.А. Бертельс, Р.П. Голенищев, А.И. фон Гоген). К настоящему времени исчезла чугунная ограда, в бывшем Управлении помещается Налоговая инспекция.

Потом Ю.Н. навещает свою духовную сестру, знакомую по эмиграции Елену Ивановну Казимирчак-Полонскую. Еще в 1927 г. о. Сергий благословил Е.И. на монашество в миру, а постриг она приняла уже в конце жизни, во второй половине 80-х гг. В 1959 г. Е.И. — доктор физико-математических наук, сотрудник Института теоретической астрономии АН СССР. Фотография, сделанная Ю.Н., не подписана, и нигде не обозначено, что «свидание» во время прогулки по городу было именно с Е.И. Конспирация. Пришлось атрибутировать.

Связь, которая возобновилась у сестры Иоанны по приезде в Россию с о. Андреем Сергеенко, в годы эмиграции настоятелем медонского храма, а также с его духовной дочерью Еленой Яковлевной Браславской, ставшей по возвращении на родину женой Анатолия Васильевича Ведерникова (в те годы ответственного секретаря «Журнала Московской Патриархии»), иллюстрируют фотоальбомы, сделанные Ю.Н. на даче у Ведерниковых в Переделкине. Черно-белые снимки передают восхищение художницы подмосковной природой.

В последние пятнадцать лет жизни сестры Иоанны ее духовным отцом был о. Александр Мень. В Архиве БФРЗ хранится проповедническая книга: Spens M. Receive the joyfulness of your glory. London, 1952 (Спенс М. Примите сладость славы вашей), сопровождающаяся иллюстрациями икон сестры Иоанны, с дарственной надписью о. Александру. Благодаря о. Александру круг общения сестры Иоанны молодеет. Трудно перечислить всех, кого духовно опекала, для кого писала иконы и с кем была в дружбе Юлия Николаевна. В БФРЗ накапливается фотоархив икон Ю.Н. из частных коллекций. Иконы писались и в Ташкенте, и в Москве у тех людей, у кого жила сестра Иоанна и с которыми переписывалась. Примером ее обширной переписки являются более 100 писем из Ташкента искусствоведу Э.Л. Семенцовой-Лаевской, сотруднику Института искусствознания, специалисту по древней глиптике и широко образованному человеку. В них — житей­ские и духовные реалии обеих корреспонденток. Юлия Николаевна и Элла Львовна разговаривают о путях искусства (в частности, Ю.Н. высказывает свою приверженность домонгольской иконописи, реализму до XV века, отстаивает допустимость психологизма в иконах нашего времени). А о проблеме одиночества пишет так: «Одиночество надо как-то “взять” с другого конца, за “шиворот”. Тогда и с людьми потом хорошо и опять в одиночество стремишься!» Сестра Иоанна рассказывает историю своего пострига, тяжело переживает смерть собачки Чарли (вопрошает о бессмертии души животного), мучается вопросом несоответствия чистой жизни и наполненной страшными страданиями старости. Афористично звучат высказывания Ю.Н.: «святость вовсе не безгрешность», «в реализме жизни есть такая огромная правда и прелесть…», «вся жизнь только “стараюсь”», «когда Вам очень плохо, — сейчас же думайте о других», «христианство даже не религия, а факт».

* * *

В завершение хотелось бы привести размышления Ю.Н. на тему соотношения иконописного наследия и задач художественной религиозной практики XX века. Они неоднократно высказывались ею в беседах и переписке с друзьями и были сконцентрированы Л.Н. Теренецким в Приложении к Автобиографии. Эти документы хранятся теперь в Архиве БФРЗ и публикуются впервые⁴.

«Все думаю — почему нам надо идти не от Рублева, а от более ранних: мне кажется, что в Рублеве поставлена точка какого-то законченного дух<овного> пути, и подражание ему, даже и у Дионисия чуть-чуть сбивается на эстетизм, берется у него что-то внешнее, для него выражавшее его духовность, но для нас сбивается на стилизацию. Вообще-то ведь “Троица” совсем не характерна, как “икона” — ведь икона — это “лик” Хр<иста>, Б<ожией> М<атери>, святых, а Троица более отвлеченная тема. <…>».

«<…>много думаю о том реализме, который был до 15-го (а не после 17-го), и к нему чувствую себя (и нас вообще) ближе!»

«Мне кажется, что нашей религиозной психологии ближе более древние эпохи (совсем не наших поздних типа Симона Ушакова и др. под.) — я бы не побоялась слова  р е а л и с т и ч н ы е,  но тут надо оговориться и уяснить значение этого слова, и тем более уяснить разницу символизма и стилизации: искусство по своей природе  с и м в о л и ч н о, и в еще большей степени, по своему заданию —  с и м в о л и ч н а  и к о н а (тут можно говорить о некоем “реасимволизме”). Именно при уходе от символизма в самом способе выражения (Васнецов и под.) икона перестает следовать своему заданию!»

«<…> сравнение подходов Феофана Грека, Рублева и мастера Владимирской Божией Матери: мне кажется, что последний идет как бы от натуры, возвышая ее над ней, тогда как Рублев идет от какой-то духовной сущности, пытаясь изобразить ее в образах этого мира. Феофан Грек, пожалуй, между ними. Это разница художественных темпераментов, кроме типа духовности. Кроме того, в этом сравнении я имею в виду чисто стилистическое различие — объяснить его словами мне трудно: надо просто смотреть».

«<…> когда “стиль” установился и даже на границе “декаданса” — в нем уже много эстетизма, который я в какой-то мере противопоставляю религиозному содержанию и искренности».

«<…>как наша молитвенная психология отличается от таковой наших предков (поэтому многие молитвы древности нас не удовлетворяют!), так и икона с ее гласом молчания может, а может быть, и должна, в наш шумный век иногда <…> быть трубным гласом. Это очень относится к моим иконам Иоанна Предтечи <…> (заметьте — тут это даже соприкасается со словами “глас вопиющего в пустыне”!!)

Икона имеет право будить, рассказывать…»

«<…> по-моему, особенно в наших условиях — икона от фрески не так уж далека. Наше время слишком суровое, чтоб мы стали “развлекаться”, как ярославские мастера, разными интересными эпизодами и украшать ими стены, если бы таковые нам были даны. <…>

Нужна ли нам, нашей религиозной психологии и молитвенной психологии вся эта пышность Успенского собора в Кремле, все это золото, вся эта узорчатость и какое-то религиозное празднословие! Нам и иконостас с его бесконечным числом ярусов уже не нужен! Мы недаром пережили одноярусные “храмы” в гаражах, чтоб могли бы вернуться к этой пышности».

Новые поступления в фонд Ю.Н. Рейтлингер планируются от супругов — художника Валерия Александровича Волкова и дочери известного востоковеда Ю.Н. Завадовского (1909–1979) Светланы Юрьевны, преподавательницы иностранных языков. Завадовские — тоже реэмигранты, с которыми Ю.Н. Рейтлингер познакомилась в Чехословакии после войны, а затем встретилась в Ташкенте. В свои летние приезды в Москву Ю.Н. часто останавливалась в доме Завадовской — Волкова, и предстоит еще исследовать тему взаимовлияний художника-экспрессиониста В.А. Волкова и иконописца Ю.Н. Рейтлингер.

Примечания

¹ Далее — БФРЗ.

² Опубликован в «Вестнике РХД»: 2007. №192 и 2008. №193.

³ Сообщена Л.Н. Теренецкому о. Борисом Старком 18 июля 1989 г.

⁴ Приложение: Ф.36. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л.43. Дополнение к Приложению: Ф.36. Оп.1. Ед.хр. 6. Л. 13, 14.