Преподобный Серафим Саровский — один из самых известных и почитаемых святых, слава которого распространилась далеко за пределы России, тем более его родного города Курска и места подвижничества святого — Саровской Успенской пустыни. Сравнительно малое время отделяет нас от его эпохи. Точно не известно, когда родился будущий старец — в 1754 или 1759 году. Если учесть доказательства современных историков и принять первую дату¹, окажется, что со времени его рождения прошло 250 лет, а со времени прославления в лике святых в 1903 году — столетие. Имя старца благоговейно произносилось в Царской семье, придворных кругах, среди интеллигенции, духовенства и простого народа, доходило до глубинок русской провинции. Венец его жизни — старческое служение — пришлось на время после войны 1812 года, когда в русском обществе явно обозначился поворот от западной культурной ориентации к национальным истокам. Празднование канонизации преподобного Серафима — знаменитые Саровские торжества, в которых принял участие император Николай II и члены Царского дома, — стало великим духовным событием, итогом всенародного почитания старца в канун тяжелых исторических перемен.

Еще в детстве проявилось особое избранничество отрока Прохора Машнина — упав с колокольни собора, он остался цел и невредим, в другой раз был исцелен от болезни после явления во сне Богородицы. Получив благословение на монашество у старца Досифея (преподобной Досифеи Китаевской) в Киеве, юный Прохор вступил в братство Саровской обители, которая отличалась своим строгим уставом. Там он принял постриг с именем Серафим («пламенный»), был рукоположен в сан иеродиакона и иеромонаха, постепенно прошел все виды древних аскетических подвигов: пустынножительство (в лесных «пустыньках»), столпничество (в молитве на камне), затвор, молчальничество, старчество. После нападения в лесу разбойников, которые едва оставили его живым, отец Серафим, от природы высокий и сильный, приобрел тот характерный облик согбенного старца, который известен по его портретным и иконописным образам. Неоднократно являлась ему Богородица, по изволению Которой он оставил затвор и открыл двери кельи для всецелого служения ближним. Множество паломников со всей России, ставшие свидетелями его необыкновенных духовных дарований — прозорливости и исцелений, помощи и утешения, почитали старца святым еще при жизни. «Во дни земнаго жития твоего никтоже от тебе тощ и неутешен отъиде, но всем в сладость бысть видение лика твоего и благоуветливый глас словес твоих», — сказано в одном из церковных обращений к святому. Особую заботу старец проявлял о Дивеевской женской общине, вверенной ему первоначальницей — схимонахиней Александрой (Мельгуновой), где основал девичью «мельничную» обитель. Земной путь подвижника закончился удивительно — в коленопреклоненной молитве пред келейной иконой Богоматери «Умиление», которую он называл «Всех радостей Радость». Преподобный Серафим обладал великим пророческим даром, предсказав грядущие судьбы России.

Образ саровского старца задолго до официальной церковной канонизации был запечатлен в самых разных произведениях искусства: в живописи, гравюре, литографии, резьбе по дереву, финифти, но даже ранние образы преподобного Серафима, как правило, имеют иконописный характер.

«Изображения о. Серафима называют и считают “иконами”, помещают их в кивотах в ряду других икон с изображением Спаса, Богоматери и святых, уже прославленных Церковью; зажигают пред ними лампады, творят крестное знамение и земные поклоны и целуют <...> Между распространенными изображениями о. Серафима есть поясное, так называемое Серебряковское <...> совершенно иконного типа и только отсутствие нимба, не всегда и не для всякого заметное, указывает на то, что это изображение еще не прославленного Церковию святого», — свидетельствовала в 1887 году казначея Серафимо-Дивеевского монастыря монахиня Елена (Анненкова), представительница известного дворянского рода².

Было записано немало случаев чудес и исцелений от портретов преподобного Серафима — живописных и даже гравированных, помещенных в изданиях его жизнеописаний. Особой целебной силой обладали осколки двух камней, на которых — в келье и в лесу — святой провел в молитве более 1000 дней и ночей. На камушках, как правило, писали изображения его молитвенного подвига. Иногда паломники с удивлением созерцали лик старца ожившим на портретах. Не менее поразительны свидетельства, когда сам преподобный Серафим «вразумлял» болезнями желавших расстаться, из самых лучших побуждений, с его образом: «Ты имеешь веру к портрету моему и не пожалела отдать меня; вот за это ты и наказана!»³. В другом случае некий купец подвергся недугу за критику плохо написанного изображения преподобного («в комнату стыдно его поставить»)⁴. В 1854 году этот ряд чудесных происшествий, связанных с портретами, в одном из жизнеописаний старца вызвал недоумение у цензора Санкт-Петербургского комитета духовной цензуры⁵.

Средоточием почитания святого являлись Серафимовские монастыри: взрастившая его Саровская Успенская пустынь и особенно любимое детище — Серафимо-Дивеевская Троицкая обитель (Четвертый удел Богородицы), другие женские монастыри и общины, основанные по его благословению в нижегородских землях. В кельях саровского игумена бережно сохранялись прижизненные портреты старца работы Д. Евстафьева и инока Иосифа (Серебрякова) — по-видимому, выпускника арзамасской художественной школы, возглавляемой А.В. Ступиным. Первый портрет был написан в начале XIX столетия, «когда старцу было около пятидесяти лет», второй — «с натуры лет за пять до кончины», то есть около 1828 года⁶. Краткие упоминания в печати начала XX века о других прижизненных портретах, за некоторым исключением, не содержат каких-либо определенных иконографических признаков.

Именно портрет Серебрякова стал излюбленным образцом для копирования, а затем — основой самого распространенного иконописного извода образа святого. Что известно об этом, скорее всего, утраченном изображении? По описанию жития Н.В. Елагина, буквально процитированному автором «Летописи Серафимо-Дивеевского монастыря» архимандритом Серафимом (Чичаговым), старец был написан «в мантии, епитрахили и поручах, как он приступал к причастию Св. Тайн. По этому портрету видно, что лета и иноческие подвиги имели влияние на внешний вид старца. Здесь лицо представлено бледным, удрученным от трудов; волосы и на голове, и на бороде густые, но не длинные и все седые. Правая рука положена на епитрахили у груди»⁷. В воспоминаниях дивеевской монахини Серафимы (Булгаковой), проходившей живописное послушание, отмечено, что фигура на портрете была помещена в овале, на сером фоне⁸.

Словесное описание портрета и его воспроизведения в книгах начала XX века позволили достаточно точно обозначить группу изображений «серебряковского» типа. В обширной подборке фотографий канонизационных торжеств, наряду с иконой на крышке раки для мощей, имеется снимок этого овального портрета — видимо, это и есть прижизненный оригинал⁹. Наиболее ранним, вероятно, созданным еще во время преподобного, является список из частного собрания с надписью на обороте холста: «1829 года нарисовано Художникомъ В.Ф. Бихо...»¹⁰. Не только иконографические и стилистические особенности портрета, но и выражение лика старца, со следами «иноческих подвигов», буквально соответствует описаниям. Список доносит до нас подлинные, характерные особенности лица святого, его взгляда. Композиция портрета, заключенного в овал с перспективной рамкой, теплый оливковый колорит типичны для художественной культуры первой трети XIX столетия.

Живописные повторения «серебряковского» типа находятся в резиденции Святейшего Патриарха Московского и всея Руси Алексия II, Патриарших покоях Троице-Сергиевой лавры, в Нижегородском епархиальном управлении, частных собраниях. Как многие копийные произведения, их достаточно трудно датировать. Подмечено, что на более ранних списках крест и кайма на епитрахили голубого цвета, позже — розового. На предполагаемом прижизненном портрете из Сергиево-Казанского собора Курска под розовой записью — авторский голубой цвет. Курский образ предположительно отождествляется с присланным Алексею Машнину из Саровской пустыни вместе с известием о кончине брата (старца Серафима), то есть был создан еще при жизни святого. И он также принадлежит к «серебряковскому» изводу.

Интересно, как по-разному видели образец живописцы. Очень точно воспроизводит все детали оригинала сравнительно небольшой портрет третьей четверти XIX века из частного собрания, за что, очевидно, и получил сургучную печать Саровской пустыни на обороте. А вот дивеевские художницы подходили к решению образа более творчески: на портрете того же времени из семьи Тютчевых (Музей-усадьба «Мураново») овала нет вовсе, лик скорее радостный, чем «удрученный от трудов». «Духовная радость проникала старца настолько, что его никогда не видали печальным или унывающим, и это радостное настроение духа он старался передавать и другим»¹¹, — в этом видится суть его образа. И как благоговейно и трогательно выписана миниатюра последней трети XIX века (ГИМ): утратив во многом портретное сходство, она покоряет чувством искренней любви к изображенному старцу.

На образцах «серебряковской» иконографии можно проследить и разные пути «превращения» портретного образа в икону. Многие из них имеют нимб и надпись, дополнившие образ после Саровских торжеств 1903 года. По традициям Синодального времени, местное почитание подвижника исключало возможность применять это зримое обозначение святости. Первые хромолитографии с нимбом и надписью «преподобный» были пропущены цензурой и увидели свет только в 1902 году. И даже в Дивеевском монастыре, где глубоко верили в будущее прославление основателя в лике святых и молились ему, не дерзали открыто свидетельствовать об этом. Его портреты носили на крестных ходах вместе с иконами, перед одним из них, в келье игуменьи Марии (Ушаковой), горела лампада, от масла которой происходили исцеления¹². И вместе с тем, на портретах, картинах и литографиях дивеевского происхождения святой именуется «приснопамятным старцем», «иеромонахом» или просто «отцом Серафимом».

В Троицком соборе Серафимо-Дивеевского монастыря, в киоте перед алтарем, находится образ начала XX века — точная копия портрета кисти Серебрякова, написанная сестрами монастыря на доске, как икона. Очень деликатно, не нарушив общего художественного строя, выполнены нимб и надпись. Это лучшее подтверждение процитированных слов монахини Елены (Анненковой) об иконном характере «серебряковского» извода. Подобные произведения, совмещающие образные, стилистические и технические особенности портрета и иконы, достаточно редки и существовали, как правило, непродолжительное время — в период канонизации святого, до появления устойчивой иконописной традиции его изображения.

Художественный язык собственно монастырского творчества не всегда позволяет провести четкую грань между образами, написанными до и после канонизации преподобного Серафима. Однако все более широкое распространение славы нового чудотворца по всей России, освящение во имя его храмов и приделов вызвали необходимость создания большого количества его икон. И вот за основу чисто иконописного образа опять был взят тот же «серебряковский» извод: поясное изображение святого вполоборота влево, в мантии и епитрахили, с поднятой к груди правой рукой. Именно так он наиболее часто писался на иконах, теперь уже на золотом, а не оливковом фоне. Изменилась техника и приемы письма, но сохранилась иконография. Облик святого легко узнаваем даже тогда, когда мастер, не зная прижизненных и монастырских образцов, с большой условностью переводил в икону исторические, достоверные черты лика.

В начале XX столетия член Общества любителей духовного просвещения Л.И. Денисов, подготовив материалы об образцах для икон преподобного Серафима, отдал предпочтение «серебряковскому» портрету, как, во-первых, писанному при жизни святого, а во-вторых — «особенно ценно в иконном отношении то, что на нем бледное лицо преподобного представлено носящим на себе следы его преклонного возраста и многолетних подвигов»¹³. Традиция создавать иконографию святого, представив его на вершине земного служения, в наиболее совершенном духовном возрасте, получила особое развитие в синодальный период. Третье преимущество портрета — в одеянии преподобного, «епитрахили, поручах и мантии, как знаках его священного сана и иноческого звания»¹⁴. Вероятно, статья Денисова оказала влияние на выбор предпочтительного иконографического извода. В значительной степени этому способствовали и многочисленные хромолитографии, изданные после 1903 года большими тиражами.

Автор указывает еще один иконографический образец: большой посмертный портрет, созданный саровскими иноками, висевший на стене кельи святого. На нем преподобный был представлен стоящим на дощатом полу, в белом балахоне и темной скуфье, с поднятой благословляющей десницей и четками-лестовкой в левой руке, на его груди меднолитой крест, материнское благословение. Введение в образ мемориальных вещей, реликвий — характерная особенность иконописи этого времени. Однако обычное одеяние старца совершенно нетрадиционно для иконописного канона чина преподобного. Денисов советует иконописцам следовать этому портрету в постановке согбенной фигуры святого и в изображении именословного благословения.

В одном из альбомов рисунков художника арзамасской школы В.Е. Раева под названием «Россия» (ГТГ) имеются карандашные зарисовки вида Саровской пустыни и лесных мест уединения саровских подвижников («Пустынь схим. Марка», «В Саровском лесу»). Они сделаны до 1837 года, которым датированы последующие рисунки, относящиеся ко времени поездки художника на Урал. В саровский цикл вставлен лист меньшего формата с наброском поясной фигуры преподобного Серафима — в белом балахоне и скуфье («Серафимъ Саровскiй Пустынножитель»). Это наиболее ранний, известный сегодня образец данной иконографии. По штемпелю на бумаге лист датируется 1828 годом¹⁵, временем жизни старца. Из воспоминаний Раева известно, что во время обучения в ступинской школе он дважды, в конце 1820-х годов, бывал в Саровской пустыни, куда его вызвали написать портрет епархиального архиерея. Он видел и «отшельника Серафима»: «Это был маленькой, в дугу согнутой старичок с кротким и любезным взором. Он больше жил в лесу и редко приходил в монастырь. Мы ходили и вглубь Саровского леса и видели там уединенные келейки отца Серафима, им самим выстроенные»¹⁶. Не исключено, что Раев принимал участие в создании ранней иконографии святого.

Изображение старца в простом балахоне и скуфье полюбилось и в Дивееве. Близок прижизненным небольшой портрет, возвращенный недавно в монастырь вместе с личными вещами преподобного — он бережно сохранялся дивеевскими монахинями в Муроме, после закрытия монастыря в 1927 году. По-видимому, как один из самых ранних, он воспроизводился в литографиях и хромолитографиях дивеевской мастерской, например, 1879 года (РГБ). В Троицком соборе монастыря находится очень точная копия конца XIX века посмертного портрета из кельи святого (судя по его фотографиям), очевидно, выполненная в размер подлинника.

Несмотря на неканоничный тип одеяния, появились варианты полного перевода в икону и такого «келейного» иконографического извода. Один из них непосредственно связан с Царской семьей: складень-ларец для реликвий, из Александровского дворца Царского Села, созданный около 1903 года (ГЭ)¹⁷. Фигура благословляющего старца возвышается на фоне леса и пустыньки, в соответствии с живописной традицией XIX века и пожеланием Денисова¹⁸. Интересно, что некоторые царские заказы явно восходят к прижизненным портретам, как, например, поясная икона 1912 года (ГМИР).

Указанное одеяние святого стало более востребовано в клеймах житийных икон, с изображением старца на пути в лесную пустыньку. Две такие «образцовые» картины, с отличием в «одежке», висели на стенах кельи в дальней пустыньке, с них делались живописные повторения. Распространенный в эстампах сюжет благословения коленопреклоненного богомольца в пустыньке написан на части кирпича из могилы святого, согласно надписи, в 1913 году (хранится в Серафимо-Дивеевском монастыре). Свободное живописное решение образа типично для дивеевской работы 1910-х годов — там по-прежнему бытовал не отвлеченно-иконописный, а «живой», близкий, максимально достоверный образ саровского старца. Следует упомянуть, что после канонизации преподобного Серафима в разных уголках России продолжали писать его изображения на холстах, в том числе сюжетные, конечно, обязательно с нимбом.

По-видимому, при жизни преподобного появились и его портреты в клобуке с полумантией, на пути в пустыньку, с суковатой палкой в руке — ростовые, поколенные, оплечные. На одной из фоторепродукций конца XIX — начала XX века из частного собрания примечательная надпись: «Снимок с портрета преподобного отца Серафима Саровского Чудотворца, писанного в 1833 году Е.М. Журавлевой (рожденной Бахметьевой)»¹⁹. При всем непрофессионализме рисунка, важно одно из свидетельств существования таких изображений в год преставления святого. Прижизненный поясной портрет старца в мантии и клобуке был послан им самим скорбящей вдове нижегородского протоиерея Т.Г. Моревой в конце 1832 года²⁰.

«...Как живой, выступает пред нами дивный Серафим, в виде согбенного старца, неспешными стопами пробирающегося из монастыря в свою ближнюю пустыньку. На его лице, полноватом и сохранившем свежий цвет, несмотря на его старческий возраст и тяжелые подвиги, светятся знакомые нам голубые глаза, которые умеют прозревать душевные тайны»²¹. По наблюдениям Денисова, это одно из самых дорогих сердцу русского человека изображений. Именно оно запечатлено на первой гравюре, исполненной в 1839 году А. Афанасьевым для жизнеописания саровского пустынника схимонаха Марка²². Оно же воспроизведено на первой литографии, большого («портретного») размера, изданной в 1840 году в московской мастерской М. Щурова (РГБ), вероятно, по живописному оригиналу подполковника В.Ф. Ахлестышева²³. На паперти Успенской церкви Гефсиманского скита находился портрет такой иконографии, почти в натуральную величину, подаренный скиту в 1840-е годы архимандритом Антонием (Медведевым), наместником Троице-Сергиевой лавры²⁴. Этим же временем можно датировать и живописный образ из Патриаршей резиденции в Москве.

Младший современник преподобного Серафима, саровский послушник Иван Тихонович Толстошеев, (впоследствии иеромонах Иоасаф, в схиме Серафим, известный попытками подчинить себе Дивеевскую обитель после кончины старца) в монастыре овладел искусством живописи. В «Летописи Серафимо-Дивеевского монастыря» его так и называют — «живописец тамбовский» (по происхождению), причем отмечено, что выучил его крестьянин Ефим Васильев, монастырский плотник²⁵. Тот, в свою очередь, занимался живописью по благословению самого преподобного, известен как автор его первого изображения с медведем, написанного спустя одиннадцать лет после смерти старца и помещенного в часовню над его гробницей²⁶. Коме того, в Сарове существовала своя художественная мастерская во главе с иеромонахом Палладием²⁷. Безусловно, все одаренные талантом живописи самовидцы преподобного Серафима так или иначе запечатлели его облик.

По надписи владельца (Д. Богачева), авторству иеромонаха Иоасафа приписывается портрет второй трети XIX века из церкви прп. Серафима Саровского на Серафимовском кладбище в Санкт-Петербурге²⁸. Это большое ростовое изображение преподобного, идущего в пустыньку, тоже в клобуке и полумантии. Образно-стилистические качества произведения показывают незаурядную художественную одаренность его создателя. Портрет этой иконографии находился в келье отца Иоасафа в годы его игуменства в Павло-Обнорском монастыре. Будучи настоятелем, он писал и раздавал паломникам портреты преподобного Серафима Саровского, картины с сюжетами его жития и даже попытался расписать ими ниши монастырской ограды²⁹.

В первом издании «Сказаний о подвигах и событиях жизни старца Серафима...», составленных иеромонахом Иоасафом, упоминается, что старец благословил его растирать краски «для писания икон» на своем моленном камне: «...ныне же вместо меня это послушание исполняют сестры Дивеевской обители, которые, по благодати Божией и по молитвам и благословению отца Серафима, выучились самоучкою этому благодатному занятию, и теперь уже сами, к общему утешению всех, любящих Господа, украшают храм обительский произведениями своего художества, совершенствуясь в нем все более и более»³⁰.

Акварельные иллюстрации экземпляра «Сказаний...» 1849 года из библиотеки императрицы Александры Феодоровны, супруги Николая I (РГБ)³¹, вероятно, были выполнены по рисункам составителя, участвовавшего в подборе и разработке композиций. Книга включает пять великолепных акварелей с сюжетами жития преподобного Серафима и иконой Божией Матери «Умиление» — келейным образом старца. Только одна из них, с изображением его блаженной кончины, подписана известным петербургским акварелистом и литографом П.Ф.Борелем. Она единственная была переведена Борелем в литографию и вклеена в тираже издания. Не исключено, что книга поднесена иеромонахом Иоасафом при личной встрече с государыней, или же та пригласила его под влиянием чтения «Сказаний»³². Хотя царский экземпляр не был доступен для копирования, композиции сюжетов повторены в серии литографий московской мастерской П.Н. Шарапова 1856 года³³, значит, они восходят к неизвестному первоисточнику. В настоящее время акварели царского экземпляра — наиболее ранние датированные житийные изображения с образом преподобного Серафима.

Благодаря петербургским связям отца Иоасафа, в 1850-е годы несколько сестер общины обучались «греческой иконописи и мозаическому искусству» в Санкт-Петербурге, где им покровительствовала великая княгиня Мария Николаевна, почетный президент Академии художеств³⁴. Дивеевские сестры копировали полотна, выполненные для Исаакиевского собора, а также известную картину «Ангел молитвы» кисти Т.А. Неффа 1850 года³⁵. Петербургская выучка послужила стимулом для создания в обители собственной живописной мастерской. В ее организации в 1854-1855 годах принял участие выпускник Академии художеств, рязанский живописец Н.В. Шумов, направленный туда великой княгиней Марией Николаевной.

Первыми образцами творчества сестер, по-видимому, были изображения на осколках моленного камня, на котором преподобный Серафим «боролся с бесами и победил их»³⁶. Еще в 1833 году архиепископ Воронежский и Задонский Антоний (Смирницкий) получил в видении от святителя Митрофана Воронежского указание передать симбирскому помещику Н.А. Мотовилову, что «за великий подвиг сей борьбы Серафимовой на камне сем, Господь и самому камню дал силу целеб и чудотворений... а подобные отломки камня раздавать верующим»³⁷.

Близок указанному времени и живописный камень из Серафимо-Дивеевского монастыря, вставленный в иконную доску с гравировкой по левкасу и золочением. Старец одет в белый балахон с воротником — деталь сравнительно раннего времени, присутствующая и на акварелях из царского экземпляра «Сказаний». Нимб и надпись добавлены после канонизации. Редкий художественный прием — контур камня в изображении оставлен без грунта и живописи, видна сама гранитная порода. Однако на миниатюре «Сказаний» форма камня иная — уплощенная и невысокая, здесь же подвиг преподобного действительно уподоблен столпничеству. Исторически неточно изображено небо — светло голубое, с облаками, в то время как старец молился в лесу ночью, днем же — в келье.

Существовали разные иконографические варианты моления святого на камне: с поднятой для крестного знамения десницей или с воздетыми в сугубой молитве руками (древний жест оранта). Все они были переведены в икону, где этот житийный сюжет получил самостоятельное значение, став наиболее распространенным. Зримое воплощение великого молитвенного подвига старца особенно восхищало и привлекало людей. Важным источником иконографии являлся живописный образ из часовни над его гробницей. В 1890-е годы большой по размеру холст с таким изображением был написан священномучеником Серафимом (Чичаговым) для домовой церкви Румянцевского музея, где он служил³⁸ (в настоящее время образ находится в церкви Илии Пророка Обыденного в Москве). Ко многим иконам добавлялись реликвии — маленькие кусочки моленного камня. Изысканным произведением, впитавшим тенденции стиля модерн, является небольшая икона начала XX века, с изображением почти бесплотной фигуры старца на фоне глухой стены ночного леса (ЦМиАР).

С необыкновенным мастерством написана икона «Явление Божией Матери преподобному Серафиму в день Благовещения», поднесенная монахиней Серафимой (Петраковой) от «своих трудов писания» игуменье Марии в 1901 году в день ее пятидесятилетия служения в должности начальницы (находится в Серафимо-Дивеевском монастыре). Очевидно, это творческое повторение одного из монастырских изображений, описанных протоиереем Стефаном Ляшевским³⁹. Наиболее известные живописные полотна украшали внешнюю стену кельи и часовню над гробом преподобного Серафима, они запечатлены на фотографиях начала XX века. Однако образ игуменьи Марии, творчески повторяющий композицию полотен, написан совершенно в иконописном стиле и технике — за два года до прославления саровского старца. Очень деликатно решен его нимб, в виде тонкой полосы, по сравнению с нимбами изображенных святых, хотя нет надписи с его именем и названием образа. По-видимому, в данном случае нимб существовал изначально — это самый ранний, известный нам пример. Учитывая глубокую преданность игуменьи основателю старцу Серафиму и всем заповедям его для обители, думается, что поднесение иконы, на которой он изображен с нимбом, было самым дорогим подарком к ее юбилею.

В колорите образа тонко и изысканно разрабатывается тема белого цвета и света, исходящего от фигуры Богоматери, причем особое значение приобретают белильные мазки — вспышки этого нематериального света. Светоносность — особенное явление дивеевской живописи, и в частности творчества матери Серафимы. Вместе с тем, событие воспроизводится исторически точно, с учетом всех деталей одеяния Богоматери и святых, по описанию старицы Евдокии Ефремовны, ставшей свидетельницей чудесного явления⁴⁰. Сохранилось очень мало икон с этим сюжетом, непростым для решения многофигурной композиции.

В Дивееве писались иконы различных изводов Иисуса Христа, Богородицы, праздников и целые иконостасы, преимущественно в масляной технике, на толстом грунте, золоченом по красному полименту фоне, обильно украшенном гравированным по левкасу орнаментом. В живописи использовался цветной грунт различных оттенков. В начале XX столетия существовали отдельные помещения для обучения рисунку, левкасной работы, чеканки по грунту и золочения, живописная и иконописная мастерские.

Судя по многочисленности дошедших до нас произведений, излюбленным сюжетом сестер вплоть до начала XX века являлся образ старца на пути в пустыньку, в разных иконографических вариантах. Обычно они писали голубой фон, переходящий к горизонту в розовый, каменистый позем с травами, условные маленькие деревца, выполненные меткими, отработанными движениями кисти. Постоянно применяли фактурные мазки в наиболее освященных местах, бликах или орнаментах. Имели особый вкус к белому цвету, чувствовали его светосилу. На холстах надписи и нимбы почти всегда выполняли разбеленной желтой краской.

Кроме портретов преподобного Серафима, в Дивееве копировали прижизненный портрет основательницы общины преподобной Александры (Мельгуновой), находившийся в ее келье. Одна из копий почиталась чудотворной⁴¹. Сестры создали портреты духовника обители протоиерея Василия Садовского, последней трети XIX века, игуменьи Марии (Ушаковой), конца XIX века, юродивой Пелагии Ивановны Серебренниковой, 1884 года (хранятся в Серафимо-Дивеевском монастыре). Интерес к портретной живописи, вызванный стремлением запечатлеть облик подвижника при жизни, сохраняется в дивеевской мастерской на протяжении всей ее истории.

После прославления преподобного Серафима в лике святых для дивеевских художниц открылась возможность высказать на иконописном языке весь накопленный за полвека опыт работы над образом дорогого батюшки. В монастырской традиции уже бытовали примеры создания «прикровенной» канонической иконографии. В 1870-е годы коленопреклоненный образ саровского старца заменил фигуру преподобного Феодосия Печерского на местной Киево-Печерской иконе Богоматери в иконостасе Троицкого собора. На эстампе «Преподобный старец Серафим — основатель обители Дивеевской» 1888 года, изданном в литографской мастерской монастыря (РГБ), святой представлен в рост, с благословляющей десницей и моделью собора в другой руке, нимб отсутствует. Этот рисунок совершенно иконописного характера примечателен и тем, что едва ли не впервые в печати здесь употреблено слово «преподобный», причем лист одобрен Московским духовно-цензурным комитетом. В канун канонизационных торжеств появились иконы святого на фоне Саровской пустыни, быстро распространившиеся по России.

С большим искусством переведено в икону изображение праведной кончины святого пред келейным образом Богоматери «Умиление» (ЦМиАР). На фотографиях начала XX века запечатлены картины этого сюжета из монастырской кельи преподобного, часовни над его гробом. Рельефный бронзовый образ украшал гробницу старца. Состояние перехода в вечность граничит в этой композиции с глубоким погружением в молитву, отчего ошибочно в иконах и эстампах иногда называется «молением». В иконе сохраняются как будто все подробности келейной обстановки — печь, мешки с сухариками, висящие на стене клобук, мантия и лапти. Только стен кельи уже нет, вместо них золотой фон — слава и сияние вечности. На обороте иконы две печати: об освящении иконы на мощах святого и собственно «иконописная»: «Работа сестер Серафимо-Дивеевского монастыря Нижегородской губернии Ардатовского уез<да>».

Подобные печати ставились и на копиях келейного образа преподобного Серафима Саровского — иконы Божией Матери «Умиление», или, как называл ее сам старец, «Всех радостей Радость». Вскоре после его смерти образ, «написанный на полотне, натянутом на кипарисную доску», был перенесен в Дивеевскую обитель. Он являлся главной святыней монастыря, а впоследствии — местночтимой иконой Нижегородской епархии. В честь нее собирались освятить дивеевский собор, но по особенному изволению Божию главный престол был посвящен Пресвятой Троице, а правый придел — иконе Богородицы «Умиление». В настоящее время принадлежавший святому образ хранится в церкви Патриаршей резиденции в Москве.

Дивеевская мастерская обладала большим творческим потенциалом. Художницы стремились создавать новые иконографии, прославляющие святыни обители и основателей — первоначальницу Александру и старца Серафима.

Икона «Престолы Серафимо-Дивеева монастыря» создана около 1916 года, возможно, к предполагаемому освящению Нового собора. Панорама обители в нижней части изображения относится к этому времени. Важная смысловая роль центрального образа может быть связана не только с посвящением престола, но и со значением иконы «Умиление» как главной святыни обители. Изображения храмовых праздников даны симметрично, по композиционному принципу, внизу — небесные покровительницы дивеевских игумений: святая Мария Магдалина и мученица Александра царица. После кончины игуменьи Марии (Ушаковой) в 1904 году монастырь возглавила Александра (Траковская).

По «Летописи» протоиерея Стефана Ляшевского, в Дивееве продолжали заниматься живописью даже в начале 1920-х годов⁴². К этому времени относится складень с сюжетами истории обители, находящийся в Серафимо-Дивеевском монастыре. В одном из живописных клейм изображен преподобный Серафим, начинающий копать Богородичную канавку, по которой «стопочки Царицы Небесной прошли». Сестры медлили с исполнением заповеди преподобного, и вот однажды ночью на заре увидели его самого «в белом своем балахончике», копающим землю, «прямо упали ему в ноги, но, поднявшись, не нашли уже его, лишь лопата и мотыжка лежит... на вскопанной земле»⁴³. Иконы этого сюжета встречаются очень редко, в основном они местного дивеевского происхождения. На аналойном образе начала XX века из частного собрания замечательно передано предрассветное небо, удивление и радость послушницы, увидевшей старца. В композицию введена историческая деталь — жернова мельницы-«питательницы» на дальнем плане.

Венцом иконографии преподобного Серафима Саровского являются житийные иконы, которых, к сожалению, сохранилось немного. Разработка композиций клейм во многом была подготовлена во второй половине XIX столетия изданием многочисленных эстампов, которые существовали в качестве отдельных листов и помещались в книгах. Первым опытом совмещения в одном изображении нескольких сюжетов является мстерская литография 1874 года И. Голышева (РГБ). За год до прославления преподобного в Москве, Петербурге, Одессе начали печатать хромолитографии с его иконой-портретом в центре, главными событиями жития, видами святых мест его подвигов в Сарове. Многие сюжетные композиции эстампов явно повлияли на создание клейм житийных икон. Одним из лучших образцов является икона «Преподобный Серафим Саровский, с 12 клеймами жития» начала XX века (ЦМиАР). В среднике — поясной образ «серебряковского» извода, в верхних углах — келейные иконы Спаса Нерукотворного и Богоматери «Умиление», поддерживаемые ангелами, в остальных клеймах — важные моменты жития, чудесные явления Христа и Богородицы, уединенные подвиги, праведная кончина.

К 1920-м годам относится уникальное произведение — житийная икона преподобной Елены (Е.В. Мантуровой) из Серафимо-Дивеевского монастыря⁴⁴. О подобном изображении, с немного иным составом клейм, упоминает протоиерей Стефан Ляшевский как о работе своей супруги — К.З. Ляшевской, в монашестве Марии⁴⁵. Стилистически образ близок работам выпускницы ВХУТЕМАСа Н.Н.Казинцевой, написавшей житийную икону первоначальницы Александры⁴⁶. Но если в том изображении средником является прижизненный портрет (конечно, без нимба), то здесь избран сюжет необычный и высокий по смыслу: «Царица Небесн[ая] показывает Ел[ене] В[асильевне] небесный Дивеев». Преподобная везде именуется инициалами («Е.В.»), и она, и даже преподобный Серафим не имеют нимба. Тем не менее, и по указанию протоиерея Стефана, и по композиционному принципу, и отчасти по иконографии — это все-таки икона, иконописный тип мышления. В одном из последних сюжетов (преподобный Серафим благословляет Елену Васильевну умереть за брата) фигура старца выполнена только белилами, уподоблена столпу света. Образ является примером столь характерного для дивеевской традиции творческого порыва к созданию новых иконографий, который предшествовал появлению канонических образов. Такие произведения, несомненно, должны были духовно укреплять веру сестер в молитвенное предстательство дивеевских подвижниц в тяжелые годы гонений на Церковь.

«Кто я, убогий, чтобы писать с меня вид мой? Изображают лики Божии и Святых, а мы — люди, и люди-то грешные», — ответил некогда преподобный Серафим Саровский на просьбу «списать» с него портрет. И вот уже спустя столетие жила и развивалась богатая традиция его иконографии, открытие и изучение которой только начинается. Она явилась видимым доказательством его святости и всенародной любви к великому русскому святому.

Примечания

¹ См. об этом: Степашкин В. А. Преподобный Серафим Саровский: предания и факты. Саров, 2002. С.6–11.

² Серафим (Чичагов), архим. Летопись Серафимо-Дивеевского монастыря. М., 2002. С.807-808.

³ См., например: Там же. С. 528, 732-738, 747, 832.

⁴ Денисов Л.И. Житие преподобного и богоносного отца нашего Серафима, Саровского чудотворца. М., 2003. С.498-499. В описании этого чуда отмечено, что в 1848 году (т.е. через 15 лет после кончины старца) елецкий купец А.М. Лавров, посетив Вознесенский завод Баташева близ Саровской пустыни, почти в каждом доме видел портрет старца Серафима, что и побудило его заказать подобный.

⁵ РГИА. Ф. 807. Оп. 2. Ед. 1221. Л. 22–25.

⁶ Серафим (Чичагов), архим. Указ. соч. С.497. Семен Серебряков поступил в Саровскую пустынь после 1845 года, где продолжал писать портреты, особенно преподобного Серафима, вплоть до своей кончины в 1862 году.

⁷ [Елагин Н.В.] Житие старца Серафима, Саровской обители иеромонаха, пустынножителя и затворника: С приложением его наставлений и келейного молитвенного правила. М., 2003. С. 247; Серафим (Чичагов), архим. Указ. соч. С.497.

⁸ Серафимо-Дивеевские предания / Сост. А.Н. Стрижев. М., 2001. С.92.

⁹ РГИА. Ф. 835. Оп. 4. Ед. 59. Л. 51.

¹⁰ Из формулировки надписи не совсем ясно, создан портрет в 1829 году или написан с образца указанного года. После технологической экспертизы произведения, достаточно вероятной представляется ранняя датировка.

¹¹ Денисов Л.И. Указ. соч. С.9. Из Деяния Святейшего Синода 29 января 1903 года — о канонизации преподобного Серафима Саровского.

¹² Серафим (Чичагов), архим. Указ. соч. С.742.

¹³ Денисов Л.И. Указ. соч. С.21.

¹⁴ Там же.

¹⁵ Штемпель «[корона] / BATH» в прямоугольнике со срезанными углами: Клепиков С.А. Филиграни и штемпели на бумаге русского и иностранного производства XVII–XX в. М., 1959. С.111. № 223.

¹⁶ Филатов Н.Ф. Арзамасская школа живописи академика А.В. Ступина. Арзамас, 2002. С.140–142.

¹⁷ Синай. Византия. Русь. Православное искусство с VI до начала XX в. Каталог выставки. СПб., 2000. С.458-459. Кат. R-253.

^{18 «}Может быть, на втором плане иконы, сзади преподобного, в подражание древним иконам преподобных, не лишним было бы изображение Саровской пустыни, или леса, в который удалялся преподобный Серафим для своих молитвенных подвигов...». Денисов Л.И. Указ. соч. С.22.

¹⁹ Московский журнал. М., 2003. № 11. С.2-3.

²⁰ Русская старина. 1904. № 11. С. 485–487. Ил. на вклейке.

²¹ Русская старина. 1904. № 11. С. 485–487. Ил. на вклейке.

²² Русская старина. 1904. № 11. С. 485–487. Ил. на вклейке.

²³ ЦИАМ. Ф.2393. Оп.1. Ед.50. Л.25. Ед.1697. Л.2. Дата разрешения к печати совпадает с указанной на эстампе.

²⁴ Денисов Л.И. Указ. соч. С.572-573.

²⁵ Серафим (Чичагов), архим. Указ. соч. С.593.

²⁶ Там же. С.252.

²⁷ Филатов Н.Ф. Указ. соч. С.140.

²⁸ Попов И.В., Раина П.К. Церковь преп. Серафима Саровского // Санкт-Петербургские епархиальные ведомости. 1991. № 1. С.31. В настоящее время надпись плохо читается, но в ней несомненно упоминается, что портрет получен от «игумена Павло Обнорского Вологодской епархии монастыря впоследствии в схиме Серафима... 1883 года».

²⁹ См. о нем: Воскресенский А. Многоскорбный ученик преподобного Серафима Саровского — игумен Павло-Обнорского монастыря о. Иоасаф, в схиме Серафим. Вологда, 1914.

³⁰ Сказания о подвигах и событиях жизни старца Серафима, иеромонаха, пустынника и затворника Саровской пустыни, с присовокуплением очерка жизни первоначальницы Дивеевской женской обители Агафии Симеоновны Мельгуновой. Переданы Иеромонахом Иоасафом. СПб., 1849. С.72. Фрагмент исключен из последующих изданий «Сказания», в частности 1856 года.

³¹ Дуров В.А. Книга в Семье Романовых. М., 2000. С.150. Ил.107; Библиотека императрицы Александры Федоровны (Старшей) в собрании Российской государственной библиотеки. М., 2002. С.23.

³² Угодник Божий Серафим / Сост. игум. Андроник (Трубачев), А.Н. Стрижев. М., 1993. Т.2. С.12.

³³ ЦИАМ. Ф.2393. Оп.1. Ед.3716.

³⁴ РГИА. Ф.797. Оп.28. Ед.20.

³⁵ РГИА. Ф.789. Оп.2. Ед.70.

³⁶ РГИА. Ф.472. Оп.18. Ед.42. Л.2.

³⁷ РГИА. Ф.466. Оп.1. Ед.395. Публикацию см.: Канонизация святых на Руси. Материалы VI Российской научной конференции, посвященной Памяти Святителя Макария (10–12 июня 1998 года). Можайск, 1998. Вып. VI. С. 251-252.

³⁸ Денисов Л.И. Указ. соч. С.627.

³⁹ Стафан Ляшевский, прот. Летопись Серафимо-Дивеевского монастыря: Часть вторая. 1903–1927 гг. Издательская группа Свято-Троице-Серафимо-Дивеевского женского монастыря, б. г. С.87-88.

⁴⁰ Серафим (Чичагов), архим. Указ. соч. С.325–329.

⁴¹ Серафим (Чичагов), архим. Указ. соч. С.732.

⁴² Серафимо-Дивеевские предания. С.456.

⁴³ Серафим (Чичагов), архим. Указ. соч. С.256.

⁴⁴ Преподобная Елена Дивеевская прославлена как местночтимая святая Нижегородской епархии в 2000 году.

⁴⁵ Серафимо-Дивеевские предания. С. 466–467.

⁴⁶ Дивеевский православный церковный календарь. 2001. С.109.

Фото Виктора Соломатина