Многим очень странно, а может и смешно покажется (особливо архитекторам-фанатикам, которые все, что ни есть линейка, циркуль и перпендикуляр, не хотят почитать), что архитектор занимается живописью; но вместо оправданий и исчисления должного и недолжного занятия архитектора, я скажу только: сколько было людей, которые вмещали в себе множество различных способностей, сколько было художников, занимавшихся различными художествами с большим успехом. Хотя я слишком далек, чтобы дерзнуть причислить себя к числу людей, имеющих дар всеобъемлющий, однако никогда не устрашусь предпринять какой-нибудь труд, не имеющий отношения к архитектуре, если надеюсь быть в состоянии его выполнить.

Из письма А.П. Брюллова — П.А. Кикину
21 апреля 1825. Неаполь

Профессор архитектуры Александр Павлович Брюллов (1798–1877) известен, прежде всего, как автор многих замечательных проектов зданий в Санкт-Петербурге и пригородах, один из главных архитекторов по «возобновлению Зимнего дворца» после декабрьского пожара 1837 года. По его проекту была построена знаменитая Пулковская обсерватория, уникальное сооружение, принесшее архитектору мировую славу. Более тридцати лет А.П. Брюллов отдал преподаванию в Императорской Академии художеств. Однако художественное наследие Брюллова открывает и другие грани его таланта — первоклас­сного рисовальщика, акварелиста, литографа, одного из лучших портретистов первой половины XIX века. «Ни в какую эпоху русского искусства не стоял, зато на такой высоте портрет акварельный. Творчество П.Ф. Соколова и братьев Брюлловых — его неоспоримая вершина», — писал классик советского искусствоведения А.А. Сидоров в своем фундаментальном труде «Рисунок старых русских мастеров».

Многие десятилетия столь высокая оценка мастерства Александра Брюллова парадоксальным образом соседствовала с забвением художника, «незаслуженным и несправедливым». Еще в 1924 году об этом напоминал А. Греч, автор первой монографической статьи о художнике, позднее в 1950-е годы — А.А. Сидоров. Основную причину такого забвения авторы видели, и с этим нельзя не согласиться, в огромной популярности Карла Брюллова, «лучами своей славы как бы отодвинувшего его <А.П. Брюллова> в тень». Однако как «мастер портретной акварели» Александр Брюллов «мало чем уступает знаменитому Карлу», имея «свою, ясно выраженную, очень оригинальную и своеобразную манеру».

За последние годы ни одно из значительных исследований, посвященных истории развития искусства акварели и камерного портрета в России, не обходилось без работ Александра Брюллова. Определенный вклад в изучение наследия портретиста внесли такие исследователи, как Н.И. Александрова, Э. Герловина, Е.В. Павлова, Е.Н. Петрова, Г.А. Принцева, И.М. Сахарова.

Наша статья выходит в преддверии большого выставочно-издательского проекта «А.П. Брюллов — портретист» — первого опыта монографического исследования творчества художника, инициатором которого является Государственный музей А.С. Пушкина в сотрудничестве со многими столичными и региональными музеями, московскими и зарубежными коллекционерами. В настоящее время известно около 150 портретов, исполненных мастером в технике акварели, рисунка, литографии, многие из которых будут представлены в альбоме-каталоге и на выставке. Предлагаемая статья проиллюстрирована небольшой коллекцией акварелей А.П. Брюллова из собрания Государственного музея А.С. Пушкина и некоторыми произведениями из Государственной Третьяковской галереи, Всероссийского музея А.С. Пушкина и Музея В.А. Тропинина и московских художников его времени.

Первые опыты Александра Брюллова-портретиста относятся к началу 1820-х годов, периоду пребывания в Италии. Однако, еще учась в Академии художеств, он показал себя как талантливый рисовальщик, не уступающий в мастерстве своему младшему брату Карлу. «Между моими первыми товарищами с малолетства необыкновенный талант в рисунке и в композиции проявляли два брата — Карл и Александр Брюлло», — писал соученик братьев по Академии, гравер Ф.И. Иордан. Огромную роль в развитии и становлении их таланта в детские и отроческие годы сыграл отец — Павел Иванович (Павел Георг) Брюлло (1760–1833), скульптор-орнаменталист, академик, педагог, происходивший из семьи потомственных художников Брюлло (Bruello, Brulleau).

В семье П.И. Брюлло и его второй жены Марии Карловны, урожденной Шредер, в детях воспитывали внутреннюю дисциплину, уважение к труду, упорство в достижении намеченной цели, и сами родители всегда являлись для них нравственным примером. Юноша Александр Брюллов писал в своем дневнике: «Порядок есть гигантская сила для исполнения обширнейших и труднейших предприятий. Никакое предприятие не считать трудным и воображать всегда, что сделал еще очень мало, есть лучшее средство, идя, успевать за бегущим <временем>».

В 1810 году Александр был принят в Академию художеств на казенный счет пенсионером; на год раньше в Академию поступил его младший брат Карл. Как сыновья ее бывшего преподавателя и академика они были зачислены без конкурса. Художественная подготовка, полученная в семье, и необыкновенное трудолюбие позволили братьям стать одними из лучших учеников Академии. 30 марта 1812 года, на год раньше положенного срока, Брюлловы за отличные успехи были переведены из рисовального класса в гипсовый.

В «третьем возрасте», когда встал вопрос о выборе будущей профессии, пути братьев разошлись: Карл готовился стать историческим живописцем, Александр — архитектором. Очевидно, в выборе последнего сказались предрасположенность его к точным наукам, особенно к математике, склонность к кропотливой работе, требующей усидчивости и внимания. Учился он в классе архитектора А.А. Михайлова 2-го, «крупного мастера классицизма», о котором впоследствии всегда вспоминал с уважением и огромной благодарностью. 31 декабря 1820 года А.П. Брюллов окончил Академию художеств с аттестатом 1-й степени, званием художника 14-го класса и шпагой.

В 1821 году для усовершенствования практических навыков архитектора он, при содействии своего учителя А.А. Михайлова 2-го, поступил на службу в «Комиссию по построению Исаакиевского собора» на должность помощника по укладке фундамента, но занятий графикой не оставил. Одновременно А. Брюллов был привлечен к участию — рисованию с натуры и литографированию — в издании «Собрания видов Санкт-Петербурга и его окрестностей», предпринятому Обществом поощрения художников. Для этого альбома он исполнил по собственным оригиналам три литографии — «Сенная площадь», «Гуляние на островах» и «Адмиралтейство». Работа над видами Санкт-Петербурга, однако, находилась в сфере его профессиональных интересов архитектора. Здесь истоки той глубинной связи еще молодого архитектора с родным городом, выразившейся впоследствии в тактичном вкраплении его новаторских построек в общий городской ансамбль.

Общество поощрения художников по достоинству оценило его работу. Несмотря на то что при выпуске из Академии А.П. Брюллов не был удостоен золотой медали, Общество посчитало возможным оплатить пенсионерскую поездку за границу молодому талантливому художнику. В 1822 году Александр и Карл были отправлены на четыре года за границу.

Путешествие братьев можно проследить буквально по дням благодаря богатейшему эпистолярному наследию Брюлловых, опубликованному И.А. Кубасовым в 1900 году. Правда, писал в основном Александр — родителям, старшему брату Федору, сестрам, П.А. Кикину, одному из учредителей Общества поощрения художников, «принимавшему большое участие в деле отправления их в чужие края». Карл «замечается ленивым на пере» и часто ограничивается лишь поклонами «любезным родителям». Письма Александра, обладавшего, безусловно, незаурядным литературным талантом, более информативны и содержат интереснейшие суждения не только об искусстве и архитектуре тех стран, где братья останавливались. Его занимала история государств, нравы народов, их населяющих, но более всего природа, особенно Италии, которой он был очарован. Он стремился передать свой восторг, рисуя прекрасные виды Италии, создавая подчас удивительные по силе и точности образы.

Путь братьев лежал через Ригу и Митаву в Германию, а затем в Рим, куда они приехали 2 мая 1823 года и пробыли почти год. «Бродя из одного края Рима до другого, из Колизея в Ватикан, оттуда на Trinita di monti или в какую-нибудь виллу за город и рисуя что-нибудь с древних остатков», Александр открывал для себя архитектуру древнего города. Работы с оказией пересылались в Петербург Обществу поощрения художников.

О его даре рисовальщика и акварелиста свидетельствуют зарисовки древних памятников итальянской архитектуры, которые он делал, выполняя главную задачу пенсионера — сбор материалов по истории мирового искусства. Это виды Сорренто, Неаполя, Сиракуз, Сицилии, открывавшие его восторженному и наблюдательному взору все новые и новые красоты. Эти виды «населены» людьми: отдыхающий на берегу моря босоногий итальянский мальчик, погонщик с ослом, молящаяся перед образом Святой Девы итальянка, пузатый аббат и тщедушный кюре, идущие по улице Сорренто. Многие из этих фигурок не просто стаффаж, оживляющий вид, — художник создавал характеры, то лиричные, то с оттенком юмора, то гротесковые.

Серией из трех рисунков ознаменовалось и его восхождение на Везувий 1 мая 1824 года, которое Александр Брюллов подробно описал родителям: «…наша компания состояла из 6 человек, один любезнее и веселее другого; именно же были: г. полковник Л.Н. Львов, г. Перовский, адъютант великого князя Николая Павловича, г. Цейгер, действительный статский советник из Петербурга, я и барон Шиллинг (все русские)… Прибыв в Портичи и взяв ослов, пустились вверх к Везувию. Дорога с каждым шагом становилась все поразительнее; с одной стороны необозримый и прекрасный вид, с другой стороны сады, хорошо обработанные, еще несколько шагов — и взору открывалась ужасная пустота застывших волн огненного потока лавы. <…> С каждым шагом встречались новые препятствия, так что, наконец, почти не мог уже вперед подаваться, утопая в песке и золе и катясь назад; но с большим усилием достигли вершины; солнце уже клонилось к западу, вся природа начинала покоиться, только в кратере раздавался глухой шум от падающих каменьев».

Наиболее значимые эпизоды этого увлекательного и трудного путешествия Александр Брюллов запечатлел в трех акварелях, хранящихся в собрании Русского музея. Это «путевой художественный репортаж» о реальных событиях, переданный с необыкновенным юмором, столь свойственным художнику. Работы не подходят под определение жанровых, настолько точны портретные характеристики каждого из изображенных.

Эту серию можно по праву назвать предтечей акварельных портретов, которые художник начал писать в 1824 году.

Впервые талант Брюллова-портретиста раскрылся в Сорренто, куда его пригласил адъютант великого князя Николая Павловича В.А. Перовский, «прекраснейший человек во всем свете», любящий, по выражению художника, «тихую жизнь и художества». Он исполнил эффектный портрет В.А. Перовского в полный рост, на берегу моря, заслуживший на выставке Общества поощрения художников «одобрение всех». Здесь же начал писать свой автопортрет.

В конце 1824 года Александр Брюллов обосновался в Неаполе, в доме на берегу залива, в квартире с видом на набережную Санта Лучия, которая служила ему и мастерской. В это время в Неаполь «наехало много чужестранцев, из коих очень много было русских, которые, увидев несколько портретов, сделанных мною в свободные минуты, почти шутя, пожелали, чтобы я сделал и для них», — писал Брюллов родителям. Художник не придавал особого значения своим работам, создавая их, по его выражению, «почти шутя». Может быть, именно тогда и была им начата серия так называемых «террасных» портретов.

Художник начал с работ, сложных по композиции, где модели изображены в полный рост, с большим количеством аксессуаров. Это портреты 1824–1825 годов: княгини Н.С. Голицыной (ГМИИ им. А.С. Пушкина), княгини П.А. Голицыной (ГРМ), графини Е.А. Воронцовой и княжны Голицыной (ГРМ), графини Е.А. Воронцовой (частное собрание Р. Антинори, Италия), княгини М.А. Гагариной с дочерьми Марией и Леонилой (ГЭ), известный по автолитографии, графини Е.Ф. Тизенгаузен и Д.Ф.Фикельмон (ГМП). На первый взгляд эти акварели могут показаться однообразными: модель или модели, сидящие или стоящие на открытой террасе, с которой открывается вид на Неаполитанский залив, набережную и курящийся вдалеке Везувий. Однако повторяемость одного и того же пейзажного мотива была скорее продиктована просьбой заказчиц, желающих портретироваться на фоне памятного для них места, а не отсутствием фантазии у художника. Брюллов ни на одном из портретов не повторяется, избирая различные ракурсы, представляя Везувий и залив с различных точек зрения. Художник ведет взгляд зрителя за модели, туда, где плещется синий Неаполитанский залив, виднеются острова, курится Везувий и «беспрерывный шум, живость и веселье на улицах».

Не выявляя психологических характеристик моделей, он как бы помещает их в то пространство, которое уже «расчерчено» Брюлловым-архитектором. Уже в ранних его портретах более сказывается «искусство представления», чем «искусство переживания», которое было столь характерно для работ его современника П.Ф. Соколова. Фигуры моделей несколько условны: преувеличенно тонкие талии и маленькие, почти кукольные, ножки. В лицах, освещенных мягкими лучами неаполитанского солнца, преобладают желтоватые оттенки.

Заказов было так много, что Брюллову пришлось почти на полгода отложить отъезд из Неаполя. Он писал родителям: «У меня накопилось, наконец, столько работы, что я был в большом замешательстве оную кончить, и должен был работать, столько, сколько доставало <силы> и сколько позволяли глаза, а гулять позабыл совсем». Занятия портретным искусством увлекли его как профессионала. В то же время заказами он зарабатывал себе на жизнь, так как Общество поощрения художников нерегулярно высылало пенсион.

В 1825 году в Неаполе Александр Брюллов познакомился с Е.М. Хитрово, дочерью светлейшего князя М.И. Кутузова и супругой русского посланника во Флоренции Н.Ф. Хитрово. Елизавета Михайловна, человек восторженный, несколько экзальтированный, но не­обыкновенно добрый, тонко чувствующий все прекрасное (недаром ее дружбой так дорожил А.С. Пушкин), видимо, не только оценила мастерство начинающего портретиста, но и поняла всю сложность его материального положения, а главное — способствовала его карьере. «Одна русская, госпожа Хитрово, — писал Брюллов родителям, — быв у королевы, случайным образом разговорилась о моих портретах; ея величество пожелало их видеть, и мне предложили сделать портреты королевской фамилии (накануне почти моего отъезда). Я их уже кончил, все были чрезвычайно довольны; до сих пор я сделал только три: короля, королевы и принцессы, старшей их дочери, цельные фигуры на бристольской бумаге; мне заплатили довольно хорошо, и королева подарила мне еще часы и просила еще налитографировать эти портреты. По возвращении их из Милана буду делать и других принцессят (их около десяти)». Именно благодаря столь удачно сделанным портретам художник получил разрешение неаполитанского короля на работу по обмеру и описанию — созданию проекта реставрации — помпейских терм. За альбом «Помпейские термы», изданный в Париже в 1829 году, А.П. Брюллов был удостоен звания члена-корреспондента Академии художеств в Париже, действительного члена Лондонского королев­ского института и Академии искусств в Милане. Эти звания сыграли не последнюю роль в назначении А.П. Брюллова 22 октября 1830 года «архитектором Двора Его Императорского Величества».

Интенсивность работы в Париже, куда художник прибыл в конце августа 1826 года, подготовка к изданию альбома «Помпейские термы», освоение техники литографирования в мастерской Энгельмана, посещение лекций по механике в Сорбонне и архитектуре в Королевской школе искусств, знакомство с новейшими усовершенствованиями французов в конструкции театральных зданий, поездка в Англию не позволяли Брюллову так же много заниматься портретной акварельной живописью, как он мог себе это позволить в Италии. Акварелей 1826–1829 годов известно мало. В этот период он обращается к более динамичному, быстрому рисунку карандашом, к которому впоследствии прибегал редко. Каждый из его карандашных портретов является своего рода шедевром, будь то почти моментальный портрет В. Скотта (1826; ВМП) или продуманный во всех деталях портрет графини М.Г. Разумовской (1826–1829; ГРМ).

«На сих днях мне случилось нарисовать маленький портрет с Вальтер-Скотта самым необыкновенным образом, — с гордостью писал А. Брюллов отцу. — Для него княгиня Голицына сделала вечер, и пригласила меня воспользоваться случаем, если можно, сделать его портрет так, чтобы он этого не знал; я попробовал и, как все говорят, успел совершенно, даже говорят, что ни один из существующих портретов так не похож, как мой».

В этой небольшой работе сказалось необыкновенное мастерство А.П. Брюллова-рисовальщика. Нельзя не согласиться с А.А. Сидоровым, считавшим, что в лице К.П. Брюллова и «его брата Александра, а затем Александра Андреевича Иванова русское искусство приобрело подлинно замечательных мастеров рисунка».

Уже современники Брюллова по достоинству оценили эту работу, а дочь писателя, мисс Анна Скотт, «нашла его очень похожим». В 1827 году в России С.М. Галактионовым была сделана гравюра пунктиром, точно повторяющая рисунок А. Брюллова. В Париже Брюллов исполнил автолитографию, несколько изменив лицо модели, сделав его более аскетичным и накинув на левое плечо пальто, а на локоть — клетчатый плед. Портрет был лито­графирован в мастерской Г. Энгельмана и является одной из первых работ художника в этой технике.

Осенью 1829 года А.П. Брюллов вернулся в Россию. Звание придворного архитектора открыло для него широкое поле деятельности: он получает заказы от императорского двора и частных лиц, с 1831 года исполняет должность профессора архитектуры в Академии художеств. Однако слава художника-портретиста продолжала «преследовать» его и в России: в 1830-е годы Брюллов много работал на заказ, создавая такие жемчужины акварельного искусства, как портреты графини Н.В. Строгановой (ГТГ), Е.П. Полторацкой и графини О.П. Ферзен (ГРМ), Н.Н. Пушкиной, Е.И. Загряжской, Л.А. Перовского, М.М. Сперанского (ВМП), Д.С. Львова, княгини С.А. Львовой (ГМП), неизвестной в тюрбане (Галерея Попов и К^о), неизвестного на фоне пейзажа с пахарем (Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени) и некоторые другие.

В 1830-е годы А.П. Брюллов писал в основном портреты погрудные или поколенные, что определяло их небольшой формат, в сравнении с произведениями 1820-х годов. Менялось и их колористическое решение. В портретном творчестве Брюллова этого периода можно выявить две большие серии. Это разделение заложено в самой природе искусства акварели, стоящей на грани графики и живописи.

Работы первой серии более декоративны, театральны. Это двух, реже трехфигурные композиции, со множеством тщательно выписанных деталей. Как правило, такие акварели особенно изысканны, блестящи, отличаются характерным «жемчужным» колоритом. Художник использует в них большую «растяжку» холодных тонов, о чем писал А. Греч, указывая на «пристрастие художника розовому тону». Действительно, портреты этой серии, такие как великой княжны Марии Николаевны и великого князя Александра Николаевича (? (Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени), Д.С. Львова. М.О. Смирнова (ГМП), графини Е.Н. Чернышевой с дочерьми Елизаветой и Александрой (Галерея Попов и К^о, Париж), великих княжон Марии и Ольги в маскарадных костюмах (ГРМ), написаны с преобладанием холодных, розоватых тонов.

Однако художник использовал и другие колористические решения, в которых преобладает гамма «теплых», даже «горячих» тонов. Эта серия портретов, в отличие от первой, более графичной, интенсивнее, насыщеннее по краскам, живописнее. Как правило, вторая серия менее усложнена и композиционно. Таковы портреты: Е.П. Полторацкой (ГТГ), княгини С.А. Львовой (ГМП), А.А. Оленина, Е.П. Полторацкой, неизвестной в соломенной шляпе (А.А. Сенковская <?>), неизвестной из семьи Раль (ГРМ), неизвестного на фоне пейзажа с пахарем (Музей В.А. Тропинина и московских художников его времени) и многие другие.

В наследии Брюллова-портретиста 1830-х годов неизвестны авторские повторения, что так характерно для творчества его современников, П.Ф. Соколова и В.И. Гау. Работа архитектора требовала полной самоотдачи и оставляла мало времени для занятий портретным искусством. Его произведения, если использовать современный термин, можно назвать эксклюзивными. Тем больший интерес вызывает небольшое число портретов, сохранившихся в двух вариантах — законченном подписном и незавершенном, без подписи художника.

Сравнивая эти портреты, пытаясь объяснить, почему один из них Брюллов оставил незаконченным, яснее представляешь технику работы художника, приближаешься к пониманию мастерства акварелиста. На первый взгляд портреты Т.Б. Потемкиной из собраний ГМП и ВМП абсолютно идентичны и различие лишь в том, что первый не прописан полностью акварелью: в карандашном рисунке остались левая рука модели, опирающаяся на столик, правый рукав и низ платья. Однако если посмотреть внимательней, то отличий в портретах гораздо больше и они столь значительны, что создают две различные образные характеристики модели. Иконографически это, безусловно, одно и то же лицо, но на незавершенном портрете, сделанном с натуры, оно написано более обобщенно. Художник в окончательном варианте уточнил отдельные его части: смягчил теневую моделировку вдоль и под носом, по-иному обработал блик на его кончике — и изменилась форма носа — он стал прямее. Белки глаз он сделал более светлыми, слегка уточнил форму век. Верхняя губа модели на законченном портрете чуть вздернута, тогда как на акварели из собрания ГМП на губах изображенной — полуулыбка. Все эти, казалось бы, небольшие уточнения изменили выражение лица: на незавершенном портрете модель выглядит нежнее, лиричнее, тогда как на законченном художник создал более определенный образ, придав модели больше светского лоска. Брюллов внес уточнения в рисунок кисти руки: удлинил мизинец и средний палец, хотя рука и на незавершенном портрете превосходно прорисована тончайшим контуром.

В акварелях заметны и колористические отличия. Если на незаконченном портрете лицо написано в холодных тонах (видимо, художник предполагал в дальнейшем класть желтые лессировки) и нет общности колорита в фигуре и фоне, то на втором портрете лицо и фон стали более теплыми — фигура органично вписана в пространство. Лицу модели Брюллов придал ту неповторимую мягкость, бархатистость, которая столь свойственна его акварелям. Сравнение двух портретов показывает, как художник «шлифовал» рисунок, добиваясь его виртуозной точности и цельности колористического решения в окончательном варианте.

Портреты работы Александра Брюллова 1840-х годов немногочисленны. Активная профессиональная деятельность его как архитектора и педагога не оставляла времени для иных занятий. В это время круг портретируемых сужается, ограничиваясь в основном родственниками и близкими знакомыми художника. Большая часть этих листов хранится в собрании Государственного Русского музея.

* * *

За рамками этой статьи осталось многое: проблема авторства в портретах, традиционно приписываемых А.П. Брюллову, и тесно связанный с ней вопрос об эталонных, авторских и фальшивых подписях на его работах, новые иконографические открытия. Все это будет представлено знатокам и ценителям камерного портрета и творчества художника в альбоме-каталоге «А.П. Брюллов — портретист» и на выставке, которая откроется вскоре в залах Государственного музея А.С. Пушкина.