Никогда не публиковавшаяся статья Л.Д. Блок, в свое время не вошедшая в книгу «Классический танец» (М. : Искусство, 1987) и попавшая в руки публикаторов почти что случайно, — архив Л. Блок был частично разворован, — представляет интерес для всех, кому дорого это имя. Любовь Дмитриевна Блок, дочь гениального ученого Д.И. Менделеева и жена гениального поэта, всю жизнь искала свой собственный путь, не желала оставаться только дочерью Менделеева или вдовой Блока, окончила Бестужевские курсы, брала уроки драматического театра, работала в труппах у Мейерхольда (в гастрольной поездке в 1908 году и в териокском театре в 1912 году), читала на эстраде блоковские стихи (первой в 1918 году прочитала поэму «Двенадцать"), в некоторых ролях имела настоящий успех, но в целом мало чего добилась, пережила жестокое разочарование, на какое-то время потеряла веру в себя, но затем, переступив роковой почти для любой женщины порог пятидесяти лет, как бы заново родилась, обрела свое истинное призвание и свой подлинный дар — редкий дар историка классического балета. Тогда-то начали появляться в печати ее первые критические статьи, тогда она начала разрабатывать свои главные темы. И тогда была задумана историко-театроведческая работа «Пантомима конца XVIII века», написанная как продолжение аналогичной работы о театральном декораторе Сервандони, изобретателе особого театрального зрелища — спектакля декораций, без участия актеров. Но работа о Сервандони, по-видимому, исчезла.
Об этих текстах мало кто знал, упоминаний о них нет ни в других сочинениях Блок, ни в дошедших до нас ее многочисленных письмах. Мы можем лишь предположить — с большой долей вероятности, что статья о пантомиме писалась в середине 30-х годов, в то пятилетие (1934–1939), когда Любовь Дмитриевна переживала необыкновенный творческий подъем, когда был написан грандиозный беспрецедентный труд — «Возникновение и развитие техники классического танца» и в общих чертах завершен другой капитальный труд — о Шарле Дидло (сохранившийся в рукописи, но изуродованный варварской редакторской правкой). Поэтому естественным кажется предположение, что статья о пантомиме (она же статья о мелодраме) создавалась в предвидении исследования о Дидло, как некая предыстория, некое предварение к основному тексту. На это указывают слова самой Блок уже на первой странице: «А так как ее (мелодрамы. — В.Г.) истоки оказываются общими, по нашему глубокому убеждению, с истоками основного русла творчества Дидло, то, чтобы обосновать наше убеждение, мы должны остановиться подробней хотя бы на одной из сторон истории балаганных зрелищ конца XVIII века во Франции». Сразу понятно, что пишет не ординарный театровед, но дочь великого ученого. Сразу чувствуется основательная научная школа. Ничто не берется на веру, ничто не утверждается с кондачка. Для обоснования смелой научной концепции исследователь — в данном случае исследователь творчества балетмейстера Дидло — уходит в сторону, вступает на чужой материк, проводит исследование родственного, но все-таки постороннего жанра, прочитывает гору книг, делает массу выписок-ссылок и пишет специальную работу, которая и не входит в корпус главок о Дидло, а остается вспомогательным, сопутствующим текстом.
Кто из коллег Блок так работал тогда? Кто из искусствоведов Блок так работает сегодня? Конечно, никто. Но Дмитрий Иванович Менделеев мог бы быть доволен. Как, впрочем, и Александр Александрович Блок — он ведь тоже чрезвычайно добросовестно писал на исторические темы.
Но вспомогательный, даже подготовительный текст Блок имеет самостоятельную ценность. Он интересен и сам по себе. В 30-х годах мы мало что знали о низовом французском театре второй половины XVIII века. И совсем ничего не знали (не знаем и сейчас) о Сервандони, его традиции, его влиянии на творчество Дидло. Между тем для Л. Блок Сервандони — не просто увлекательное чужеземное имя. Это имя-лозунг, имя-девиз. А творчество Сервандони — не просто эпизод, ярко сверкнувший и исчезнувший в неумолимой смене эпох. Это явление, призванное не терять своей актуальности достаточно долго. Блок прочерчивает линию преемственности: Сервандони — Гонзага — Бакст; венецианское барокко — петербургский предромантизм — петербургский «Мир искусства». И тут в ней говорит не только академический ученый, но и страстный полемист, верный заветам своей молодости, эпохе Бакста и Головина, не признающий убожества восторжествовавшего сценографического стиля.
Актуальными тексты Блок были всегда, даже когда она писала о поздней античности или раннем средневековье. А самым актуальным, самым полемичным оказался текст о технике классического танца. Блок создавала его тогда, когда официальное признание получил так называемый драмбалет и когда технике, виртуозному танцевальному мастерству противопоставили актерское мастерство, мастерство нетанцевальной работы над ролью. Еще раз повторим: «Возникновение и развитие техники классического танца» — беспрецедентная работа и по своему замыслу, и по своим результатам. Замысел кажется фантастичным — ну как можно рассказать о том, как танцевали двести, триста, четыреста и пятьсот лет тому назад. И как можно рассказать об этом более или менее достоверно. Но Блок это сделала и нашла способы решить сложнейшую задачу.
Как вообще работает историк балета? Какими способами он добывает материал, приходит к обобщениям, создает схемы? Существует, по-видимому, три основных пути. Наиболее естествен, хотя и совсем не наиболее прост, логический метод, метод умозаключений, проделываемых в процессе работы. Метод этот требует не только умения размышлять, но и воображения, умения переводить в зрительные образы данные, почерпнутые в литературе: в старинных либретто, в нотных записях, в книгах. Этим методом пользовался Андрей Левинсон, автор первых историко-балетных исследований, научных по своему уровню и по своим результатам. Менее распространен так называемый филологический (или этимологический) метод, исследующий понятие, термин, наименование па, сталкивающий различные значения одних и тех же терминов-слов, доискивающийся до их первоначальных значений. Это метод Акима Волынского, применявшийся не в специальных историко-балетных трудах (трудов по истории танца Волынский не писал), но в многочисленных историко-балетных апартах. Человек слова прежде всего («словесник» в самом прямом и в некотором метафизическом смысле), Волынский доверял слову и как инструменту исторического познания, и как хранителю скрытых тайн прошлого, и как путеводителю, и как поводырю. Он умел пользоваться этим инструментом. Немало соображений Волынского основано на игре слов, немало неожиданных тезисов аргументировано прямым обращением к слову. И в сущности его «Книга ликований» есть своеобразный балетный глоссарий, толковый словарь, в котором классические па рассматриваются как слова, что делает естественным применение филологической процедуры.
К филологическому методу Л. Блок относилась с известным недоверием, хотя и без недоброты (что явствует из ее высказывания в одной из глав «Техники танца»). Филологический метод для нее — слишком произволен, слишком умственен, слишком абстрактен. Человек факта прежде всего, она не могла на него положиться. Зато логическим методом пользовалась постоянно, с не меньшим успехом, чем Андрей Левинсон: сказывались не только природная острота и подвижность ума, но и способность совершенно отчетливо представлять себе то, что в смутных словах было описано — или только краем задето — на пожелтевших листах старинной бумаги. Эта способность, только и позволяющая изучать балет прошлых эпох, была развита у Л. Блок в высокой степени и, по-видимому, находилась в какой-то связи с ее многолетним опытом драматической актрисы.
Но есть еще третий путь, им-то Л. Блок шла чаще всего, и на этом пути ею было сделано больше всего открытий. Метод Л. Блок по преимуществу иконографический. Это метод анализа всего существующего изобразительного материала, метод широкого использования и пристального изучения всех сохранившихся изобразительных форм. Конечно, и до Л. Блок историки прекрасно знали иконографический материал, имевший прямое отношение к балету: гравюры Шалона, изображавшие Марию Тальони, или же картины Ланкре, на которых изображена Камарго. Л. Блок, может быть, изучала эти изображения с большей тщательностью, более профессионально. Но в чем она действительно обнаружила замечательную интуицию, подлинную прозорливость и дар зрительных ассоциаций, счастливый и редкостный дар, так это в расширении сферы иконографии, в привлечении таких изобразительных документов, на которые никто до нее не обращал никакого внимания, вроде парижских карикатур, позволивших судить о том, как танцевал Вестрис, или же гравюрных листов Федора Толстого, выполненных в 1839–1940-х годах, но содержащих — что поняла и что доказала Л. Блок — прямые свидетельства о балетах Дидло, у которого в молодости Федор Толстой брал уроки танца. Это последнее открытие для истории балета сенсационно: ведь не было никаких зримых следов искусства Дидло. Лишь пушкинские слова, державинские стихи да маловразумительная проза мемуаристов — вот все, что осталось от блестящей, неповторимой эпохи. Открытие Л. Блок позволяет увидеть ее. Хотя бы краешком глаза, хотя бы через узкую щель, хотя бы непрямым, окольным, опосредованным путем, при помощи своеобразных графических воспоминаний. И все-таки конкретное представление о танце и о танцовщиках Дидло у нас уже есть, и одним белым пятном на карте балетной истории стало меньше.
Еще раз повторим: зримый или зрелищный компонент балета Л. Блок воспринимала с исключительной остротой и к зримым результатам стремилась свести работу историка балета. Историческое прошлое для нее предметно, осязаемо, представимо; прошлое — это костюм, краска, линия, жест. Так же понимали прошлое мирискусники-живописцы, почти так понимал прошлое режиссер Мейерхольд, и Л. Блок близка им по духу. То, что неявственно, — несущественно для нее, что не имеет облика — не имеет и смысла. Восприятие Л. Блок пластично (поэтому ей так дорог балет), а ее мышление можно назвать визуальным. Это черта профессии, особенность человека театра, но это и мировоззренческая черта, отличающая, кстати сказать, театроведа Любовь Блок от ритмически-музыкально мыслящего поэта Александра Блока. Поэт Блок слушал музыку истории, а театровед Блок видела зрелище истории, галерею исторических картин, череду ослепительных исторических видений. В сознании Л. Блок не отделены театр и танец, танец и картина. И ведь именно Л. Блок установила тесные связи между спектаклями балетмейстеров прошлого и живописью старых мастеров, и ведь именно Л. Блок находила в музеях то, что искали и продолжают искать в архивах. Но музыку как свидетельство, как материал она привлекала сравнительно редко (хотя профессионально знала ее). Звучание мазурки Александр Блок сделал лейтмотивом поэмы «Возмездие». Лейтмотив «Техники танца», главной книги Л. Блок — не звук, но знак, знак выворотности, обнаруженной ею в прошлых веках и в новом времени, знак классического танца.
Классический танец был страстью Л. Блок и составлял основной предмет ее искусствоведческих занятий. О классическом танце она знала все, больше, чем кто-либо в ее время, больше, чем кто-либо еще и сейчас. Знания в этой области у нее были всеобъемлющи, энциклопедичны. Профессиональную компетентность, весьма специфическую и, как правило, являющуюся достоянием самих профессионалов, танцовщиц и танцовщиков, Л. Блок приобрела в вагановском классе, в течение длительного времени наблюдая ее урок и помогая Вагановой в написании книги «Основы классического танца» (об этом упоминалось в первых изданиях книги; затем упоминание было снято).
А историческую компетентность Л. Блок приобрела самостоятельно, по большей части — путем собственных разысканий, которые значительно расширили поле известного и сузили круг нерешенных проблем; сама Л. Блок, кстати сказать, обозначила эти оставшиеся после нее проблемы. В результате стало возможным создать капитальный систематический курс, показать предысторию классического танца в античности и средних веках, проследить его эволюцию на протяжении последних столетий, — то есть описать не отдельные вехи, но непрерывный процесс, процесс развития классического танца в его генезисе и последующих метаморфозах. Труд этот, скромно названный «Возникновение и развитие техники классического танца», — энциклопедия балета, искусствоведческий эпос. Эволюционную теорию Л. Блок распространяет и на балет. Она использует методику театроведческих реконструкций. Описана последовательность тех стилистических и технических форм, которые классический танец принимал под действием внутренних сил саморазвития и под влиянием окружающих перемен. Описана жизнь танца. Говоря проще, Л. Блок отвечает на самый волнующий вопрос: как танцевали танцовщики прошлого, как понимали они движения, как интерпретировали классический танец. Ответы Л. Блок поразительны своей точностью, своей доказательностью, своей аргументацией, тем впечатлением неоспоримости, которое они несут. Это и в самом деле прозрения, основанные на логике и на документах. Безупречная логика и скрупулезный (подчас скрупулезнейший) анализ источников дает возможность Л. Блок воссоздать картины сценического танца отдаленных эпох со всей мыслимой полнотой и так, как будто сам автор внимательно, и чуть ли не с записной книжкой в руках, наблюдал танцовщиков, современников Мольера и Бомарше, Пушкина, Чайковского и Глазунова. Три века классического танца выплывают из глубины неведомого, из непроницаемой мглы. А ведь это лишь часть протяженного исследования, задуманного и выполненного одним человеком, лишь эмпирический уровень книги, ее нижний этаж, ее материальная основа. А есть и другой уровень, другое качество, другая научность. Книга о технике танца теоретична, как и все, что вышло из-под пера Л. Блок, перед нами трактат в форме исторического исследования, иными словами — трактат современный, не обнаруживающий себя открыто, как во времена Новерра или Фейе, трактат повествовательный, а не декларативный. Книга Л. Блок — «опыт систематизации», как говорится в подзаголовке, учение о школах, как сказали бы мы. Разработка проблемы школ — может быть, главный вклад Л. Блок в науку о классическом танце. Эволюция техники исследуется ею в рамках классических танцевальных школ, что в общем естественно и не вызывало бы особых эмоций, если бы традиционное понятие школы Л. Блок не трактовала бы столь нетрадиционно, столь искусствоведчески широко, столь исторически конкретно. Обычно под школой понималась некая неизменная, замкнутая, всегда равная себе и обусловленная географическими факторами сущность, характеризовавшаяся к тому же набором поверхностных признаков, почерпнутых из особенностей экзерсиса. Так, скажем, парижская танцовщица времен романтизма представляла собой ту же французскую школу, что и парижский танцовщик эпохи рококо. Танцовщики из Милана, естественно, принадлежали к итальянской школе. У первых — провисающие локти, вторые поджимают ноги в прыжках. Вот, собственно, набор расхожих, «обывательских», как сказала бы сама Л. Блок, сведений о школах, имеющих хождение не только в критике, но и в классе. Л. Блок показала, что дело обстоит намного сложнее, что национальные школы не неподвижны и традиционный стереотип может меняться под действием интернациональных веяний, общеевропейского стиля и даже (хотя и в значительно меньшей мере, конечно) господствующих бытовых мод. Поэтому в классификации Л. Блок не одна, а несколько французских школ, есть также первая, вторая и третья русские школы. И поэтому в концепции Л. Блок определяющую роль играет стиль — важнейший компонент истории танца. Ренессанс и барокко, директория и ампир — этими понятиями обозначаются вехи, в этих понятиях выражается сущность эпох. Введение категории стиля в изучение классического танца прошлых веков — это принципиальная новизна, открытие Л. Блок, значение которого, может быть в полной мере оценено, если вспомнить, что в 1930-х годах, когда задумывалась и писалась книга Л. Блок, в работах историков балетного театра царили вульгарно-социалистические схемы, уничтожавшие в балете искусство, исключавшие категории стиля, как и вообще любой профессиональный, любой эстетический подход. Книга Л. Блок, как и публикуемая ниже впервые ее статья о пантомиме конца XVIII века, направлена против подобных схем. Она написана в очевидной полемике с вульгарным социологизмом. Она возвращает искусствоведению его методику и его предмет. И она сама художественна — по своему яркому ощущению танцевального мастерства, по своему острому ощущению движения, ритма, рисунка.
По своему неповторимому чувству классики, классического танца.
