Создавать словесный творческий портрет московского живописца Руальда Дмитриева (1928–2000) довольно сложно: биография художника не слишком охотно играет с взявшимися за это дело авторами в поддавки. Нет в ней ни чересчур эффектных поворотов, очевидно соотнесенных, как это нередко бывало в ХХ столетии, с историей многострадального нашего отечества, ни произведений, плакатно ознаменовавших «этапы большого пути». В стареньком, мосховском еще, прижизненном каталоге Дмитриева биографическая справка и вовсе поражает лаконичностью. Сообщается только, что автор живописных работ, воспроизведенных в этом издании по моде советского времени в одну серую краску, родился в столице. 1947–1953 обозначены как время учебы в Суриковском институте; еще одна дата, 1957 год — вступление в творческий союз упраздненной ныне страны. Ну и, разумеется, есть еще вполне абстрактная приписка: участник московских, республиканских и всесоюзных выставок.

За скудными данными скрывается творческий путь углубленного в живописные поиски серьезного художника. Очередной рубеж столетий — время всевозможных подведений итогов, создания классификаций и рейтингов. Многие сверстники Дмитриева давно успели выбрать свое место в этих, с позволения сказать, тарифных сетках. В ход были пущены и официальные титулы в иерархии творческого союза, и членство в андерграунде советской поры — со всеми квартирными показами, высылками из страны и прочими атрибутами нонконформизма. Возможно, Дмитриев мог бы припомнить что-нибудь внешне занимательное и в собственной биографии — например, приятельские отношения с непризнанным абстракционистом Алексеем Тяпушкиным. Будучи правоверным членом секции живописи столичного творческого союза (и даже являясь там очень небольшим начальником), он всегда с пиететом отзывался о Тяпушкине: мир художников-современников делился для Руальда Георгиевича на «своих-чужих» не по формальным границам, с опозданием придуманным искусствоведами, а исключительно по критерию наличия серьезных творческих интересов. Не всегда близких, но непременно вызывающих уважение профессиональной постановкой задач.

Эволюция его самого как живописца происходила беспрерывно, но медленно. Хотя, вернее сказать, естественно, без демонстративных переходов от манеры к манере и не в том судорожном ритме, которого многие ждали и даже требовали от художников в последние десятилетия прошлого века. Можно ведь по-разному трактовать такие творческие метания: хотите — как следование зову современности, хотите — как погоню за переменчивой модой и даже обыкновенную суетность. Риск «отстать от поезда» Дмитриевым наверняка осознавался: он был чуток к происходящему вокруг и не мог не замечать форсированной «смены вех», однако предпочитал двигаться своим ходом и по собственным ориентирам. Позиция внешне консервативная, по сути же — подлинно нонконформистская и даже поэтически возвышенная; было в ней что-то от пушкинского завета «ты сам свой высший суд; всех строже оценить умеешь ты свой труд».

Впрочем, к мнению зрителей — не всяких, конечно, а тех, от кого мог ждать хоть сколько-нибудь дельных замечаний,  — он прислушивался с необычайным вниманием. Людям много моложе Руальда Георгиевича (к ним относятся и авторы статьи) это его качество доставляло даже некоторое смущение. Бывало, подведет на выставке к своему холсту и спросит очень доверительно: «Как вы думаете, кажется, здесь неплохо получилось?» И ведь понимаешь, что не вправе с этим художником разглагольствовать о достоинствах-недостатках, поскольку уровень его живописи не предполагает коррекции извне, но и отделаться общей фразой нельзя, ибо спрошено с искренней заинтересованностью. Избавляться от неловкости получалось путем встречных вопросов: а вам как кажется? а что вы считаете по такому-то поводу? Многие суждения об искусстве, звучавшие тогда из уст собеседника, запомнились точностью и глубиной.

Возвращаясь к упомянутой уже эволюции, стоит еще раз заметить, что протекала она действительно по индивидуальному сценарию. Если переход от усредненного «суриковского» стиля к живописи более свежей, «оттепельной», «французистой» был когда-то проделан Дмитриевым заодно с целым рядом других художников этого поколения, то дальнейший его путь теряет признаки линейного прогресса. Скажем, возникшая у него в восьмидесятые — девяностые годы тяга к некоторой примитивизации изображения совершенно не воспринимается в качестве постмодернистской игры. В этих небольшого формата натюрмортах, будто бы инфантильных, присутствует слегка видоизмененный, но по-прежнему не иссякающий интерес автора к живописной пластике. Каковым, собственно, и были продиктованы любые изменения в его манере — сколь бы ортодоксальной ни казалась кому-то такая «стратегия».

Многие холсты, теперь уже составляющие творческое наследие Дмитриева, датированы не одним только годом своего написания, но интервалом в несколько лет. Автор постоянно обращался к давно, казалось бы, реализованным замыслам, брался переписывать вроде бы удавшиеся пейзажи и натюрморты. Дело не в какой-то неспособности «придумать что-нибудь новенькое», а в том, что даже отставив в сторону законченную работу, художник продолжал находиться с ней в молчаливом диалоге, сомневаться, проецировать на нее свои бесконечные размышления о живописи. И выбранных когда-то мотивов оказывалось вполне достаточно для воплощений этого внутреннего диалога, так что браться за чистый холст оказывалось иногда просто излишним.

Надо отметить, что Дмитриев обладал качеством, не столь уж часто встречающимся в профессиональной среде: его самые поздние работы написаны более уверенно и свободно, чем многие из предшествовавших. Лишенные внешних эффектов, напоминающие невнимательному зрителю некие усредненные представления о московской живописной традиции второй половины ХХ столетия, к тому же, ясно заявляющие о принадлежности к тому или иному жанру, произведения Дмитриева вызывали восторг у коллег-художников сочетанием раскрепощенности с придирчивой требовательностью к себе.

Во внешней простоте этих холстов заложена некоторая отсрочка их востребованности: современная художественная ситуация все еще не дала внятного ответа на вопрос, как в изменившихся условиях выставочной жизни показывать то разноплановое искусство, что в сумме именуется традиционным. Время «отчетных» экспозиций прошло, камерные показы нередко ориентированы на поверхностное восприятие и скорый коммерческий успех. Ни то, ни другое творчеству Дмитриева, в общем, не свойственно; его искусство — скорее, музейное. Наводящее на размышления о художнике, который и совпал, и не совпал с десятилетиями, в которые жил.

Только где тот музей?