Новая концепция зрелища, созданная немыми спектаклями Сервандони, не сразу нашла свое воплощение в балете. Она прошла долгий инкубационный период в живой и восприимчивой среде низового театра. Ярмарочный театр конца XVIII века — балаганы, как говорили в России — многократно воздействовал на театральное искусство своего времени; это теперь уже хорошо известно. С его влиянием считаются при изучении возникновения комической оперы и зарождения мысли о действенном танце. В конце века еще раз это влияние распространяется на громадную область театра. Целый театральный жанр рождается на балаганах в конце XVIII века — мелодрама, завоевавшая себе ни с чем не сравнимую во всех областях театра популярность. А так как ее истоки оказываются общими, по нашему глубокому убеждению, с истоками основного русла творчества Дидло, то, чтобы обосновать наше убеждение, мы должны остановиться подробней хотя бы на одной из сторон истории балаганных зрелищ конца XVIII века во Франции. Пользоваться мы будем трудами новейших исследователей истории мелодрамы — А. Питу и Е. Ван Беллен¹.

Пантомима конца XVIII века

В последнее двадцатилетие века в низовом театре процветала пантомима. Этот театр переменил лишь место для своих балаганов, перейдя с ярмарок Сен-Жерменской и Сен-Лоранской на бульвар Тампля, но по существу он остается тем же².

Пантомима не новость в ярмарочном театре. Пантомиму встречали уже в комедии дель арте, где часть сцен разыгрывалась без слов. Труппа итальянцев под руководством Альберта Гакасса славилась своими пантомимами³. Знаменитые арлекины-итальянцы, когда они хотели обосноваться в Париже, бросали разговорный жанр и играли только пантомиму⁴.

Новый расцвет пантомимы видим в начале XVIII века в Лондоне, в театре Джона Рича. Он первый поставил пантомимы на широкую ногу. Серьезное действие мешалось у него с буффонадой при участии Арлекина и Коломбины, с применением «чудес» и «машин». Начал Рич ставить пантомимы в 1717 году, и первый большой его успех — «Арлекин-волшебник». Затем в 1724 году «Доктор Фауст». «Всякое действие исполнялось под различную приятную музыку, так верно подобранную, что она точно выражала, что будет представлено». Конкурирующие театры последовали примеру Рича. Cibber дает танцевальное представление «Марс и Венера», состоящее из «танцев в характере, в которых страсти так счастливо выражены и вся история так понятно рассказана, одними немыми жестами...» Не менее сорока лет имели успех в Лондоне пантомимы Рича⁵. Сервандони, бывавший в Лондоне в те годы, должен был видеть эти спектакли, тем более, конечно, и пантомимы Парижа.

Если мы перейдем теперь к интересующим нас десятилетиям XVIII века, — Арлекин как раз хорошая связующая нить, так как в громадном количестве пантомим до конца семидесятых годов Арлекин и является героем⁶. Все пантомимы — комические, порою очень грубые и непристойные.

Но этот жанр пантомим уже не единственный, они становятся очень разнообразны, а начиная с середины века новый вид их постепенно завоевывает себе доминирующее место на балаганах.

Немедленно после прекращения антрепризы Сервандони мы встречаем на балаганах ее отголоски.

Спектакль с «машинами» в ярмарочном театре

Непосредственным продолжателем Сервандони был его ученик, архитектор Антуан Фурэ. В 1757 году он затеял антрепризу на бульваре Тампля и показывал «Сошествие Юноны в ад» — спектакль «механический», т.е. подобный спектаклю учителя. Так же были в нем заняты актеры, актрисы и оркестр, состоявший из пяти скрипок, трех басов, одного фагота и ударных⁷.

Спектакль с «машинами» и превращениями также не новость в низовом театре. Еще в XVII веке прогремело на Сен-Жерменской ярмарке представление «Силы любви и волшебства», где были применены и машины, и акробатика, и танцы. «Машины» в большом ходу и в комедии дель арте и у Рича. Но эти пьесы еще не задавались целью воздействовать на зрителя живописными эффектами, получаемыми с помощью «машин». Несомненно, это были типичные балаганные «чудеса в решете».

Автор прекрасно помнит виденное в детстве на петербургских балаганах представление, носившее как раз это название. В ледяном воздухе громадного дощатого балагана, совершенно не отапливавшегося, хотя масленичные дни и были ясны и морозны, публика заполняла амфитеатр до самого райка где-то высоко в глубине театра. Небольшой оркестрик (должно быть те же пять скрипок, три баса, один фагот и ударные) пиликал незамысловатые мелодийки. На сцене, надрываясь, выкрикивал свою роль персонаж в лаптях и русской рубахе, старавшийся быть услышанным и шумливым райком. Но весь интерес спектакля был в бесконечных превращениях, полетах, движущихся декорациях. Все это было непритязательно в отношении художественности, но выполнено очень тщательно, с большим мастерством, быстро и отчетливо. Была какая-то изба, где все предметы убегали от этого «Иванушки-дурачка» или мгновенно менялись. Было и подводное царство с плавающими рыбами и чудищами. Какие-то сады превращались и исчезали. Но все это без намека на художественный замысел.

Такими мы и должны представить себе чудеса сценической техники до той минуты, пока их не оживил гений Сервандони.

Новое зрелище ученика Сервандони очевидно преследовало те же цели, как и спектакль учителя. Это было новостью на балаганах в 1757 году, и новость привилась не сразу — спектакль не приносил дохода, и в 1760 году Фурэ уступил свой театр Жану Батисту Николэ, прославленному актеру и антрепренеру балаганного театра. Сам он пытал счастья на Сен-Жерменской ярмарке, снова поставив пьесу с «машинами» — «Молосцы, отомщенные Юпитером», с какими результатами, мы не знаем. Но популярность обстановочных пантомим не за горами⁸.

Николэ и Одино

Николэ и Одино — это Лейферт и Малафеев петербургских балаганов конца ХIХ века⁹. Но если в петербургских балаганах умирал многовековой театральный жанр, в антрепризах Николэ и Одино был его пышный расцвет, который таил в себе многие возможности и широко отразился на будущем театра.

Будучи типичными деятелями ярмарочного театра, Николэ и Одино культивировали в своих спектаклях все виды «аттракционов». У них выступали и виртуозные танцовщики¹⁰, и акробаты, и дрессированные обезьяны, и великаны, и карлики. Основа талантливости такого антрепренера — чуткость к моде, уменье гадать, что нужно публике, на что созрела потребность. У обоих этих антрепренеров в начале семидесятых годов появилась пантомима.

Николэ, к которому публика стала за последнее время равнодушна, снова привлек в свой театр спектаклем героической и бурлескной пантомимы на сюжет похищения Европы. «Этот Гистрион достиг непостижимого уровня совершенства; его театр в настоящее время соперничает с оперой, и превосходит ее игрой отлично слаженных театральных эффектов (machines), великолепием декораций, прекрасным вкусом в костюмах, пышностью всего спектакля, количеством актеров, наконец восхищающей точностью в исполнении всего представления»¹¹. Преемственность от спектакля Сервандони чувствуется тут в каждом слове.

Но это все — лишь начало успеха и так будет до тех пор, пока пантомимы будут придерживаться традиционного комического жанра. Последовательно Николэ и Одино начинают пробовать другие разновидности сюжетов. Помимо классических и наивных, сказочных и феерических пантомим, появляются и очень чувствительные, как «Браконьер» (6 октября 1773 года)¹² в театре Амбигю у Одино, подражающие тону слезливой буржуазной драмы. Но эти бедные декорациями и постановкой пантомимы не могут поколебать любовь публики к обстановочным и эффектным. Пышная обстановочная пантомима понемногу побеждает. У того же Одино 15 января 1776 года идет «Крепость, взятая приступом» (Fort pris d'assant). В ней фигурируют облюбованные уже у Сервандони эффекты: «темный лес, где на охоте Генрих IV заблудился в первом акте, очарованные сады Габриэли д'Эстре, где играют амуры и утехи, образующие радостные и прелестные картины, достойные Альбано; и наконец стены Парижа, которые осаждает наваррский полководец»¹³. И тут преемственность от Сервандони вполне очевидна.

Начиная с 1778 года, появилось крупное нововведение: в пантомимы вводятся диалоги. Эти диалоги, все более и более расширяясь, приведут к мелодраме, что убедительно доказывают и Питу и Ван Беллен. Нельзя не согласиться с ними, что мелодрама «более театральный, чем литературный жанр»¹⁴. А также с тем, что не вырождение классической трагедии ее породило, а наоборот, развитие пантомимного, балаганного жанра, с которым у нее столько родства и в области постановочной, и в преувеличенной манере игры, и в тематике¹⁵. Можем подсказать еще аргумент, к которому Ван Беллен и Питу не прибегают. Ударные моменты мелодрамы шли всегда под музыку. Если не исполнялся специальный номер, а режиссер хотел подчеркнуть какой-нибудь патетический момент, он кричал на репетиции: «Фугу, фугу, маэстро!» И все инструменты оркестра под сурдинку играли хроматическую гамму, одни снизу наверх, другие наоборот — только какой-то трепет звуков¹⁶.

Вмешательство автора дает нам интересное показание о пантомимном жанре представления того времени. В предисловии к либретто пантомимы «Четыре сына Эймона» — «Quatre fils d'Aymon» (1779) автор ее, Арну Мюссо (Arnould Mussot) говорит о своих притязаниях на пантомиму более литературную, драматически последовательную. Пока же, говорит он, существуют лишь «эти восхитительные пантомимы, подобно вечности, не имеющие ни начала, ни конца. Их главное действие заключается в двадцати четырех переменах декораций, которые по свистку приходят в движение. Красота и многочисленность декораций, блеск костюмов, множество ярких происшествий, нагроможденных одно на другое, танцы, возникающие более или менее своевременно — вот что мы зовем очаровательным, волшебным...»¹⁷ Но гегемония в театре литератора и слова — не удел той эпохи, о которой мы говорим. Рождается новый вид театрального зрелища.

Начав с подражания мещанской драме, пантомима очень скоро отходит от нее и предается самым невероятным выдумкам — фантастической истории, сказки. Тема почти единственная: героя или героиню преследует какой-нибудь «тиран» или предатель. Все кончается чудесным спасением, и все это предлог для роскошных декораций, обилия богатых костюмов, шествий, сражений и танцев. Услаждаются те же чувства зрителя, как теперь в американском кино¹⁸.

Сражения, экзотика и прочие эффекты

Но интересно, а для нашей работы и существенно, проследить, какова конкретная обстановка этой более или менее одинаковой темы, какая избирается среда, каковы применяемые театральные эффекты. И мы видим очень отчетливо: с одной стороны, связь с прошлым, с темами и эффектами Сервандони; с другой, мы должны будем во многом узнать излюбленные образы балетов Дидло.

Первая обширная группа — это пантомимы военные, со сражениями, штурмами крепостей, шествиями; «Взятие Гренады» — длинная военная пантомима; «Аделаида» — военные шествия; «Два друга, или Героизм и дружба» — военная пантомима в трех актах; «Пьер Провансский и прекрасная Магелона» — сражения, турнир; «Доротея» с прологом; «Доблестные рыцари» — опять сражения; «Осада Митилэны или несчастные принцы»; «Прекрасная Елена Константинопольская» — сражения и т.д.¹⁹

Сражения и штурмы изобиловали в спектаклях Сервандони, как мы уже знаем. В этих темах он оживляет и усугубляет традиции итальянской оперы, хотя бы пресловутой «Pomo d'oro» — чести и традиции венецианского демократического оперного зрелища²⁰. Французские традиции не таковы. Ни трагедия, ни опера, ни балет первой половины XVIII века военных картин не развертывали. Мы встречаем в них лишь единоборства²¹. Не говоря пока ни о чем другом, можно ограничиться лишь следующим наблюдением. В балетах Дидло сражения встречаются нам не раз. Совершенно очевидно, что в военных темах он продолжает традицию не Королевской академии музыки и ее балета, а традиции пантомимы низового театра, наследие немых спектаклей Сервандони.

С 1786 года ведет начало большой цикл экзотических сюжетов: «Американская героиня», «Американский герой», «Дети солнца, или Весталки Нового света», «Смерть капитана Кука», «Капана, или Добрый монах» (индейская, с философским оттенком), «Испанцы во Флориде». И к этому циклу придется нам обращаться впоследствии, говоря хотя бы о «Коре и Алонзо» Дидло²².

И у Одино и у Николэ декорации становятся не только все более и более роскошны, сложны, но и художественны. Вот декорация пантомимы «Эхо и Нарцисс», возобновленной у Одино 28 октября 1786 года: «Декорация совершенна по красоте. У подножия великолепного холма течет ручей среди камышей и ив, а заходящее солнце окрашивает туман красным отсветом, который передан очень живописно»²³.

Если мы возьмем отдельные эффекты и театральные трюки, то это будут часто опять мотивы, знакомые по спектаклям Сервандони: темный лес, лев, гроза, фейерверки, пещеры. Некоторые постановщики спектаклей до такой степени увлекались этими трюками, что совершенно загромождали ими все действие. Например, такова шедшая в 1796 году пантомима «Феникс, или Остров старух» — сложная феерия с таким обилием декораций, костюмов, сражений, трюков, диких зверей и фейерверков, что сюжет совершенно забывался. Успех был очень большой²⁴.

Мелодрама

Мелодрама целиком унаследовала это увлечение постановочными эффектами и расточительность в декоративных приемах. Чрезвычайно интересно наблюдение Ван Беллен: подробные указания на декорации разрастаются все более и более в печатаемых мелодрамах Пиксерекура, и наибольший успех имели как раз те из них, где подробней и точней указана обстановка²⁵. Центр тяжести переместился. Не слово, не литературная подкладка спектакля, доминирует его живописная, зрительная сторона.

Нельзя не согласится и с дальнейшими наблюдениями той же исследовательницы в области тематики мелодрамы. Мелодрама берет добродетельные типы — героизм, мужество, верность и отбрасывает излюбленные впоследствии романтической драмой темы адюльтерные, темы насилия и кровосмешения, преступлений на почве любви. Впрочем, убийство и воровство мелодрама считала своей областью и широко ими пользовалась.

Мелодрама не берется за решение никаких принципиальных вопросов, она выразительница обыденных, распространенных народных убеждений, не верований избранного, передового, интеллектуального круга. Заключительные слова пьесы — общее место вроде: «Небо всегда защищает невинность» и т.п.²⁶

Что несомненно унаследовано впоследствии балетом, так это наивная мораль, незамысловатость психологических предпосылок, о которых говорит Ван Беллен по поводу мелодрамы. Балет удержался в том же круге моральных граней до самого конца XIX века, до времен Чайковского. Чайковский говорил: «Балет — самое невинное, самое нравственное из всех искусств. Отчего же всегда возят в него детей?»²⁷ Подход к сюжету, как к детской сказке, пусть действуют и злодеи в «Корсаре», пусть гибнет Эсмеральда, пусть хитрит и «соблазняет» Пахита. Все это, в самом деле, невинно и по-детски чисто.

Такими же были, тем более, и балеты Дидло, во многом непосредственно и крепко связанные или с мелодрамой, или с общим предком — пантомимой низового театра.

Еще раз — в театре литературные запросы не на первом плане в конце XVIII века. Болтливый, словесный, морализирующий век надоел своей трескотней.

«La musique des yeux»²⁸

О жажде живописности, о жажде посмотреть на мир не так педантично и не так рассудочно говорит невероятный успех «Павла и Виргинии» Бернардена де Сен-Пьера как раз в эти годы (1787). Этот роман силен только уменьем автора и видеть и живописать²⁹.

Очень рано, еще в середине века Сервандони уже по-новому смотрит и на возможности живописи и на ее место. Он пишет: «Почему бы не могла живопись претендовать на безраздельный успех и заставить забыть на некоторое время сестер своих, музыку и поэзию, стяжав лестные похвалы нации, просвещенной и ценящей искусства, способствующие как ее славе, так и удовольствию?» И так определяет живопись: «поэзия, говорящая глазами». Как характерно для эпохи: слово все еще мерило и на первом месте. Вспомним, с одной стороны, что два века до того Микеланджело говорит: «Хорошая живопись — это музыка, мелодия...»³⁰ И увидим, с другой, что к началу XIX века положение вещей в корне изменится.

Но пока официальная живопись академизма давала малую пищу, а кончился век Давидом и вышколенными его учениками, которые совершенно засушили и форму и колорит и мало радовали глаз.

Театр в мелодрамах и пантомимах, впоследствии и в балетах насыщал эту жажда глаза.

Мы рискнем тут поделиться наблюдением, которое нам кажется не лишенным правдоподобия: балет, пока он «эрзац» литературы, может, разумеется, сказать меньше и слабее; балет же как «эрзац» живописи обогащает искусство своего времени.

Возьмем самый блестящий пример сюжетного анекдотического балета — «Тщетную предосторожность» Доберваля. Как ни смешон и ни занятен этот балет на сцене, все же уровень его никак нельзя приравнять к уровню литературного максимума того времени. «Тщетная предосторожность» остается где-то в области комической оперы или водевиля, а сравнение с комедиями Бомарше может показаться нелепым или даже кощунственным, в зависимости от настроения.

Обратимся теперь к наиболее типичным моментам, когда балет находил себе не только равное место среди других искусств, но даже захватывал в сердцах зрителей первое место. Например, эпоха Тальони. Тальони «боготворили"; не только рядовая публика, но и передовые, умные и тонкие люди считали ее венцом искусства своей эпохи³¹. В чем тут дело?

Балет Тальони дорисовывает то, что не дорисовала живопись. Литература, поэзия создали свой романтический мир. Мир Ундины.

Вдруг растворилася настежь
Дверь; и в нее белокурая, легкая станом, с веселым
Смехом впорхнула Ундина, как что-то воздушное...³² 

Мир неосязаемой действительности рассказов Гофмана, байронический мир ухода от буден, мир немецкой саги братьев Гримм. Живопись уклонилась в сторону, идя своими путями, так как подлинный живописец неизбежно теснее связан с реальностью. Романтизм Делакруа это не романтизм Ламартина и Шатобриана.

И вот Тальони в танце, в движении, в летящем своем облике дала воплощение порывам романтической фантазии, не нашедшим воплощения в живописи. Она дорисовала глазам то, что они хотели видеть, «что-то воздушное», «легкую станом» Сильфиду ли, Ундину или Деву Дуная...

То же было в балетах Фокина. Живопись начала двадцатого века не имела широкого применения, не имела того размаха, который бы до конца насытил стремление к красочности, проснувшееся после импрессионизма. Балеты Фокина, монументальные движущиеся композиции, договорили. «Шехеразада», эта симфония красок — эпоха, кульминация, поворот вкусов. И во времена Фокина балет, действительно, начал занимать самое почетное место, стал остро любопытной и заветной областью искусства.

Место это ему удается удержать не всегда. Но вот во времена, о которых мы стремимся говорить, в балете Дидло не произошло ли то же? Не принесли ли они проснувшейся жажде живописного взгляда на мир ту самую «La musique des yeux» — музыку для глаз — о которой так хорошо пишет современник и сотрудник Дидло Гонзаго? Этой музыки для глаз не давал суровый Давид, в России не давала ни школа академическая, ни великолепный, но ограниченный в размерах и возможностях портрет, пусть и Боровиковского, и Кипренского.

Но взбудораженный спектаклями Сервандони театральный, картонный мир проснулся, научился жить и гибко повиноваться воле того, кто сумеет его оживить и овеять красотой. Он весь «рвется музыкою стать» — как так хорошо сказано у Пастернака.

В этой «музыке для глаз» мы и видим тайну балетов Дидло.

Традиции Сервандони

Конечно, не надо увлекаться схемой и рубить сплеча: влияние Сервандони и его эффектных зрелищ не прошло мимо балетов Королевской академии музыки. Во всяком случае целый ряд балетов Гарделей, старшего и младшего — балеты постановочные. Это видно хотя бы из содержания самих либретто. «Мирза» (1779), «День рождения Мирзы» (1781), «Первый мореплаватель» (1785) Максимилиана Гарделя, «Психея» (1790), «Телемак» (1790) и т.д. — Пьера Гарделя, все основаны на постановочных сложностях. Но можно думать, что Королевская опера не вполне овладела этим жанром — с ней успешно соперничали балаганчики Николэ и Одино. Уже часто цитированный Башамон в 1778 году говорит, что ни «Нинетта при дворе», ни балет «Альсимадура» не могут сравняться по изобретательности и интересу с пантомимой «Спящая красавица» у Одино: «бесконечно богатый сюжет дает пищу для изобретательности воображения и для наслаждения глаз». Глаз, проснувшихся и требовательных глаз³³!

О постановочных же достижениях оперы встречаются очень скептические отзывы, например; «Не бываем ли мы ежедневно недовольны несогласованностью световых эффектов, освещающих грубо размалеванные тряпки; движутся эти декорации неповоротливо, и перемены слишком медлительны»³⁴. А еще вероятнее, что Гардели не были теми гениями, которых ждет каждый новый вид искусства для своего расцвета. Во всяком случае, хваля Гарделей, как прекрасных и полезных рядовых деятелей балета, никто не расточает им чрезмерных похвал³⁵. Постановки же Дидло воспринимались сразу как совершенно особые, совершенно новые, хотя бы в системе костюмировки. К сожалению, вся эта эпоха так мало документирована, что догадкам и предположениям приходится придавать центральное место, лишь стараясь их по возможности подкрепить сопоставлением фактов. Тем более не надо увлекаться словами и подставлять под них свои понятия. Зрительная музыкальность ампирных пластических форм стоит в явном противоречии с музыкальностью линий романтического балета, а этот последний с музыкой красок импрессионизма. Мы, видя все эти эпохи в исторической перспективе, чувствуем стиль каждой из них и каждой из них можем наслаждаться и находить в ней ответ своим художественным потребностям. Это не значит, что какую-нибудь из этих эпох мы могли бы возвести в канон и взять за образец. С этой точки зрения, конечно, мы отвергнем всякую из эпох — глаз нашего времени смотрит по-своему и требует иной музыки. Если мы говорим с восхищением о «музыке для глаз» балетов Дидло, это не значит, что мы их возводим в абсолют. Это значит, что в них мы видим одну из возможных кульминаций на пути, который считаем прямым путем для балета — осознавать свою зрительную сущность и находить максимально увлекательные и значительные формы для воплощения «музыки для глаз» своего времени.

Подобно тому, как Питу³⁶ говорит про мелодраму, что зарождение ее мы должны искать в театрах бульваров, а не во французской комедии, и мы скажем про новый тип балетов Дидло: они не наследуют традициям оперы и Новерра, они плоть от плоти бульварных пантомим и — восходя дальше — немых спектаклей Сервандони. Это мы и будем стараться обосновать, говоря о Дидло.

Что традиции Сервандони докатились до начала XIX века не только в нашем воображении, но и в признании очень официальных и трезвых лиц, тому есть неопровержимое доказательство. Когда последовало запрещение спектаклей во всех театрах бульвара Тампля, театр de la Porte St-Martin получил 11 марта 1809 года от министра просвещения разрешение давать представление с тем, чтобы в него входили лишь: 1) различные гимнастические игры и 2) исторические картины «в жанре Сервандони». В этих картинах декорации должны быть основой. Каждая картина может представлять факт, великое событие и т.д.³⁷

Примечания Л.Д. Блок
Подготовка текста и публикация В. Вязовкиной

Примечания

¹ Pitou A. Les origines du Melodrame francais a la fin du XVIII siecle // Revue d'histoire litteraire. P., 1911. N2. P.256-296; Van Bellen E.C. Les Origines du melodrame. Utrecht, 1927. Питу уделяет много внимания мелодраме.

² Литература о ярмарочном театре обширна. Довольно хорошо представлена эта литература в каталоге библиотеки В.В. Протопопова. СПб., 1912.

³ Baschet A. Les comediens italiens a la cour de France sous Charles IX, Henri III, Henri IV et Louis XIII. D'apres les letters royals, la correspondance originale des comediens, les registes de la tresorerie de l'epargne et autres documents. P., 1882. P.50; Boulenger de Rivery. Recherches historiques et critiques. P., 1751.

⁴ Van Bellen. P.30.

⁵ Fitzgerald P. A new history of the englisch stage: in 2 Vol. London, 1882. V.1. P.419-423.

⁶ Pitou. P.259. Об этой эпохе в истории арлекина много у Ducharte P.L. La comedie Italienne. P., 1925 и Beaumont C.W. The History of Harlequin. London, 1926.

⁷ Campardon E. Les spectacles de la foire: in 2 Vol. P., 1877. V.1, P.332.

⁸ Ibid. V.1. P.302. На бульварах можно отметить еще в 1779 г. следующее предприятие: «Спектакль учеников танца оперы». Они играли «Освобожденный Иерусалим, или Ринальдо и Армида» — пантомимная трагедия, «с невероятным множеством перемен декораций, которые производятся с точностью и легкостью изумляющими». Влияние Сервандони тут несомненно даже в выборе сюжета.

⁹ О Николэ (1728–1796) большая работа Manne E.D., Menetrier C. Galerie historique des comediens de la troupe de Nicolet: in 2 Vol. Lyon, 1869-1877; Almanach des spectacles de Paris. Quarante sixieme partie pour l'an. P. : Duchesue, 1815. P.12 дает такие сведения об Одино: Audinot Nicol Medard родился в Нанси (без года), дебютировал в Париже в Итальянской комедии 3.1.1764, ушел в 1767 и образовал свою труппу балаганного типа в Версале (1767-1768); на Сен-Жерменской ярмарке в 1769 году показывал с большим успехом марионеток (loge des Bamboches); в 1770 году перешел на бульвары в Ambigu-Comique, где заменил марионеток детьми с громадным успехом; в 1772 году дает grandes pantomimes с неизменным успехом, особенно материальным. Умер в Париже 21.V.1801 г. Из его театра вышли многие выдающиеся артисты, например г-жи Гардель и Шевиньи. Campardon. V.1, P.30.

¹⁰ Bachamont L. De Memoires secrets... 7.IX.1775. V.12. P.188. Например, в 1775 году у Николэ выступала группа испанских танцовщиков. «Они проделывали необыкновенные трюки, способные поразить самых ловких. Между прочим есть у них танец с яйцами, который невозможно объяснить себе. Один из танцовщиков, разложив по сцене на определенных расстояниях некоторое количество яиц, дает завязать себе глаза двумя платками, после чего третьим ему закрывают все лицо. Он танцует посреди этих яиц, не разбив, не сдвинув, не задев ни одного. Под конец он их двигает в такт ногой и все так же успешно».

¹¹ Ibid. 7.XI.1771 V.7. P.88; Campardon. V.2. P.154. И еще в этот ранний период встречаем у того же Николэ пантомиму с машинами — «Английский дог».

¹² Pitou. P.260.

¹³ Ibid.

¹⁴ Van Bellen. P.29.

¹⁵ Beaulieu H. Les Theatres du Boulevard du Crime. P., 1905, P.26: говорит, что пантомимы в диалогах (около 1784 года) всегда были поставлены роскошно и давали повод для смены многочисленных и живописных декораций.

¹⁶ Личные воспоминания автора по последнему перед революцией провинциальному сезону. Оренбург, 1916-1917 гг.

¹⁷ Pitou. P.262; Bachamont. 21.X.1779. V.14. P.263: очень хвалит и живописность и драматичность спектакля («Les quatre fils d'Aymon»), рисующего нравы эпохи Карла Великого.

¹⁸ Pitou. P.270.

¹⁹ Ibid. P.262-264: 9.Х.1779 у Николэ «La pris de la Grenade»; 26.VII.1780 у Jeunes Eleves «Adelaide ou l'Jnn ocenne reconnu»; 12.XII.1780 у Николэ «Les deux amis»; 1781 у Одино «Pierre de Provence et la Belle Maguelone», автор Арну Мюссо; 1782 — там же «Dorothee» того же автора; 2.XII.1783 у Николэ «Le siege de Mylitene», автор Рибье, который утверждает по праву, что он первый ввел диалог в героическую пантомиму; 4.XII.1784 там же «Belle Helene de Constantinople», автор М. де Сен-Поль.

²⁰ Кречмар Г. История оперы. Л., 1935. C.138; Неф К. История западноевропейской музыки. Л., 1930. C.117, 133, 134; Роллан Р. Опера в XVIII веке. М., 1931; Об отзвуках в России: Михневич В. Исторические этюды русской жизни. СПб., 1882. Т.2. С.291; цитирует интересную фразу из «СПб Ведомостей» 1733 года.

²¹ Кречмар Г. История оперы. Л., 1935. C.138; Неф К. История западноевропейской музыки. Л., 1930. C.117, 133, 134; Роллан Р. Опера в XVIII веке. М., 1931; Об отзвуках в России: Михневич В. Исторические этюды русской жизни. СПб., 1882. Т.2. С.291; цитирует интересную фразу из «СПб Ведомостей» 1733 года.

²² Кречмар Г. История оперы. Л., 1935. C.138; Неф К. История западноевропейской музыки. Л., 1930. C.117, 133, 134; Роллан Р. Опера в XVIII веке. М., 1931; Об отзвуках в России: Михневич В. Исторические этюды русской жизни. СПб., 1882. Т.2. С.291; цитирует интересную фразу из «СПб Ведомостей» 1733 года.

²³ Ibid. P.268.

²⁴ Ibid. P.276: 10.XI.1796 у Jeunes artistes «Le Phenix ou l'ile des vielles», пантомима с диалогами.

²⁵ Van Bellen. P.182.

²⁶ Ibid. P.186, 187.

²⁷ Ларош Г. П.И. Чайковский как драматический композитор. ЕИТ. 1893-94. Прил. I. С.164.

^{28 «}Музыка для глаз» (фр.).

²⁹ Lanson G. Histoire de la literature francaise. P., 1909. P.827.

³⁰ Цит. по: Rolland R. La vie Michel-Ange. P., 1908. P.4. (Микеланджело, 1475-1564).

³¹ Левинсон в своей статье «La danse romantique» (L'art vivant. P., 1927. N60. P.491) резюмирует это так: «Мария Тальони... танцевала то, о чем мыслил Кант, пел Новалис, фантазировал Гофман...»

^{32 «}Ундина» Ламотт-Фуке (1814) в переводе Жуковского (1836), глава»I.

³³ Bachamont. 16.IX.1778. V.XII. P.127

³⁴ Costumes et annales des grands theatres de Paris. Accompagnes de notices et curieuses. Ouvrages periodiques. P., 1786-1787. 6.IV.1787. N 45

³⁵ Saint-Leon A. Stenochoregraphie. Portraits. P., 1852 в статье о Гарделе говорит: «он был менее удачлив в том, что требовало вдохновения и гения; на его композициях отразилась холодность характеров...»

³⁶ Pitou. P.258

³⁷ Albert M. Les theatres de la Foire /1660-1789/. P., 1900. P.233; Не забыт Сервандони и значительно позднее. О нем вспоминает еще Castil-Blaze F. Academie imperiale de musique. Histoire litteraire, musicale, choregraphique, pittoresque, morale, critique, facetieuse, politique et galante de ce theatre de 1645 a 1855. P., V.1. P.155: «“Королева Персеполиса» и многие другие пантомимы, представленные на театре de la Porte-St. Martin, были спектаклями в жанре Сервандони».