Завершающим аккордом творческой биографии Александра Иванова стали Библейские эскизы. Возникновению необычайной свободы художественного языка Библейских композиций во многом способствовало обращение Иванова к акварельной живописи. Своеобразным прологом новой стилистики позднего творчества мастера можно считать его жанровые и пейзажные акварели, а также подготовительные эскизы к образу «Воскресение», предваряющие цикл Библейских эскизов.

Первым опытом в акварельной живописи стали несколько итальянских жанровых листов. В 1838 году Иванов исполнил известную акварель «Жених Campagnuolo, выбирающий серьги для невесты». Написанная сочно и достаточно смело, она построена на звучном аккорде красного, синего и белого. Здесь, пожалуй, впервые Иванов начинает овладевать спецификой акварели, сознательно используя ее цветовой и световой потенциал. Чистое звучание цвета, его просветленность, несомненно, были результатом постоянных наблюдений натуры и пристрастного изучения творчества венецианских колористов.

Традиционному римскому карнавалу, происходящему каждую осень по случаю сбора винограда, посвящены три больших акварельных листа —  «У Понте-Молле. Перед началом танца», «У Монте-Тестаччо», «Сцена в лоджии. Приглашение к танцу» 1842 года, объединенные общим названием «Октябрьские праздники». В «Праздниках» возникает совершенно новое у Иванова понимание пространства, которое строится не только приемами линейной перспективы, но и с помощью света. Отныне свет, наполняющий пространство, становится главным пластическим средством художника. Кроме того, в «Праздниках» появляется многоликая толпа с острыми характерами, превращающаяся в динамичное массовое народное действо. Оба эти момента в дальнейшем получат свое развитие в цикле Библейских эскизов.

Со второй половины 1830-х годов в связи с работой над картиной «Явление Христа народу» Иванов ежегодно выезжает в предместье Рима или в окрестности Неаполя. Он пишет этюды гор, камней, воды, наблюдает купающихся, рисует дикие скалы, деревья, крыши домов. Альбомы мастера заполняются многочисленными карандашными набросками и акварелями.

В наследии Иванова акварельные пейзажи, пожалуй, наименее изучены. Они почти неизвестны широкому зрителю, так как находятся в альбомах, бережно хранимых в фондах музея. А между тем в них таятся корни тех живописных открытий, которые сделал художник, работая на натуре. Именно здесь яснее виден его путь к пленэру. Работы старых мастеров с их переливами чистого цвета, «сквозностью» холста, видимо, подсказали Иванову обратиться к акварели с ее прозрачностью, чистотой, выявляющимися во взаимосвязи со светоносной поверхностью бумаги. А акварель, в силу своей природы таящая в себе «эскизность» и некоторую условность языка, помогла художнику уйти от сдерживающих его оков академической школы. Работая в этой технике, поняв ее специфику в легкости намека, в неперегруженности деталями, в умении схватить мимолетное, Иванов смог обрести подлинную творческую свободу видения. Не случайно (и это отмечают почти все исследователи творчества художника) у Иванова в его живописи маслом появляются чисто акварельные приемы. Многие этюды 1840-х годов, исполненные маслом на бумаге, написаны жидким, растекающимся мазком, сквозь который просвечивает грунт.

Все пейзажные акварели Иванова —  это натурные этюды. Одни из них представляют собой своеобразные заметки, которые в дальнейшем обязательно пригодятся и будут использованы художником. Другие можно непосредственно связать с определенными произведениями. Многие этюды акварелью делались в связи с работой над большой картиной. Среди них есть первоначальный этюд к его живописному полотну «Аппиева дорога на закате солнца», полному глубокого философского смысла. Многие акварели подобны беглым заметкам в записной книжке. Это наброски кистью морского побережья, залитого солнцем, с рыбачьими лодками, с фигурами рыбаков, с сетями, освещенные солнцем стройные пинии, террасы, увитые зеленью, в которой играют солнечные лучи… В каждом из этих кратких этюдов уловлена световая и цветовая пластика. Ради этого они и создавались. Но есть среди акварелей Иванова листы, которые по емкости и глубине художественного образа представляются совершенно законченными произведениями. Быстро набросанными мазками написана «Терраса». Зеленые тона листвы, прозрачные на переднем плане, сгущаются в глубине, передавая образ прохладной тени. При минимальных средствах —  здесь полное ощущение пространства, напоенного светом и воздухом. Столь же свободно —  широкими размывами краски, откровенными затеками тона в тон, свободными ударами кисти написан «Итальянский пейзаж. Неттуно». В кажущейся эскизности этих листов —  трепет непосредственного впечатления от природы и одновременно большое художественное обобщение.

1845 год в творческой биографии Иванова отмечен созданием эскизов для запрестольного образа «Воскресение» для храма Христа Спасителя в Москве.

Художник напряженно и увлеченно работал, изучая средневековую и византийскую иконографию, пытаясь объединить «западную» и «восточную» (греко-византийскую) иконографические традиции. В окончательном варианте нашла воплощение тема «Праведники парят над пустыми гробами». Христос в развевающихся одеждах идет навстречу воскресшим праведникам. Над ним парят ангелы с орудиями его страданий. В нижней части листа —  ангелы, низвергающие в геенну дьяволов. Под ними зияют открытые пустые гробы. Проплывающие облака придают композиции нечто космическое.

Образ «Воскресение» остался неосуществленным. Однако в творчестве Иванова он занимает совершенно особое место. Это был смысловой узел, связывавший творческие нити, идущие от «Явления Мессии» с его идеей духовного воскресения человека —  к идее мистического всеобщего Воскресения. В дальнейшем та же тема прозвучит в Библейских эскизах как тема божественного величия человеческого духа.

1840-е годы были переломными в творческой биографии Иванова. Усложнился духовный мир художника, менялись его представления и интересы. После работы над образом «Воскресение» ему стали тесны рамки станковой картины. Новую энергию и накопленный опыт мастеру хотелось выплеснуть на большие стены. Последнее десятилетие своего пребывания в Италии Иванов посвятил созданию Библейского цикла.

Своеобразным его прологом стала группа графических композиций на темы книги Бытия, созданных в 1840-х годах и получивших в искусствоведческой литературе название «протобиблейские эскизы». Листы большого формата рисованы графитным карандашом и представляют сюжеты райской жизни Адама и Евы, их грехопадения и изгнания из Рая.

Почти одновременно создана серия небольших листов, посвященных «Дням творения», в которых перовые линии контуров изящно сочетаются с удивительной пластикой света и тени. В них с наивной простотой и тонкой изысканностью художественного языка представлены сцены рождения мироздания, когда Бог и ангелы погружены в таинство создания рукотворной вселенной, подобно великим мастерам, поглощенным своим будущим шедевром. Помещенные в один ряд, рисунки образуют красивый декоративный фриз, который легко представить на плоскости стены.

В начале 1850-х годов художник знакомится с книгой немецкого писателя Д. Штрауса «Жизнь Иисуса», которая подвела его к историческому осмыслению библейских тем и сюжетов. В то же время как художник он достиг той высокой степени мастерства, которая позволяет размышлять с карандашом или кистью в руках, ощущая в себе творческую свободу. Безупречное рисовальное мастерство Иванова допускает быстроту и эскизность его рисунков. Их стилистика свидетельствует о том, что его карандаш едва поспевал за замыслами художника.

Проект этот был грандиозен. Мастер хотел создать настенные росписи общественного здания, где перед зрителями проходила бы вся история человечества, рассказанная в библейских мифах. Иванова, как подлинного художника, увлекала поэтическая сторона древних преданий. В них он видел отражение духовной истории человечества, историю возмужания его разума, его нравственной борьбы и страданий. Художник задумал 22 цикла, основным стержнем которых должна была стать жизнь Христа, причем каждая стена предполагаемого здания предназначалась для одной темы, ее центральную часть занимала композиция, отражавшая то или иное важнейшее событие из евангельской истории, а вокруг, в меньшем масштабе, располагались сходные по сюжету ветхозаветные сцены. Таким образом, композиция стены представляла подобие традиционной русской житийной иконы с большим средником и окружающими его клеймами. Иванов решил свести воедино все близкие по смыслу сюжеты, зрительно сопоставляя рядом, на одной стене, различные их варианты из всех Евангелий, возможные параллели из Библии и даже античных мифов.

По свидетельству брата художника, Сергея Иванова, библейские композиции, «наполняющие все альбомы и большую часть отдельных рисунков, рождались, набрасывались… так сказать, все разом, одновременно»¹.

Задумано было около 500 сюжетов, эскизы исполнены для более 200 из них. Работая над этим циклом, стараясь проникнуться духом и атмосферой, в которой происходили легендарные события, со скрупулезностью большого ученого Иванов погрузился в искусство и историю классического Востока (Египта, Финикии, Ассирии, Вавилона) и Древней Византии. Чтобы быть исторически достоверным, он изучал настенные росписи, архитектуру, костюмы и предметы утвари. Однако в его эскизах нет стилизации под искусство древних. Он пытается увидеть события своими глазами, сохраняя верность обстановки, в которой они могли происходить.

Эскизы разнохарактерны по своему решению. Многие сюжеты трактованы в чисто бытовом плане. Полна домашней теплоты сцена, где мудрый старец Авраам склоняется у постели жены, кормящей младенца. По-человечески радостна встреча Марии и Елизаветы, происходящая во дворике, увитом виноградными лозами. Под сенью раскидистого дерева, среди стада овец, отдыхает юный Давид в момент, когда его призывают на царство. Совершенно своеобразно, с жизненной естественностью трактован сюжет канонической Троицы: явившиеся в гости к Аврааму три чудесных странника непринужденно, в свободных позах, расположились на отдых под сенью дуба, вокруг приготовленного для них угощения. При всей нетрадиционности трактовки устоявшихся сюжетов Иванов никогда не опускается до мелочного жанра. В его композициях человек, в каком бы бытовом плане, в каких бы самых земных проявлениях он ни раскрывался, всегда хранит достоинство, полон внутреннего спокойствия и какой-то мудрой значительности. Не случайно так величественно спокойны и горды его ветхозаветные старцы, когда предстают они перед Божеством, прислушиваясь к его высшей мудрости. Язык художника становится здесь эпически торжественным, реальное и фантастическое образуют неразрывный сплав. Две фигуры предстоят друг перед другом в молчаливом поединке. И в этом поединке божественного и человеческого начал нет побежденных, потому что человек, умудренный разумом, становится велик, как Бог.

Тема величия человека проходит красной нитью сквозь весь Библейский цикл. Наиболее ярким выражением этой темы представляется лист «Хождение по водам». Среди разбушевавшихся волн, в блеске молний, как мираж, возникает стремительно несущаяся фигура Христа в развевающихся одеждах. Он спешит навстречу тонущему Петру, чтобы вселить в него силы в борьбе со стихией. Вера в торжество человеческого разума, величие его духа, его творческие возможности, в то, что человек, окрыленный верой в свои силы, может творить чудеса, —  вот лейтмотив Библейского цикла.

Библейские эскизы стали своеобразным подведением итогов творческой жизни Иванова. Достигнув классической зрелости, художник творит по велению сердца, легко и свободно. Эскизы настолько артистичны (в лучшем смысле этого слова), что если на мгновение позволить себе забыть о колоссальном труде, проделанном художником, может показаться, что листы эти рождались на едином дыхании.

В композиционном решении, в цветовой и световой пластике эскизов Иванов предстает подлинным новатором. Вышедший из академической школы, художник стремится избежать ее канонов. Композиции листов в большинстве своем свободны от традиционных схем. Допуская асимметрию в частностях, смещая зрительный центр, срезая фигуры краями листа, Иванов достигает естественной непринужденности композиции, одновременно сохраняя ее устойчивость за счет общего равновесия цветовых и световых плоскостей. Сложно решается в композициях пространство. Здесь нет четкого деления на планы, все они органично переходят один в другой. Пространственная глубина создается разнообразными средствами: и перспективой интерьера, и льющимися потоками света, и условным изображением толпы, в которой фигуры, по мере их удаления к горизонту, постепенно уменьшаются, превращаясь в море голов, намеченных на плоскости листа пятнами, переходящими в точки. Такой чисто графический прием сохраняет нерушимой плоскость стены (о чем постоянно заботится художник) и даже при значительной пространственной глубине не создает впечатления иллюзорного ее прорыва.

Может быть, не случайно, а подсознательно избрал Иванов для работы над эскизами технику акварели. Вовсе не потому, что она требовала меньших материальных затрат, а почувствовав чисто интуитивно, что возможности акварели, органичное соединение в ней живописного и графического начал могут создать ту меру условности, которая столь необходима для стенной живописи.

Огромную роль в пространственном решении эскизов играет их световая пластика. Наблюденный и схваченный в природе, положенный на бумагу, вернее, «высеченный» из нее минимальными художественными средствами, рожденный под кистью художника, свет в буквальном смысле творит библейские композиции. Он не только созидает пластические формы, но, что еще важнее, создает тот индивидуальный психологический настрой, ту особую атмосферу, которые присущи каждому листу. Образы Библейских эскизов слагаются в многоголосую поэтическую симфонию света.

Цвет в Библейских эскизах, так же как и свет, образно активен. Он всегда является эмоциональным ключом истолкования сюжета. Акварель раскрывает здесь перед художником свои богатейшие тайники. Гибкость и разнообразие ее приемов, необычайная светоносность ее цвета и откровенная условность языка делали акварель той техникой, в которой с максимальной степенью приближения можно было решать задачи стенной живописи. Цвет решается в эскизах всегда в расчете на стенную роспись. Колористическая гамма эскизов отличается от колорита натурного пейзажа. Она более отвлеченная, так как должна воздействовать на большом расстоянии, не разрушая плоскости стены, она подчинена принципу декоративности, законам цветовой гармонии.

Среди эскизов можно наметить три стилистические группы. Одни исполнены легко и прозрачно, при максимальном сохранении чистоты белого листа. Колористическая гамма их строится на сложных сочетаниях и тончайших нюансах цвета, положенного на бумагу легким касанием кисти. В таких листах цвет пронизан светом и воздухом. В других эскизах цвет звучит в полный голос, в его насыщенности и контрастности ощущается драматизм и напряженность. В подобных листах для передачи света художник активно использует белила, которые создают очень плотную матовую поверхность. Зачастую Иванов работает на цветной —  серой или коричневой —  бумаге, приобретающей активную роль в общем цветовом строе эскизов. Иногда художник обыгрывает ее, оставляя поверхность незакрашенной. Так, в эскизе «Хождение по водам» оставленная нетронутой коричневая бумага превращается в силуэт вздыбленной на волнах лодки с гребцами. Одновременно цветная подкладка как бы имитирует поверхность стены, уподобляя рисунок фреске. Цветовые пятна, положенные на темную поверхность бумаги, звучат приглушенно, под сурдинку, объединенные общим тональным ключом, создавая впечатление фресковой живописи. Наконец, есть группа эскизов, решенных почти монохромно, с незначительным вкраплением цвета. Чаще всего эти листы исполнены сепией, в их образном решении на первый план выступают световая пластика и линейная экспрессия. Та самая «жизнь контурная», которую художник всегда отмечал у старых мастеров, приобретает в его эскизах особую выразительность. Экспрессия линий контура, движение падающих складок, общий рисунок силуэта выражают внутреннее состояние человека, его настроение, его психологию. Иванов, как большой художник, следует здесь традиции мастеров прошлого, о которых Энгр писал: «Великие художники Рафаэль и Микеланджело, заканчивая произведение, настаивали на линии. Тонкой кистью они еще раз подтверждали ее, оживляя таким образом контур. Они придавали рисунку нервы и страсть»². То же напряжение страстей, те же нервы —  в лучших ивановских эскизах. В вихре мятущихся линий зримо ощущается безумный, доходящий до экстаза танец перед золотым тельцом. Пятнами сепии, подчеркивающей свет, и подвижными контурами фигур переданы смятение и поспешность в народе, собирающем манну небесную и перепелов. До предела напряжены нервные контуры женских фигур, смотрящих издали на распятие.

Библейские эскизы Александра Иванова наряду с поздними живописными полотнами стали очередной вершиной его творчества. В них воплотились сложные художественно-философские искания. Они стали высшим проявлением мастерства Иванова-рисовальщика, овладевшего цветовой, световой и линейной пластикой рисунка. Будучи подготовительными, эскизы представляют совершенно самостоятельную эстетическую ценность как непревзойденные шедевры акварельной живописи.

Великий Александр Иванов, считавший предназначение художника его нравственным долгом перед человечеством, достойно выполнил свою высокую миссию. Ему только не хватило жизни, чтобы воплотить в реальность свой гениальный замысел.

Примечания

¹ Воспоминания С.А. Иванова (Письмо к В.В. Стасову. Рим. 15 (3) мая 1862 г.) // Александр Андреевич Иванов. Его жизнь и переписка. 1806–1858. СПб., 1880. С.428.

² Энгр об искусстве. М., 1962. С.58.