Пастель должна обязательно храниться под стеклом. Она очень уязвима: способна осыпаться от сотрясения, ей опасны всяческие путешествия, на ней гибельно сказывается действие прямых солнечных лучей, перепады температуры, излишняя сухость или влажность. Постоянное беспокойство за сохранность «сыпучих» пастельных произведений не позволяет их часто и продолжительно экспонировать. Увидеть их в залах музея — редкое и значительное событие.

Слово пастель (pastello) происходит от итальянского pasta — паста или тесто. Так называют материал для рисования, технику, в которой работает художник, и, наконец, художественное произведение, рисованное пастельными карандашами.

Пастель представляет собой цветные мелки, спрессованные в виде палочек из тонко размолотой смеси, в которую входили три ингредиента: красящий пигмент, минеральный наполнитель (мел или особый сорт глины) и связующее (в большинстве случаев — гуммиарабик). Пастель имеет более тысячи шестисот пятидесяти оттенков.

Пастель появилась в художественной практике в конце XV века. Редчайший образец ее употребления — в этюде Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д'Эсте Мантуанской (1495), исполненном черным мелом, сангиной и пройденном в нескольких местах пастелью для легкого оттенения черного рисунка. Новую технику Леонардо называет colorire a secco (окрашивать сухим способом) и отождествляет с пастелью. По свидетельству художника, с этой техникой его познакомил французский поэт и придворный живописец Людовика XII — Жан Перреаль.

В начале XVI века пастель заняла прочное место в художественной практике. Вспомним возникший в это время французский карандашный портрет, особый тип погрудного портрета à troi crayons (в три карандаша — черным мелом, сангиной и пастелью), исполнявшийся с натуры в один-два сеанса. По-итальянски такое сочетание рисовальных материалов называлось a pastello. На протяжении нескольких веков подобные приемы рисования, уводящие к самым истокам пастельной техники, устойчиво сохраняются.

Сыпучая пастель плохо удерживается на поверхности, поэтому она требует специальной шероховатой основы. Палочками пастели работают на особых сортах бумаги, таких как «торшон», наждачная, на рыхлом, ворсистом картоне, замше, пергаменте, холсте. Разнообразны и приемы работы. Пастельные штрихи втираются пальцами, ладонью, специальными растушками (из бузинной сердцевины), кожаными валиками, шелковыми квадратными щеточками-кистями, мягкими тампонами. Пастель соединяет возможности живописи и рисунка. Ею можно рисовать и писать, работать штриховкой или живописным пятном, сухой и мокрой кистью.

Техника пастели приобрела широкую популярность и достигла своего расцвета в XVIII веке. Однако художников постоянно волновала проблема сохранности произведений, ставшая темой многих ученых трактатов. Изобретались различные фиксативы, но даже самые совершенные из них изменяли тон пастели, искажали ее первоначальную колористическую гамму, губили ее природную бархатистость и пушистость.

Еще Д. Дидро высказывал знаменитому пастелисту М.К. де Латуру свои опасения, что взмах крыльев времени не оставит ничего от славы великого мастера и драгоценная пыль исчезнет с поверхности, и часть ее рассеется в воздухе. К счастью, его опасения не оправдались. Пастель оказалась достаточно выносливой. Это подтверждают хранящиеся в музеях Европы старинные пастели, до сих пор удивляющие свежестью своих красок, как знаменитая «Шоколадница» Ж.Э. Лиотара из Дрезденской галереи.

В пастельных портретах XVIII века всегда присутствует щемящая нота, привкус изначальной обреченности, именно благодаря хрупкости самой техники — нежной, как пыльца на крыльях бабочки и столь же недолговечной и исчезающей от неосторожного прикосновения. Легко разрушающаяся пастель зримо воплощает идею бренности человеческого существования. Неслучайно А.Р. Менгс, немецкий художник и теоретик искусства XVIII века, сравнивал пастели с «бабочками в цветочном саду искусства».

В России техника пастели появилась во второй половине XVIII века, но никогда не достигала такой популярности, как в Европе. Первыми известными нам пастелистами были приглашенные иностранные мастера — Г.-Ф. Шмидт, В. Эриксен, Гагельганс, И.-Г. Шмидт, И. Барду и их младший современник К. Барду. Многие из них были портретистами. Их работы исполнены на хорошем профессиональном уровне, в традициях кабинетного портретного искусства. Им свойственно живописное решение, в них внимательно выписаны индивидуальные черты, тонко моделированы лица, напудренные парики, тщательно переданы детали одежды, тонкая пена кружев, загадочный блеск орденов, типичное для пастели нежное мерцание тонов. В этих маленьких, часто парных, фамильных портретах, некогда украшавших стены русских дворянских гнезд, предстают перед зрителем живые человеческие лица, знаменитые и безвестные, — лица, ушедшие в историю, но не канувшие в Лету, благодаря художникам, сохранившим их облик для потомков.

Многие пастельные портреты русских мастеров XVIII столетия остались анонимными. Неизвестны их авторы, так же как и изображенные ими лица. Из подписных работ этого времени назовем только превосходный «Портрет неизвестной», исполненный Степаном Яснопольским, весь образный строй которого, серебристо-жемчужная пастельная гамма перекликаются с произведениями Ф.С. Рокотова.

Среди пастелей середины XVIII века привлекают внимание такие раритеты, как «Портрет императрицы Елизаветы Петровны», подготовительный рисунок, чуть тронутый цветной пастелью, известного гравера Г.-Ф. Шмидта, «Аллегории» в стиле рококо австрийца Гагельганса и «Столетняя царскосельская обывательница с семьей» датчанина В. Эриксена, являющая нам очень ранний образец крестьянского жанра в искусстве.

В эпоху романтизма — в первой четверти XIX века — пастель вновь появляется в портрете, становясь любимой техникой многих мастеров, в творчестве которых складывается своеобразный культ цвета. В ранних карандашных портретах О.А. Кипренского пастель звучит, как ведущая музыкальная партия. Интенсивность ее цвета придает карандашным портретам особое эмоциональное звучание, раскрывая тонкие душевные состояния его моделей. Пастель у Кипренского выступает как техника рисовальная, органично включенная в ткань рисунка.

Самый романтический художник эпохи — А.О. Орловский — активно работал пастелью, включая ее как важный компонент в свои энергичные и темпераментные произведения. Его рисунки, сочетающие быстрые штрихи итальянского карандаша со вспышками цвета сочной, звучной пастели, полны бурной страсти и душевных порывов.

В технике чистой пастели работал А.Г. Венецианов. Неизвестно, кто приобщил художника к пастельным краскам, но именно в этой технике он выполнял портреты на протяжении первой половины своего творческого пути. Пастелью Венецианов написал и несколько жанровых картин. В течение многих лет художник предпочитал пастель всем другим видам живописи, и она занимала доминирующее место в его портретной практике. Его портреты построены на мягком перетекании штрихов, на гармонии цветовых отношений, исполнены широко, свободно, размашисто. Тающие контуры, тонкие переходы одного цвета в другой, обобщенность форм — все это придает моделям тихую мечтательность и умиротворенность. Профессионально владея всеми выразительными средствами пастели, Венецианов преображал обыденность в высокую поэзию, находя прекрасное в «неизящной» натуре. Портретируя своих соседей по имению, художник воссоздал образы русского провинциального дворянства, узнаваемые по «Евгению Онегину» и «Повестям Белкина» А.С. Пушкина.

Вслед за Венециановым некоторые художники обращаются в пастели к жанровым мотивам (И.В. Бугаевский-Благодарный «Капитошка», М.И. Теребенев «Кормилица», Ф.Г. Торопов «Портрет сына»).

В 1840–1850-х годах получает широкое распространение салонный портрет. Наряду с русскими художниками в этом жанре работают и иностранные мастера.

Время вносило изменения и в саму манеру пастельного письма. Жертвуя своей легкостью и воздушностью, она уплотняется, тяжелеет, словно соревнуясь с масляной живописью (Неизвестный художник «Портрет неизвестной в зеленом платье», Ф.-Э.-А. О’Коннель «Портрет ребенка в белом чепце»).

В пятидесятые — шестидесятые годы XIX века пастель практически исчезает из художественного обихода. По мере того как художники все глубже погружались в проблемы общественной жизни, а в русском искусстве главенствующее место завоевывал критический реализм, в области рисования все реже встречается многоцветная пастель.

Хрупкое, аристократическое искусство пастели предшествующих эпох сменил более демократичный монохромный рисунок соусом. Отказываясь от цветового многообразия, И.Н. Крамской находит свою особую технику, похожую по фактуре и родственную пастели. В «светописи» его портретов, исполненных сухим и мокрым соусом, линии исчезают в мягком тумане моделировки.

К классической пастельной технике обращаются редко, в тех случаях, когда нужно создать эквивалент живописи. Чистой пастелью работает П.М. Боклевский в копии живописного «Автопортрета» В.А. Тропинина, находя в этой технике возможности для передачи нюансов и эффектов масляной живописи.

Деликатно работает пастелью М.А. Зичи, следуя традиции западноевропейского портрета, используя навыки, обретенные в годы учения в Вене у Ф. Вальдмюллера. В большом «Портрете детей Солдатенковых» художник сочетает мягкие акварельные краски с пастелью, используя ее как дополнительное декоративное средство для создания портрета большого формата, по сути равнозначного живописному произведению.

В конце XIX века пастель переживает второе рождение. Искусство пастели существенно расширяет свою тематику, обнаружив при этом многообразие индивидуальных почерков и различие темпераментов художников.

В традиции салонно-академического искусства работает К.Е. Маковский, пастельные произведения которого пользовались огромной популярностью у публики. В эскизах декоративных панно «Аллегории искусств», рисованных в сочной цветовой гамме, виртуозно и эффектно, с колористическим размахом, с особой силой проявляется живописный темперамент художника.

Превосходным мастером пастели был И.И. Левитан. Увлечение художника пастелью совпадает с его первым заграничным путешествием. Написанный в это время «Вид в окрестностях Бордигеры», пронизанный ярким весенним солнцем, пропитанный ароматом цветущих деревьев, поражает своей светозарной красочностью. Художник использует метод наложения на большие цветовые плоскости одного цвета штрихов и пятен пастели других цветов — своеобразную «цветопись», в которой объединяются живописные и рисуночные начала пастели. В этих сложных цветовых наслоениях рождается пейзаж «Разлив», сдержанный в своей гармоничной тональности, полный задумчивости и нежной лирики. Изысканна по своей лучезарной насыщенности пастель «Осенний пейзаж с церковью», словно излучающая золотистые отблески листвы.

Именно в технике пастели наиболее ярко раскрылась любовь художника к живой красоте мира, к богатству его форм и цвета. Пастели Левитана 1890-х годов — это целая эпоха в истории развития русской пленэрной живописи, отмеченная особой колористической свежестью, творческой свободой, профессиональной уверенностью, вызывающими тончайшие зрительские ощущения.

К передаче натурных впечатлений, к фиксации изменчивых природных состояний стремились в своих пастельных пейзажах 1890-х годов М.В. Якунчикова, Е.Д. Поленова, К.А. Сомов.

В творчестве В.А. Серова выполненных в технике пастели пейзажей немного. По воспоминаниям современников, «Баба с лошадью» написана пастелью только потому, что на сильном морозе масляные краски застывали. Однако совершенно очевидно, что такой звучной цветовой гаммы, которая отличает его «Бабу с лошадью», Серов мог добиться лишь благодаря сочной красочности пастельных карандашей. Только используя живописные возможности пастельной техники, Серов мог передать пронзительное, интенсивное желтоватое свечение вечернего неба в пейзаже «Стригуны на водопое». В отличие от живописных работ «деревенского» Серова, пастели художника наполнены радостью жизни и лиричностью.

В пастельных портретах Серова во многом сохраняется стилистическая параллель с его графическими работами. Художник относился к пастели, в первую очередь, как к аристократическому инструменту рисунка.

Поиски нового стиля, волновавшие художника, приводят его пастель к «элегантному графизму», в котором доминирует линия во всем богатстве тональных возможностей пастельной техники. Мягкость пастельного карандаша, использование растушовки, обыгрывание пятен пыли, деликатное прикосновение пастели к бумаге, спокойная цветовая вибрация — все это наполнено нежным чувством, отвечающим самой сути женских и детских образов (портрет Нины Хрущевой, портрет детей Касьяновых). В портрете Г.Л. Гиршман круглящиеся линии изысканной по цветовым соотношениям пастели подчеркивают изящество и женственность модели. Энергичные, густые пастельные линии в портрете К.Д. Бальмонта созвучны внутренней экспрессивности поэта, одного из «зачинателей» Серебряного века. Созданный Серовым внешний облик Бальмонта очень точно уловлен и характеризован его современником Б.К. Зайцевым: «Слегка рыжеватый, с живыми быстрыми глазами, высоко поднятой головой, высокие прямые воротнички (l'époque), бородка клинышком, вид боевой <…> нечто задорное, готовое всегда вскипеть, ответить резкостью или восторженно. Если с птицами сравнивать, то это великолепный шантеклер, приветствующий день, свет, жизнь (Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце)».

В пастели Серов — в первую очередь рисовальщик, кстати, так же как и И.Е. Репин. Их обращение к этой технике вызвано новыми веяниями времени — обостренным интересом к искусству прошлых веков, знакомством с современным западным искусством, поисками нового изобразительного языка и большого стиля в искусстве.

Рубеж XIX — XX веков — эпоха интенсивных художественных экспериментов. Техника пастели соединяет в себе живописные и графические возможности — легкость и импровизационность рисунка с колористическим богатством, не только не уступающим, но и превосходящим возможности масляной техники. Пастель становится излюбленным материалом в портретном жанре, легко приспосабливаясь к требованиям как парадного, так и камерного портрета. Эта магическая техника предоставляла художнику широкий спектр изобразительных возможностей — от острого графического арабеска (Л.С. Бакст, Б.М. Кустодиев, И.С. Горюшкин-Сорокопудов) до «живописной» многослойности, изощренной нюансировки цвета и фактуры (С.В.Малютин, Мэри Казак, П.П. Трубецкой, А.Я. Головин, В.М. Измайлович).

Большое пастельное наследие оставил С.В. Малютин. Ему принадлежит заслуга создания нового метода работы пастелью. Он сам изготовлял пастельные карандаши, экспериментируя с добавлениями, добиваясь особой глубины и звучности тонов своей палитры, силы и красоты немногих сдержанных цветов: торжественного благородства черного, серебристо-белого, оранжево-красных, сине-зеленых. Работая пастелью на картоне, Малютин включал его желтый или серый тон в общую колористическую гамму портретов, обыгрывая неровную фактуру поверхности, благодаря чему нанесенные на нее пастельные штрихи создавали вибрирующую живописную среду. В 1913—1915 годах художник создает замечательную портретную галерею писателей, художников, ученых, любителей искусства, каждый из которых — драгоценное звено в галерее портретов русской интеллигенции начала XX века.

Поиски в области техники пастели привели к появлению многочисленных авторских манер, в том числе к различным вариантам смешанных техник. Пастель соединялась с акварелью, гуашью, темперой и даже маслом. Отныне между всеми этими техниками исчезают границы, стирается четкая демаркационная линия между ремеслом живописца и ремеслом рисовальщика.

Испытывая «масляный гнет», «тяжеловесность и неподатливость масляных красок», в начале 1890-х годов к модной технике пастели обращается Л.О. Пастернак. «Я писал портреты <…> комбинированной техникой — темперой с пастелью. <…> Эту технику я находил очень удобной для ускорения процесса работ и для большего сохранения в вещи манеры свободного и быстрого рисунка. <...> Большинство этих портретов написаны даже не по холсту, а по специальному рулонному ватману (торшону), который сплошь наклеивался на растянутый на подрамник холст. Ноздреватая фактура торшона еще больше сближала эти работы с фреской». Почти на десятилетие художник полностью отказывается от работы маслом в пользу особой, выработанной им смешанной техники.

В творчестве В.Э. Борисова-Мусатова употребление пастели отличается большой сложностью и разнообразием. Он работает чистой пастелью, добиваясь особой звучности тонов («Рука с розой») или достигая эффекта ясной слепящей желтизны золотой осени («Осень»), соединяет пастель с маслом, гуашью, акварелью, создавая эффект подвижной вибрирующей красочной среды («Куст орешника», «Портрет дамы»). Иногда сама техника получает у Борисова-Мусатова символическое истолкование. В «Даме у гобелена» пастель имитирует старинный блеклый, выцветший гобелен, фрагментом которого кажется сама изображенная модель. В «Мотиве без слов» жемчужные пастельные тона словно воскрешают образ давно минувшей эпохи, они невесомы, как «пыль веков», как «шелест старины, скользящей мимо» (М.А. Волошин).

Обращение М.А. Врубеля к пастели было кратким. Во время пребывания в клинике, не имея возможности работать маслом, он исполнил множество рисунков восковыми и пастельными карандашами. По выходе из больницы, он создает свои знаменитые пастельные работы — «Жемчужину» и «После концерта», где волшебные переливы красок соединяются с выверенной архитектоникой рисунка. «После концерта» — это еще один портрет Н.И. Забелы-Врубель, жены художника. «В «Портрете жены», — писал С.К. Маковский, — <…> лицо едва намечено и почти не тронуто красками, что делает его странно-призрачным. Зато с какой любовью нарисовано платье! Точно лихорадочная энергия мастера хотела истратить себя на эти бесчисленные складки, капризными нервными изломами охватывающими фигуру призрачноликой женщины. В этих складках — неясного серо-лилового тона, чуть тронутых розовыми бликами и ярко вспыхивающих кое-где, будто разбросаны по ним волшебные лепестки огненных цветов — вся гениальная мятежность и в то же время странный рационализм, холодная точность его фантазии. Сколько терпения и мудрости вложено им в причудливую облачность этих женских тканей, в каждый извив, в каждое мерцание шелка и газа!» Последние, так и не законченные произведения — «Женский портрет в красном» и «Автопортрет», — исполнены пастелью, но в совершенно иной манере. Фигуры портретируемых будто проступают из темного марева фона, изображение складывается из отдельных ярких штрихов и пятен пастели. Это не портреты реальных людей, а возникающие в памяти образы-видения.

«Эхо прошедшего времени» звучит в творчестве художников «Мира искусства». Обращение к пастели рассматривается как возрождение забытой техники. С элементами стилизации и даже имитации манеры старых мастеров встречаемся в работах А.Н. Бенуа, К.А.Сомова, З.Е. Серебряковой.

З.Е. Серебрякова начала работать пастелью вынужденно в 1921 году, когда не было других красок. Она легко и органично перешла от кистевого рисунка темперой к пастели, в которой доминирует рисунок, цветная линия. В то же время, в области заказного портрета художница работает пастелью живописно, откровенно стилизуя портретные образы под Розальбу Каррьера, венецианскую художницу XVIII века. Создавая своеобразные ремейки «припудренных» портретов галантного века, Серебрякова смакует «прелесть <…> кожи, молодости, эфемерной плотской жизни, летучего блеска глаз, почти такого же, как отливы шелка» (М.А. Кузмин).

Особое место занимают петербургские пейзажи М.В. Добужинского. Эфемерность, хрупкость техники пастели воплощают поэтическую метафору Петербурга XX века — туманную зыбкость его атмосферы, тревожное дыхание города, угасающие краски.

Изощренная декоративность пастели, ее подчеркнутая эффектность и маэстрия отличают эскизы декораций А.Я. Головина, Н.Н. Сапунова, театральные произведения и архитектурные пейзажи Н.К. Рериха, особый жанр театрализованного портрета, занимающий большое место в творчестве художников «Мира искусства» («Испанка», «Портрет Е.А. Смирновой» А.Я. Головина).

Эксперименты и открытия нового французского искусства — интерес к быстрой фиксации ощущений, световым эффектам, подчеркнутой динамике цветного штриха — нашли отражение в творчестве К.Ф. Юона и М.Ф. Ларионова, художника нового поколения, будущего представителя авангарда. Несколько его ранних пастелей приобрел И.Э. Грабарь для собрания Третьяковской галереи.

Творческие поиски художников XX века нашли отражение в изменчивости пастели — в усложнении ее структурного состава, в сближении рисунка и живописи, привнесении новых технических приемов. В технику пастели включаются уголь, гуашь, темпера, акварель, радикально меняющие эмоциональное звучание пастели, наделяющие ее невиданной в прежние эпохи энергией.