Одна из немногих публикаций, посвященных творчеству Юрия Борисовича Хржановского, представляет его как художника одной большой картины — «Сибирские партизаны», хранящейся ныне в Государственном Русском музее¹. Работа была исполнена под руководством П.Н. Филонова для знаменитой выставки 1927 года в Ленинградском Доме печати.

Ю. Хржановский родился 17 (30) августа 1905 года в Казани. Он принадлежит к поколению художников, которое входило в искусство в 1920–е годы. В их судьбах и творчестве отразился ХХ век с его откровениями и тайнами, созданием кумиров и их низвержением. В судьбе каждого отразилась судьба всего поколения.

«Первые уроки рисования и живописи я получил в Иркутской художественной школе под руководством Ивана Лавровича Копылова. Чтобы продолжить учебу […] многие из ее учеников потянулись в Ленинград, который в те годы считался, да по существу и был центром, куда раньше всего доходили новые веяния мировой художественной культуры»². Копылов давал своим ученикам основательную начальную подготовку и зарождал интерес к новым живописным системам. В начале 1920–х годов это была, по–видимому, одна из ярких и плодотворных провинциальных школ, о которой еще никто подробно не рассказал. Из этой школы вышли, отшлифовав свое мастерство в Петрограде, такие мастера, как Петр Соколов, Миней Кукс, Валентин Федоров… Они входили в самые известные художественные группировки, учились у знаменитых мастеров авангарда К.С. Петрова-Водкина, П.Н. Филонова, К.С. Малевича. «…Копылов весьма стимулировал нашу любознательность — импрессионистами, мы разыскивали разные журналы с репродукциями их произведений… Классы Иркутской школы были завешаны работами учеников Копылова, которые […] продолжали учиться кто в Петрограде, кто в Париже»³. Когда молодые иркутяне (В. Федоров, Ю. Хржановский, А. Жибинов) стали привозить в Иркутск свои работы, выполненные в мастерской Филонова, Копылов специально поехал в Ленинград познакомиться с мастером.

В июле 1932 года Филонов делает запись в дневнике: «Неожиданно пришли ко мне: преподаватель ИЗО из Иркутского техникума т. Копылов и с ним географ из Владивостока — фамилию его забыл — еще молодой человек лет 32–37, но с белоснежною седой головой.

Т. Копылов знает обо мне по рассказам учеников его техникума, из которых многие имели впоследствии дело со мной, начиная с Хржановского и Курдова, и пришел познакомиться»⁴.

Ранние работы Ю. Хржановского, созданные в Иркутске, — пейзажи, натюрморты, композиции по мотивам литературных произведений — отражают становление художника. В простых мотивах его небольших этюдов чувствуется картинное начало. Он не фиксирует природу, не стремится послушно следовать «натуральному» цвету, а выбирает свою цветовую гамму, которая помогает создать образ. Вода Байкала окрашивает прибрежные отроги гор то густой синевой, то холодным зеленоватым тоном; деревянные дома и заборы то пламенеют в красных лучах вечернего солнца, то приобретают густые сумеречные, тревожные фиолетовые оттенки. Его кисть оставляет сочные пастозные мазки, формируя клубящиеся облака, или становится сухой и тщательно, почти наивно, вырисовывает каждое бревнышко деревенской избы или поленницы дров. Он пробует писать пейзажи то в стилистике французских импрессионистов и пуантелистов, то в духе пейзажистов Московского товарищества художников.

В 1922 году семья Хржановских переехала в Петроград. Соученик по иркутской школе Миней Кукс посоветовал показать работы профессору Академии художеств К.С. Петрову-Водкину, учеником которого был он сам. Хржановский вспоминает: «Была середина учебного года. Кузьма Сергеевич, посмотрев мои работы, санкционировал мой прием на подготовительный курс своей мастерской. Курсом этим руководил ученик Петрова-Водкина Приселков. […] Для того, чтобы поступить в Академию, надо было мне за лето пройти программу подготовительного курса и держать экзамены. Занимаясь на подготовительных курсах, я посещал диспуты, регулярно проходившие в стенах Академии, на которых выступали студенты разных мастерских, причем не только Академии художеств: Петрова-Водкина, Филонова, Хорева (имеется ввиду профессор Академии А.Е. Карев. — Л.В.) и других. Диспуты эти протекали очень бурно, темпераментно, на них анализировалась система преподавания в Академии и, надо сказать, превалировало отрицательное к ней отношение»⁵.

Обозначая вехи-ступени своего пути вхождения в искусство, Юрий Борисович в письме Е.Ф. Ковтуну от 11.VI.1986 года называет мастеров, у которых он учился: Копылов, Петров-Водкин, Малевич, Филонов.

Учеба у них означала не только овладевание азбукой искусства, постижение нового пластического языка, но самое главное — изменение горизонта пространства, масштаба видения, меры, с которой художник подходит к задачам искусства. Планетарный взгляд Петрова-Водкина, космический — Малевича, «знающий глаз» Филонова, проникающий в органическую сущность материи, — эти принципы разительно отличались от традиционных академических представлений.

Каждый из учеников будет затем создавать свой собственный мир, но «эманация» идей учителя сохранится «протекающим цветом» в их работах.

Один из учеников Петрова-Водкина, Борис Эндер, который так же, как и Хржановский, перешел от него к Малевичу, но затем не к Филонову, а к М.В. Матюшину, так охарактеризовал эту первую ступень в Академии: «[…] Это была полная отрешенность от академизма. С первого шага — никакого повторения образцов. Петров-Водкин учил возвышенности и смелости в образах и красках»⁶.

Около двух лет Хржановский провел в мастерской К. Малевича в ГИНХУКе⁷. Учеба здесь начиналась с освоения законов импрессионизма. «Малевич ставил нам так называемые рецептурные натюрморты, я бы сказал, довольно сложные, — пишет Хржановский. — На белом фоне — белая ткань, прозрачный граненый стеклянный графин, наполовину заполненный водой. При этом надо было использовать только тона спектра, не прибегая ни к каким смешениям на палитре, а, пользуясь только пуантелистическим, т.е. оптическим смешением цветов. […] Параллельно мы вели работы, которые Малевич называл “Спектральным анализом”. По какой-нибудь очень хорошей репродукции надо было составить цветовой спектр […], который надо было очень тщательно выбрать из имеющихся в картине цветовых сочетаний и стыков.

Таким же образом мы проводили и так называемый линейный анализ. Для этого мы брали какой-нибудь рисунок П. Пикассо или, скажем, Ж. Брака, и из него выбирались характерные элементы сочетаний, но уже чисто линейные. Это называлось линейным анализом»⁸.

Все работы, сделанные в мастерской Малевича, художник тогда же, в 1920-е годы, подарил иркутской школе. Для школы это был бесценный, но естественный подарок благодарного ученика.

С идеями Павла Николаевича Филонова Хржановский познакомился через филоновца Бориса Исааковича Гурвича на академических диспутах. Гурвич стал другом на всю жизнь, но «заманить» товарища в мастерскую Филонова удалось не ранее 1926 года.

Если период работы в мастерской Малевича — ученический, то членство в группе МАИ — Мастеров аналитического искусства — является периодом собственного активного и плодотворного творчества. Несмотря на присутствие в названии группы уточнения — «Школа Филонова», одно из основных положений Учителя призывало: «Работу веди не как ученик, а как мастер»⁹. Хржановский участвовал в работе объединения в самый активный период существования группы МАИ; более того, являлся членом ее своеобразного ядра (организационно никак не оформленного), кого Филонов привлекал к самым ответственным коллективным работам.

Первые рисунки у нового учителя были сделаны по его заданию. Так начинали все вновь пришедшие в мастерскую. «Потом перешел на живопись. Формулировал П. Филонов задания на основе своего метода, где существенную роль играл принцип сделанности. Но при этом П.Н. давал полную свободу: хотите — пишите, рисуйте, что угодно, начиная от портрета с фотографической точностью — как говорил П.Н. “точь-в-точь”, — до абстракции»¹⁰.

В 1927 году Хржановский участвовал в большой выставке филоновцев в Доме печати. Именно к ней предназначалось его огромное полотно «Сибирские партизаны». «В годы гражданской войны в Сибири мне было 12-13 лет, но на всю жизнь запомнилось торжественное вступление в Иркутск после разгрома Колчака частей регулярной Красной Армии под командованием Тухачевского. […] Мне хотелось в двух центральных фигурах выразить эпическое единство в становлении советской власти сибиряков и малых народностей Восточной Сибири — на фоне типичного зимнего пейзажного колорита сибирской деревни и ее быта»¹¹.

«Его монументальный холст “Сибирские партизаны” — одна из лучших картин, созданных для Дома печати. […] Она написана с огромной экспрессией примитивизма, с какой-то первобытной силой», — считал первый исследователь творчества художника Евгений Федорович Ковтун¹². На стенах фойе и зрительного зала висели такие же огромные полотна других членов группы МАИ: Б.И. Гурвича, В.А. Сулимо-Самуйлло, С.Л. Закликовской, А.Е. Мордвиновой, П.М. Кондратьева, Т.Н. Глебовой, А.И. Порет, В.В. Купцова, К.В. Вахрамеева. Сроки для написания полотен были очень короткие, молодые художники работали по 12-15 часов в день и порой ночевали здесь же, в зале. Но Хржановскому приходилось делить свое время между страстью к живописи и страстью к театру. У него оказался абсолютный музыкальный слух и хорошие актерские способности. Он в это время уже выступал в клубах и домах культуры в жанре звукоимитации. Забавные ситуации, которые возникали в связи с отлучками художника, описала в своих воспоминаниях участница событий Т.Н. Глебова: «Однажды Юра писал на верху лесов, а Павел Николаевич примостился внизу ему помогать: он все время писал на холстах у отстающих товарищей. Хржановскому захотелось удрать, он повесил на стул, который стоял на лесах, пиджак, внизу поставил сапоги и с ловкостью обезьяны тихо спустился с лесов. Павел Николаевич, углубленный в работу, ничего не заметил и обратился к Юре с каким-то вопросом. Молчание.

— Тов. Хржановский! Почему Вы молчите?

Глядь, а наверху никого нет»¹³.

По рассказам Е.Ф. Ковтуна, собака, в нижней части холста, была написана Павлом Николаевичем Филоновым.

После начавшихся в 1930-е годы гонений на искусство авангарда, и школу Филонова в том числе, эта работа больше не появлялась на выставках. В то время она не попала еще и в музейную коллекцию. И только по счастливому стечению обстоятельств работа не погибла в блокадном Ленинграде. «Благодаря Б. Гурвичу сохранился в его мастерской на Кирочной (кстати, в прежние времена это была мастерская Л. Бакста) отцовский холст “Сибирские партизаны”. Эта большая картина (3 х 4 м), намотанная на вал, была заложена где-то под плинтусом и, пережив блокадную лихую пору, через несколько десятилетий явленная в отличной сохранности, выставлялась в конце 80-х в Русском музее, где теперь и находится»¹⁴.

Павел Филонов, не участвуя сам в театральных работах своих учеников, руководил ими со всей своей страстностью и строгостью. Отзываясь о Т.Н. Глебовой, которая оформила в 1932 году оперу Р. Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры» в Ленинградском Малом оперном театре, он хвалит декорации последнего действия и сравнивает их с оформлением совместных постановок, осуществленных коллективом МАИ, называя в том числе и спектакль 1929 года «Король Гайкин 1-й» в клубе «Металлист» на Васильевском острове. Об этом спектакле сохранилась единственная рецензия В. Гросса в «Красной газете». «Король Гайкин 1-й, или Похождения активиста Гайкина» — клубное обозрение в десяти картинах, сочинение Келлер и Гиршгорн, режиссер А.М. Лапшин. Над эскизами и декорациями работали Т.Н. Глебова, А.И. Порет, Ю.Б. Хржановский, М.П. Цыбасов, Э.А. Тэнисман, Д.Н. Полозов.

«От спектакля можно было ожидать, что он будет интересным зрелищем. […] Но уже во вступительном докладе, сделанном, чтобы познакомить публику с основными положениями Филонова и его школой, прозвучали тревожные нотки: докладчик обмолвился, что оформление спектакля в сущности не что иное, как агитационная передвижная выставка филоновцев. Так оно и оказалось на самом деле. Спектакль шел сам по себе, а декорации, в которых главную роль играл традиционный “задник”, были тоже сами по себе. Только в одной сцене — “Пивная по существу”, к слову сказать, вообще самой удачной по оформлению, творчество художников вступило в связь с действием. В паузы, под перезвон бутылок, по сцене проносили несколько станковых картин, долженствующих изображать “вред пьянства”»¹⁵. В творческом наследии художника существуют две работы, которые, скорее всего, связаны с этой постановкой. Это листы с названием «Пивная» и «Кружка пива», находящиеся в частном собрании.

С 1930 года Хржановский полностью посвятил себя сцене. Сначала он работал в Ленинградском театре миниатюр. «Куклы, маски, звукоподражание, особенно лай собаки». В 1939 году он становится лауреатом I Всероссийского конкурса артистов эстрады и в этом же году переезжает в Москву, где работает в Мюзик-холле и Театре миниатюр. В годы Великой Отечественной войны выступает во фронтовых бригадах¹⁶.

Но с изобразительным искусством художник не расставался. Обширные серии работ, в основном — акварели, датируются 1930–1950-ми годами: «Цирк», «Наш двор», жанровые композиции, пейзажи, созданные летом в Угличе или в Ростове. Мы уже отмечали в раннем творчестве Хржановского законченный, картинный характер его этюдов. То же самое можно сказать и о новых работах. Художник возвращается к импрессионистическим принципам с ярко выраженным живописным началом, присущим ему постоянно. Не прошли даром «спектральные анализы» в мастерской Малевича, уроки «сделанности» картины у Филонова. Пейзажные акварели Хржановского полны движения света, цвета и воздуха. В них, в отличие от работ филоновского периода, нет развернутого сюжета, но они по-филоновски связаны не с личным микрокосмом, вернее, не только с личным ощущением радости жизни, а с представлением о бесконечном разнообразии мира. Его акварели не требуют иной законченности. Он вновь не копирует натуру, а очень избирательно вычленяет в природе действующую живописную силу.

В 1950-е годы Ю. Хржановского, теперь уже артиста эстрады, «стали часто приглашать на киностудию “Союзмультфильм”, где он озвучил не один десяток мультфильмов. Многочисленные медвежата, ежи, щенки и прочие рисованные и кукольные звери заговорили его голосом, который и сейчас можно услышать по телевизору в часто повторяемых фильмах: “Необыкновенный матч”, “Серая шейка”, “Когда зажигаются елки”, “Маугли” и др.»¹⁷.

Во второй половине 1960-х годов живопись вновь становится основным видом творчества Хржановского. «Этот этап оказался, на мой взгляд, наиболее плодотворным, ибо он отмечен прежней заряженностью филоновскими идеями, помноженной на достижения современного изобразительного искусства» — так характеризует творчество этого периода сын художника¹⁸.

Меняется его пластический язык. «Последние годы я работал в “жанре” укоренившегося плоского понятия — “абстрактного экспрессионизма”. Что Филонов называл просто “Без названия” или формулой. Часть этих моих работ выставлялась там же в Горкоме на тематических выставках: “Художник и музыка”»¹⁹. Хржановский не случайно указывает именно эти тематические выставки. У него всегда был абсолютный музыкальный слух. О его музыкальных затеях в филоновское время вспоминает Т. Глебова, которая, кстати, тоже обладала великолепным слухом и колебалась в выборе деятельности между музыкой и живописью. «Юра Хржановский отличался веселым нравом. Способный, но совсем не усидчивый, он с трудом выдерживал длительную работу над холстом и частенько удирал. У Хржановского были имитаторские и музыкальные способности. На окне у него стояли подобранные пустые банки и бутылки, на которых он мастерски разыгрывал джаз»²⁰. Цвето-музыкальные композиции — импровизации, фуги, экспромты, прелюдии, инвенции — открывают новые горизонты постижения мира. «Рисованию» музыки помогает и знакомство с работами П. Клее. Его представления о ритмической организации произведения, в отличие от геометрической, изменили взгляды Хржановского на творчество. Положения Клее великолепно совместились с положением аналитического искусства Филонова о выводе пульсации в ритм. А. Шёнберг и В. Кандинский, цветовая партитура А. Скрябина к «Прометею», В. Баранов-Россинэ и М. Матюшин — вот предшественники, которым наследовал Ю. Хржановский.

В Горкоме же выставлялись и тематические циклы 1970-х годов — сюита «Мейерхольд», «Антифашистский триптих». Сложные по композиции, с совмещением различных временных и пространственных слоев, они были новым словом в искусстве 1970-х и в то же время — возвращением к истокам. Уважение к Филонову, преклонение перед его неистовым служением искусству художник пронес через всю жизнь. Незадолго до смерти он писал: «…Мы все, тогдашние ученики его, лишь отсвечивали отраженным светом, озаряемые величием его интеллекта, его жертвенности и магнетизма духа, биотоки которого заряжали нас даже вне непосредственного общения с ним»²¹.

Ровесник Ю. Хржановского, студент ГИНХУКа Б.В. Эндер, записал в своем дневнике: «…Я люблю, как Родину, свой век. Век новой яркости и ясности, новой напряженности и растворенности, новой быстроты и проницаемости, новых ритмов»²².

Несмотря на все перипетии эпохи, на все трагедии, выпавшие на их долю, это уникальное поколение ровесников века достойно прошло свой путь.

Восстанавливая полустертые страницы истории искусства XX столетия, Русский музей создал выставочную программу «Забытые имена». Творчество П. Басманова, И. Лизака, Р. Френца, М. Цыбасова и других мастеров уже возвращено зрителям.

Встреча с произведениями Юрия Хржановского позволяет оценить его творчество во всей полноте.

Примечания

¹ Ефимов П.П. Объединение «Коллектив мастеров аналитического искусства» (школа Филонова). Из истории русских художественных группировок // Панорама искусств’13. М.: Советский художник, 1990. С.124.

² Хржановский Ю.Б. Воспоминания художника. Машинопись. Архив семьи художника. С.1.

³ Хржановский Ю.Б. Указ. соч. С.3.

⁴ Филонов П. Дневники. СПб.: Азбука, 2001. С.153.

У Филонова ошибка — Курдов не учился в Иркутске. Начальное художественное образование он получил в Перми и Екатеринбурге.

⁵ Хржановский Ю.Б. Указ. соч. С.1.

⁶ Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т.II. М.: RA, 2004. С.275 — 276.

⁷ ГИНХУК — Государственный институт художественной культуры. Ленинград. 1924 — 1926 (с 1919 по 1924 — МХК — Музей художественной культуры).

⁸ Хржановский Ю.Б. Указ. соч. С.2.

⁹ Ю.Б. Хржановский. Письмо П.Н. Филонова Вере Шолпо. Июль 1928 // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 / Публ. Е.Ф. Ковтуна. Л., 1979. С.227.

¹⁰ Хржановский Ю.Б. Воспоминания художника. Машинопись. Архив семьи художника. Л.6.

¹¹ Письмо к Е.Ф. Ковтуну от 11 июня 1986 г. (ОР ГРМ, ВХ). Опубл.: Ковтун Е.Ф. П.Н. Филонов и его дневник / Филонов П. Дневники. СПб.: Азбука, 2001. С.56.

¹² Ковтун Е.Ф. П.Н. Филонов и его дневник / Филонов П. Дневники. СПб.: Азбука, 2001. С.56.

¹³ Глебова Т.Н. Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове / Коммент. и публ. Е.Ф. Ковтуна // Панорама искусств’11. 1988. С.116.

¹⁴ Хржановский А. Голубой автобус: (Из воспоминаний об отце). Машинопись. Архив семьи художника. С.4.

¹⁵ Красная газета. 1929. 29 апреля. Цит. по: Филонов П. Дневники / Коммент. Г. Марушиной. СПб.: Азбука, 2001. С.514-515.

¹⁶ Филонов П. Дневники / Коммент. Г. Марушиной. СПб.: Азбука, 2001. С.518. Сведения приводятся в комментариях к «Дневникам» и заимствованы из неопубликованной рукописи П.П. Ефимова «Историческая справка. Художники — члены художественных объединений, жившие или посещавшие дом на улице Литераторов, 19, в 1920-х гг. Раздел 1: «Коллектив мастеров аналитического искусства» школа Филонова. 1983.

¹⁷ Хржановский А. Указ. соч. С.3-4.

¹⁸ Там же. С.4.

¹⁹ Письмо к Е.Ф. Ковтуну от 11 июня 1986 г.

²⁰ Глебова Т.Н. Указ. соч. С.116.

²¹ Письмо к Е.Ф. Ковтуну от 11 июня 1986 г.

²² Малевич о себе. Современники о Малевиче. В 2 т. Т.II / Сост. И.А. Вакар, Т.Н. Михиенко. М.: RA, 2004. С.275.