В музее художественных тканей Московского государственного текстильного университета хранится коллекция текстильных изделий, которая вызывает неизменный интерес посетителей. Это собрание тканей и платков с агитационным рисунком.

Рисунки для них были исполнены в 1920-х — начале 1930-х годов студентами и выпускниками первого советского художественно-промышленного вуза Вхутемаса — Вхутеина и Московского текстильного института. Изображения серпа и молота, силуэтов заводов и буденовок, самолетов, тракторов и танков, встреченные в 1920-е годы старыми художниками-текстильщиками неоднозначно, а то и враждебно, в век информационных и рекламных технологий и РR-кампаний воспринимаются как первая массовая политическая агитация на текстильных носителях.

Воспоминания текстильщиков — «бойцов» агитационного фронта, и изучение документов того времени говорят о том, что это явление не было рождено по заказу партийных лидеров, а явилось продуктом устремлений оптимистически настроенной творческой молодежи, верившей в светлое будущее своей Родины. Искренность в сочетании с профессионализмом исполнения позволили создать орнаменты, оставшиеся в истории искусства.

Агитационная тематика в ткани, поддержанная Ассоциацией художников революционной России (АХРР), приобрела в 1925–1933 годах общесоюзный размах. В коллекциях отечественных музеев и текстильных фабрик имеются сотни образцов с характерными рисунками, исполненными на предприятиях многих областей Страны Советов.

Что же было главной особенностью агиттекстиля и основными раздражающими факторами для сторонников традиционных устоев? В основном в этом качестве фигурирует сама агитационная направленность, связанная с советской эмблематикой и сюжетами «из идеалов новой жизни». Но это справедливо только частично. Серп, молот, колоски и снопы пшеницы активно использовались в мелкораппортных текстильных рисунках уже со второй половины XIX века, а ткани с таким орнаментом хорошо раскупались в провинциальных городах и селах. В дореволюционный период в орнаментах массовых набивных тканей сюжетно решались темы сельского труда, отдыха в деревне, игр детей. Огромное количество портретов, батальных композиций исполнено на юбилейных подарочных платках конца XIX — начала XX века.

Главной, на наш взгляд, «раздражительной» особенностью и значительным вкладом в историю проектирования текстильного рисунка является осознанное, выходящее за рамки теоретических положений текстильного орнамента XIX века, создание текстильных композиций, игнорирующих ради политической идеи многовековую устоявшуюся гармоничную связь орнамента и костюма. Именно амасштабность и аритмичность таких рисунков по отношению к одежде основной части населения тогдашней России дали повод к отрицательной оценке работы художников агитационного направления. В деревнях, где трудилось большинство жителей России и где были крепки традиции древнего каноничного узора, ситцы и сатины с угловатыми изображениями самолетов и спортсменок в купальниках, портретами революционеров смотрелись действительно странно.

«Новая тематика» никак не входила, да и не могла войти, в строй крестьянской одежды. Однако она не вызывала отрицательной реакции у сотен тысяч рабочих и «полукрестьян» — новых горожан России, устремившихся в города из деревень. Агиттекстиль активно раскупался в городах и из-за того, что в разоренной Гражданской войной стране каждый кусок хорошей материи был благом.

Политическая ситуация позволяла творческой молодежи, стремившейся к быстрейшему переустройству жизни на основе новых идеалов, не учитывать в своей деятельности мнения старых фабричных профессионалов текстильного рисунка.

М.С. Назаревская, Л.Я. Райцер, Н.В. Полуэктова, М.В. Хвостенко и ряд других художников-текстильщиков, заявивших о себе еще в период учебы во Вхутемасе — Вхутеине, искренне считали, что главным на том этапе должен быть «фактор активного эмоционального и идеологического воздействия в том направлении, которое требуется для нашей эпохи социалистического строительства», и «в основании работы художника-текстильщика должна быть новая тематика, порожденная современностью, острая и актуальная»¹. И если конструктивисты-«производственники» говорили о «растворении проблемы орнамента в проблеме костюма», то активисты агиттекстиля вообще не говорили о костюме и рассматривали текстильный рисунок не только как отдельную художественную систему, но и как самоценную, берущую на себя основное внимание зрителя композицию. Говоря современным языком, текстильный рисунок понимался исключительно как автономная цвето-декоративно-графическая художественная система, работающая на остром конфликте между ней самой и объемной формой одежды. Причем, чем активнее этот конфликт, тем мощнее эффект восприятия агитационного сюжета. Фельетон Г.Е. Рыклина в газете «Правда» под названием «Спереди трактор, сзади комбайн», высмеивая неудачные формы применения индустриально-тематического рисунка в текстиле, точно зафиксировал формальную суть явления².

Такое отношение к текстильному рисунку позволяет нам считать агиттекстиль одной из форм развития суперграфических тенденций в создании художественного облика городской среды 1920-х годов, особенно праздничного облика с творческой установкой «отделить новое, революционное праздничное оформление от старой, “буржуазной” застройки города»³. Только в качестве «буржуазной» застройки выступает костюм.

Всплеск суперграфических тенденций в художественном проектировании ткани был несколько запоздалым, и палитра художественных приемов нового стиля пришла в сферу текстильного рисунка уже не такой «чистой». Политический пафос и «боевитость» сюжета ценились часто выше выверенности формальной организации композиции. Попытка внесения в текстиль супрематического декора, предпринятая О.В. Розановой в 1918 году, то есть в период размаха поисков «праздничных» решений городской среды, осталась прекрасным лабораторным экспериментом. Конструктивистская деятельность в искусстве ткани В.Ф. Степановой и Л.С. Поповой была слишком короткой по времени и не имела широкой поддержки творческих организаций. Новые приемы работы, найденные «левыми» художниками в конце 1910-х и первой половине 1920-х годов, массово проявились в текстильных композициях только с приходом на фабрики студентов и выпускников Вхутемаса — Вхутеина. Эта запоздалость и определила известную пестроту формальных решений в агитационном текстильном рисунке, так как новые политизированные веяния времени наслоились на рожденные ранее фундаментальные идеи.

Такой «сгусток» идей, наполнявший головы революционно настроенных молодых художников ткани, давал в ряде случаев причудливые практические результаты, постоянно порождал разногласия. Одни художники пытались разработать опыт кубофутуризма и супрематизма, другие яростно доказывали, что даже рисунки с советской эмблематикой (серп и молот, красное знамя и др.) являются отходом от практики революционного строительства и только решение на ткани развернутого тематического действия с фигурами рабочих и крестьян или с портретами передовиков труда есть правильный ответ на запросы времени. Третьи соглашались с тем, что произведение, принадлежащее к «пролетарской художественной культуре», как можно ярче и убедительнее должно отражать «индустриализм», «коллективизм», «социальную классовую целеустремленность», «динамизм жизни» и другие проявления эпохи. В работах студентов и выпускников Вхутемаса — Вхутеина представлены все эти направления поисков.

Обзор прессы показывает, что эта полемика к 1933 году вышла на грань политической безвкусицы, но работы выпускников и студентов Вхутемаса — Вхутеина редко переходили эту грань. «Советский китч» в текстильном рисунке со всей его махровой атрибутикой и стилистикой зародился в изделиях провинциальных рисовальщиков, не имевших художественного образования.

Разбор практического наследия художников агитационного рисунка показывает высокий, или даже очень высокий, уровень профессионального мастерства исполнителей.

В мелкоузорных орнаментах дискретного плана с раппортом около десяти сантиметров мастерство композиций вообще неоспоримо. Отработанный с учетом опыта орнаментального творчества второй половины XIX века, небольшой по размеру мотив «советской тематики» достаточно легко «держался на плоскости» в любой части одежды. Сложная организация мелкоузорных орнаментов, включающая несколько поворотов мотива в раппорте, при наличии опыта работы позволяла орнаментально организовать любое, даже самое «колючее» изображение. Трудности построения орнамента и его пластической и ритмической увязки с фигурой человека возникали, как правило, в орнаментах со средним и крупным раппортом. Ткани с мелким, средним и крупным раппортом и эмблематическим мотивом визуализируют возрастание сложности профессиональной работы при увеличении размера раппорта. Наиболее заметно это на тканях со средним раппортом, использовавшихся в то время как для одежды, так и для интерьерных изделий.

Кроме новой тематики и сознательного игнорирования проблем взаимосвязи текстильного тематического орнамента и костюма, раздражение и даже неприязнь у старых фабричных художников и рисовальщиков вызывало простое открытое движение «рубленых форм». «Рубленностъ» мотивов вступала в противоречие с тягучей пластикой рисунков модерна и «морем» цветочного печатного орнамента русских провинциальных фабрик.

Выявляя движение или, как тогда говорили, «динамику» в композициях геометризированного характера, новый текстильный орнамент полностью расходился с принципом равновесия и покоя, культивировавшимся в текстильном орнаменте второй половины ХIХ века и массовом дешевом текстиле начала XX века.

Методика и приемы получения текстильных рисунков из геометризованных форм в «динамике» позволяют сказать, что они прямо связаны с теоретическими знаниями и практическими навыками, полученными студентами-текстильщиками на Основном отделении Вхутемаса — Вхутеина. Выпускники и дипломники текстильного факультета первого художественно-технического вуза России, изучавшие в теории и на практике такие дисциплины, как «Пространство», «Объем», с решением в учебных заданиях проблем статики и динамики на основе сочетания абстрактных форм, разносторонне применяли в фабричных условиях полученные в период учебы знания.

Раскованное самостоятельное формотворчество без оглядки на стилевые особенности искусства прошлого, свободное общение и обмен мнениями со студентами других творческих специальностей позволили текстильщикам-«вхутемасовцам» не сковывать себя узкоцеховыми текстильными традициями.

Новаторские методики обучения на Основном отделении стимулировали творческие поиски в области методов художественного проектирования ткани. Художники агиттекстиля не оставили нам такого глубокого личного осознания своего творчества, как В.Ф. Степанова и Л.С. Попова. Исключением является только эпистолярное наследие Н.В. Полуэктовой, достаточно четко сформулировавшей в статье «За правильные позиции в текстильном рисунке!»⁴ концепцию пролетарского содержания в текстильном рисунке периода социалистического строительства. Но это была идеологическая часть проектирования. Эстетика работы с мотивом орнамента и графическими средствами выражения в текстильном рисунке оказалась скрытой в учебных программах по общей и специальной композиции, в заданиях производственных практик.

На текстфаке лекции читались такими лучшими дореволюционными специалистами и требовательными педагогами, как Н.Н. Соболев, О.П. Грюн, Л.В. Маяковская, М.С. Тихомиров, С.И. Кушнир. Если учесть, что специальные, привязанные к конкретным технологиям, курсы текстильных рисунков преподавали они же, то исчезают последние сомнения в сильной профессиональной подготовке вхутемасовцев — мастеров агитационного текстиля. В вузе они получили полноценный старый опыт и лучшие варианты поисков нового понимания проблем искусства.

«Застрельщики» агиттекстиля знали что делали, и делали это сознательно, с пониманием уровня своих знаний и навыков. К сожалению, свое прево­сходство в образовании в фабричных коллективах рисовальщиков они не всегда выражали в корректной форме. Считая себя безусловными носителями прогрессивного нового, они были нетерпимы к «буржуазному» старому. Всякое сопротивление «внедрению в производство» новых рисунков уже на производственных практиках студентов порождало бурную реакцию и обвинения в саботаже революционных преобразований. «Попробовали бы они не внедрить...» — вспоминала о том периоде Л.Я. Райцер, бывшая одним из комсомольских лидеров вуза. Заявления студентов о том, что они не только получают знания, но и воспитывают многих, не имеющих революционной закалки педагогов, были обычным явлением и не расходились с делами.

Новый текстильный рисунок стал широко внедряться студентами-практикантами после того, как крупнейшие московские фабрики сделались базами производственного обучения Вхутемаса — Вхутеина. Утверждение «пролетарского содержания текстильного рисунка» стало принципиальной программой текстильной секции Организации молодежи АХРР.

Даже после расформирования Вхутемаса — Вхутеина агитационные орнаменты продолжали исполнять на производственных практиках студенты Московского текстильного института, в стены которого был переведен текстильный факультет первого художественно-промышленного вуза страны.

Агиттекстиль прекратил свое существование в 1933–1934 годах, после известного постановления ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», в котором были подвергнуты несправедливой критике многие формы художественной практики и прикрыты различные творческие объединения, в том числе и АХРР. Несмотря на свои художественные достоинства, массовые художественные ткани перестали быть необходимыми в период завершения «построения основ социализма». Искренний порыв творческой молодежи завершился директивным «закрытием» одного из самых ярких явлений в отечественном прикладном искусстве. «Закрытие» было проведено с таким рвением, что и в 1980-е годы художники, делавшие в молодости агиттекстиль, показывали эскизы тканей того бурного времени только после длительных уговоров.

Примечания

¹ Рогинская Ф.С. Советский текстиль. М., 1930. С. 75-76.

² Рыклин Г.Е. Спереди трактор, сзади комбайн // Правда. 1933, 6 октября.

³ Хан-Магомедов С.О. Из истоков суперграфики и колористики // Некоторые проблемы развития отечественного дизайна. (Труды ВНИИТЭ): Сер. «Техническая эстетика». Вып. 41. М., 1983. С.32.

⁴ Полуэктова Н.В. За правильные позиции в текстильном рисунке // За пролетарское искусство. 1932. №7-8.