В 1999 году филиал Государственного музея А.С. Пушкина Мемориальная квартира Андрея Белого на Арбате получил в дар через журнал «Наше наследие» два портрета Маргариты Кирилловны Морозовой, в составе других фамильных реликвий. Выбор дарителя был связан с тем, что Маргарита Кирилловна была адресатом лирики поэта, предметом его юношеского увлечения.

Впервые Андрей Белый увидел Морозову на симфоническом концерте в 1901 году. К этому времени относятся первые письма, полученные Морозовой от анонимного адресата. Свою дерзость — обращение к замужней даме, которой он даже не был представлен, — двадцатилетний юноша объясняет тем, что он — человек, «давно заснувший для жизни живой». «Мне не надо Вас знать как человека, потому что я Вас узнал как символ, и провозгласил великим прообразом... Вы — идея будущей философии». Не без влияния Блока и Владимира Соловьева поэт называет свою идеальную возлюбленную «вечной Женственностью, душой Мира, утренней Зорей, прекрасной Дамой»¹. Псевдоним «Ваш рыцарь» был раскрыт Морозовой в 1903 году, когда она узнала себя в образе Сказки из «Второй симфонии» Андрея Белого.

С 1905 года поэт становится постоянным посетителем салона Морозовой, участником философских диспутов и музыкальных вечеров. Он оставил нам замечательный по точности словесный портрет Маргариты Кирилловны, а она сохранила письма поэта и воспоминания о нем, исполненные глубокой симпатии и сочувствия. Вполне оправданной представляется передача портретов в литературный музей, хотя по роду своей деятельности Маргарита Кирилловна была связана и с музыкальными кругами, и с миром изобразительного искусства, с философией и публицистикой.

Маргарита Кирилловна родилась в Москве в 1873 году². Ее отец Кирилл Николаевич Мамонтов происходил из большой купеческой семьи, крепко связанной родством и общим делом, — Мамонтовы имели лакокрасочное производство. Но когда речь шла о выделении долей взрослым сыновьям и дальнейшем вложении капиталов, неудача, легкомысленное отношение к делу, а тем более мотовство не прощались. Кирилл Николаевич оказался неудачливым предпринимателем и разорился. Скрываясь от кредиторов за границей, пытался отыграться в рулетку в Монте-Карло, но проиграл все, что имел, и покончил с собой, оставив без средств к существованию вдову и двух маленьких девочек. По материнской линии предки Маргариты Кирилловны были немцы, осевшие в России. Ее дед, Отто Левенштейн, ставший в России Отто Ивановичем, был ревностным католиком и даже старостой костела Петра и Павла в Милютинском переулке, выстроенном при его финансовом участии. Будучи состоятельным человеком, Отто Иванович составил неплохое собрание современных ему немецких и голландских художников. Одна из картин этого собрания была экспонирована в ГМП на выставке, посвященной юбилею Румянцевского музея в 2003 г.

Вступая в брак с Кириллом Николаевичем Мамонтовым, Маргарита Оттовна Левенштейн сохранила веру своих родителей. По законам Российской империи, инославие не было препятствием для заключения брака, но дети должны были быть воспитаны в православной вере. Это сочетание строгого немецкого воспитания с традициями русской православной культуры многое объясняет в характере и судьбе Маргариты Кирилловны. Имя Маргарита было семейным: его носила бабушка, Маргарита Агапитовна, и мать Маргарита Оттовна. Наследственной была и красота женщин в этой семье. Даже в детстве и в отроческом возрасте Маргошу и Лелю называли красавицами. Но в отличие от матери, не имевшей склонности к интеллектуальным занятиям, Маргарита и Елена охотно учились, им легко давались языки, немецкий и французский, они были очень музыкальны и, благодаря частому общению с семейством Третьяковых, родственников по отцу, рано полюбили и научились ценить живопись. Посещение музыкальных вечеров, оперы, драматического театра было частью их жизни.

В 1891 году, восемнадцати лет, Маргарита Кирилловна вышла замуж за Михаила Абрамовича Морозова, который был старше ее всего на три года. По возвращении в Москву после свадебного путешествия, молодые поселились в особняке на углу Смоленской и Глазовского переулка, где сейчас, увы, размещается один из многих банков. Здесь находилась коллекция, составленная Михаилом Абрамовичем, здесь в гостиной висел портрет его матери Варвары Алексеевны Морозовой, второй ее портрет стоял в кабинете. Известны портреты самого Михаила Абрамовича и его сыновей, Михаила (Мики) и Юрия, работы Серова. А вот о портретах знаменитой на всю Москву красавицы Маргариты Кирилловны до сих пор ничего не было известно. Упоминалось о трех портретах Маргариты Кирилловны, выполненных Серовым, но из них сохранился только один незаконченный портрет, хранящийся ныне в Днепропетровском музее. В Государственном литературном музее находится набросок портрета Морозовой, выполненный Серовым в смешанной технике. Полагают, что на полотне Врубеля «Венеция» также изображена Маргарита Кирилловна. Сохранилось немало фотографий разных периодов ее жизни.

Но трудно представить, что в особняке на Смоленском не было портрета хозяйки дома. Конечно же, они были и хранились в семье даже после того, как основная часть коллекции Михаила Абрамовича Морозова была передана в дар Третьяковской галерее в 1910 году. Вероятно, они были дороги Маргарите Кирилловне, если их удалось сберечь в трудное послереволюционное время, при постоянной смене места жительства, переездах и утеснениях. И сами портреты несли следы этих невзгод.

О портретах, поступивших в Мемориальную квартиру Андрея Белого, нет сведений ни в воспоминаниях современников, ни в опубликованных мемуарах самой Морозовой. До передачи их в Музей они хранились у первой жены сына Маргариты Кирилловны Михаила Михайловича Морозова (чей портрет «Мика Морозов» работы Серова хорошо известен) Т.Р. Рогаль-Левицкой и ее приемной дочери М.С. Муравейской. Один из них датирован 1897 годом. Его автор — Николай Корнилиевич Бодаревский. Имя Бодаревского сейчас почти забыто, но в свое время он был модным и известным художником, чьи портреты пользовались большим успехом. Он писал императрицу Александру Федоровну, и лучшей рекомендации в свете для художника быть не могло.

Н.К. Бодаревский родился в 1850 году в Одессе. 19-ти лет поступил в Академию художеств, где его успехи в 1871 году были отмечены четырьмя серебряными медалями, двумя малыми и двумя большими, за рисунки и этюды с натуры. В 1873 году он удостоился двух золотых медалей за картину «Давид играет на гуслях перед Саулом», а в 1875-м получил звание классного художника 1-й степени по исторической живописи за программу «Апостол Павел объясняет догматы веры перед царем Агриппой». 1908 год принес Бодаревскому звание академика, а в 1913-м состоялась его персональная выставка в Петербурге³. Он участвовал и в академических выставках с полотнами религиозного содержания. Но известность ему принесла портретная живопись. Публикации о художнике содержались в основном в прессе его времени. Ни монографий, ни альбомов, посвященных его творчеству, нет, хотя Бодаревский участвовал в передвижных выставках начиная с 1880 года, и на каждой представлял от трех до десяти картин. В галерее П.М. Третьякова при жизни собирателя находилась только одна работа Бодаревского — «Старый рыбак» 1883 года. Позднее, в 1963 и 1978 годах, галерее были переданы в дар еще два произведения: портрет сестры художника, Елены Корнилиевны, 1879 года, и Ольги Федоровны Бурышкиной 1897 года⁴. В Русском музее находилось полотно 1887 года «Свадьба на Украине», поступившее в 1901 году от автора⁵. Несмотря на одаренность и безусловное владение художественным мастерством, Бодаревский не вошел в число художников, оставивших заметный след в русском искусстве. Прижизненная популярность Бодаревского-портретиста, его стремление быть модным художником обернулись позднее почти полным забвением. Его современники оставили несколько ярких характеристик художника. Одна из них принадлежит старшей дочери Павла Михайловича Третьякова, Вере, за которой Бодаревский безуспешно ухаживал в течение нескольких лет: «Вспоминая о Николае Корнилиевиче Бодаревском через целое полустолетие, перевидав за мою долгую жизнь бесчисленное множество людей разных типов и национальностей, должна сказать, что не встречала человека “объективно” более красивого по чистоте линий и тонкости раскраски его скульптурного облика. Он был высок ростом, движения его были пластичны. Борода и волнистые волосы, зачесанные назад, были русые, с золотистым оттенком, черты лица правильны, нос, в профиль чуть-чуть срезанный вверх, не был лишен оригинальности; глаза светло-карие, тоже золотистого оттенка, были своеобразного разреза, цвет лица светло-терракотово-золотистый. Все былo в гармонии. Не было ни слащавости, ни банальности. Легко было его себе представить рыцарем, в латах, из какой-нибудь средневековой легенды. Чувствовалось в нем глубокое сознание неотразимости своей красоты. Он брал ее как неотъемлемое и само собой понятное, а потому держал себя скромно. Одевался со вкусом, в гармонии со своей внешностью, все казалось сросшимся с ним самим»⁶.

Другая характеристика, гораздо менее лестная, принадлежит коллеге Бодаревского по художественному цеху: «Художник Бодаревский Николай Корнильевич был тяжким крестом для передвижников. В молодости подававший надежды как живописец и отмеченный Крамским⁷, он был избран членом Товарищества, но скоро как-то распустился, перевел все на заработок, на деньги. Его портреты нравились буржуазному обществу, главным образом, дамам. Он до иллюзии точно выписывал модные платья, прикрашивал и молодил лица, как куколкам, угождая вкусам заказчиков. Строил Бодаревский из себя художника-барина какой-то высшей марки. Необычайно напыщенный и салонный тон, французская речь с дамами, целование их ручек, обхаживание денежных особ и, несмотря на это, постоянная задолженность»⁸. Далее автор отмечал, что передвижники не выносили Бодаревского, но по уставу не могли его исключить из Товарищества. В тех случаях, когда коллеги находили картины Бодаревского недопустимыми для экспонирования, их просто снимали с выставки. На ранних, 1880-х годов передвижных выставках, Бодаревский представлял портреты, пейзажи и жанровые сцены, но к концу 1890-х в его творчестве все чаще появлялись мотивы салонные, на грани хорошего вкуса, то, что передвижники называли «художественной пошлостью» и даже «порнографией». Однако эти работы пользовались определенным спросом и позднее широко расходились в художественных открытках.

Портреты Бодаревского отличались большим сходством с моделью, цветовой гармонией и свободной манерой письма, что искупало отсутствие глубокой психологической характеристики, свойственной портретам Серова. Может быть, именно эти качества живописи Бодаревского и привлекали заказчиков, тогда как Серов, по словам Маргариты Кирилловны, «своим наблюдательным, трезвым взглядом видел в каждом человеке карикатуру». По этой причине портреты Серова часто не устраивали заказчиков. И сама Морозова не хотела, чтобы он писал ее портрет, зная, что таких «дам» художник недолюбливал⁹. В то же время Бодаревский был приглашен писать портрет ее свекрови, матери Михаила Абрамовича Морозова, Варвары Дмитриевны Морозовой, в девичестве Хлудовой. Скорее всего, этот портрет и был представлен на XIII передвижной выставке 1885-1886 годах как собственность М.А. Морозова. Варвара Дмитриевна изображена сидящей в кресле, и по композиции, и по размеру — 222(160 — картина близка к портрету работы К.Е. Маковского. Портрет работы Маковского находился в гостиной дома на Смоленском, портрет, писанный Бодаревским, стоял в кабинете Михаила Абрамовича Морозова.

При каких обстоятельствах, в связи с каким событием был выполнен Бодаревским портрет М.К. Морозовой 1897 года, неизвестно. В опубликованных мемуарах нет об этом никаких упоминаний. На XXIV передвижной выставке 1897 года Бодаревским был представлен портрет г-жи М., однако установить точно, не имея ни размеров, ни других более полных данных, о нашем ли портрете идет речь, нельзя. Бодаревский подписывал все свои работы. В нашем случае подпись несколько необычна: она выполнена латинским шрифтом в правом верхнем углу полотна с лицевой стороны. В известных работах Бодаревского обычно присутствует русское начертание, и подпись помещается внизу.

Маргарита Кирилловна написана в рост, на плечи, поверх открытого бального платья, накинута отороченная мехом ротонда. Великолепное жемчужное ожерелье из крупного и ровного жемчуга дополняет наряд. Руки скрыты накидкой, ноги также не написаны. Эта композиция была довольно распространенной в 1890-1900-е годы, но нередко вызывала недовольство заказчиков. Впоследствии композиция портрета Морозовой не раз использовалась Бодаревским, в частности в портрете императрицы Александры Федоровны 1907 года¹⁰. Не в последнюю очередь этот портрет способствовал получению Бодаревским звания академика в следующем, 1908 году.

Второй портрет М.К. Морозовой не имеет подписи, но по семейным сведениям, он выполнен В.К. Штембергом и относится, вероятно, к самым первым годам замужества Маргариты Кирилловны. На этом портрете она еще совсем юная, в бальном платье, с веером, безо всяких украшений, с прической в греческом стиле. Нет поражавших всех огромных бриллиантов, нет даже нитки жемчуга. Тонкая ткань платья на атласном чехле, написанная мягко и словно размыто, контрастирует с насыщенным и глубоким фоном. Невольно вспоминаются слова Федора Августовича Степуна: «Почему-то Маргарита Кирилловна мне неизменно видится в серебристо-лиловых, зеленовато-лунных тонах перламутровой гаммы. Писать портрет ее было бы всего лучше пастелью». В цветовой гамме портрета присутствует влияние импрессионистической школы, но четкость рисунка нигде не допускает утраты формы. Глаза, которые Андрей Белый называл «ослепительными, с отблеском то сапфира, то изумруда», особенно привлекали художников. И литературные портреты Маргариты Кирилловны абсолютно точно совпадают с ее живописными изображениями: «Подчеркнутая темными бровями чернь длинных ресниц придавала им в сочетании с синеватым отливом белка какую-то особую стальную переливчатость. Такие типично русские серые глаза бывают особенно хороши в гневе и скорби», — продолжал Степун¹¹. Дата исполнения портрета неизвестна, так как подпись должна была находиться в нижней части холста, но холст обрезан. Портрет был уменьшен владельцами, возможно, при переездах владельцев на новые, все более тесные квартиры. Сначала его пытались закрепить на овальный подрамник, а затем живопись загнули на оборот подрамника от другого портрета, гораздо меньшего по размеру¹². Однако дату примерно можно определить как 1893 год, так как на III выставке картин Санкт-Петербургского общества художников, состоявшейся в Москве в 1894 году не позднее марта, в каталоге под № 1 значится портрет г-жи Морозовой (без инициалов). Но есть свидетельства, что экспонировался портрет Маргариты Кирилловны.

К сожалению, каталоги тех лет редко бывали иллюстрированными. Остается надеяться, что портрет все-таки воспроизводился в печати. О художнике Викторе Карловиче Штемберге известно очень немногое. Он не был учеником Академии, и в свое время за ним, как и за Бодаревским, закрепилось суждение как о салонном художнике, главным образом, по отзывам современников. Но, как уже говорилось, к критике тех лет нужно подходить осторожно. Как у любого художника, у Бодаревского и у Штемберга были и свои удачи, и работы, выполненные на заказ для заработка. Обвинение в отсутствии хорошего вкуса звучали со стороны заказчиков и по адресу таких признанных мастеров, как Репин или Серов. Например, крайне недовольная своими портретами княгиня Тенишева писала о Репине: «Недостаток вкуса, поражающий у художника, отсутствие всякого инстинкта красоты приводили меня в полное недоумение. В его мастерской и в доме — ни вещицы изящной или старинной, все было холодно, плоско, дешево и грязновато»¹³. Портрет Тенишевой работы Серова также был забракован.

Виктор Карлович Штемберг родился в 1863 году, первоначальное образование с 1879 по 1881 год получил в двухклассном реальном училище при евангелической лютеранской церкви св. Михаила в Москве. В 1881–1883 годах был вольноприходящим учеником Академии художеств, сначала по архитектуре, затем по живописи. Экспонировал четыре картины на академической выставке 1889 года¹⁴. Учился в Парижской Академии у Бугро и Робера Флери¹⁵. С 1888 года выставлялся в парижском Салоне, был постоянным участником выставок Санкт-Петербургского общества художников, но проживал в Москве, в Сущево, на Тихвинской улице в доме Денисова. Штемберг, как и Бодаревский, был модным и популярным портретистом. Ему позировали представители московской и петербургской знати: княгиня Тенишева, фрейлина императрицы Ф.М. Раевская, члены семейств Шереметевых и Юсуповых. В то же время в художественных кругах его, как и Бодаревского, порицали за стремление потакать вкусам публики, которую следовало «воспитывать». По стечению обстоятельств юбилейная выставка, посвященная пятидесятилетию Штемберга, состоялась в Санкт-Петербурге в том же 1913 году, что и юбилейная выставка Бодаревского. Сведений о судьбе художника после 1917 года не сохранилось, неизвестна и дата его кончины¹⁶. Но остались работы, рассеянные по музеям России, и среди них — портрет Маргариты Кирилловны Морозовой. Быть может, сама модель расположила художника к созданию поэтичного и тонкого образа, сохранившего до наших дней облик прекрасной женщины, в блистательном окружении сиявшей собственным, не отраженным светом.

Примечания

¹ Морозова М.К. Андрей Белый // Воспоминания об Андрее Белом. М., 1995. С. 31–50, 518–520.

² Подробнее о М.К. Морозовой см.: Морозова М.К. Мои воспоминания / Публ. Е.М. Буромской-Морозовой. Прим. Д.М. Евсеева // Наше наследие. 1991. № 6. С.89–109; Морозова М.К. Воспоминания о А.Н. Скрябине / Публ., вступит. ст. и прим. А.А. Носова // Наше наследие. 1997. № 41. С.45–62; Из наследия «дамы с султаном». Портреты и письма М.К. Морозовой / Публ. и прим. А.А. Носова // Наше наследие. 2000. № 52. С.90–95. — Прим. ред.

³ Булгаков Ф.И. Наши художники. СПб., 1890. Т.1. С.48; Кондаков С.Н. Список русских художников императорской Академии художеств // Императорская санкт-петербургская Академия художеств 1764–1914. Пг., 1914. Ч.2. С.20.

⁴ Государственная Третьяковская галерея. Каталог живописи XVIII — начала XIX века (до 1917 года). М., 1984. С.44.

⁵ Государственный Русский музей. Живопись. ХVIII — начало ХХ века. Каталог. Л., 1980. С. 50, № 582.

⁶ Зилоти В.П. В доме Третьякова. М., 1998. С.117.

⁷ Как полагают исследователи, Крамской изобразил молодого Бодаревского на своем полотне 1871 года «Охотник на тяге». В настоящее время находится в собрании Государственного художественного музея Белоруссии в Минске.

⁸ Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1959. С.78.

⁹ Морозова М.К. В.А. Серов // Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. Т.2. Л., 1971. С.265.

¹⁰ Портрет императрицы Александры Федоровны, исполненный в 1907 году (х., м., 268 (135), был представлен Бодаревским на XXXVII передвижной выставке 1908-1909 годов. В настоящее время находится в Государственном музее-заповеднике «Царское Село». Эскиз к нему, датированный маем того же года (х., м., 67 (49, 5), хранится в ГЭ. Оба портрета экспонировались на выставке «Николай и Александра» и воспроизведены в каталоге выставки 1994 года.

¹¹ Думова Н.Г. Московские меценаты. М., 1992. С.102.

¹² В.К. Штемберг. Портрет М.К. Морозовой. Х., м., размер до реставрации 74 (65,5, после реставрации) х 100 (80). ГМП. Портрет был закреплен на подрамнике от другой картины. Судя по карандашной надписи на верхней планке подрамника, выполненной в орфографии XIX века, это был портрет Леонида Муромцова 1884 года (отчество и предпоследняя цифра плохо читаемы).

¹³ Тенишева М.К. Впечатления моей жизни. Л., 1991. С.112.

¹⁴ Булгаков Ф.И. Наши художники. Т.2. С.270.

¹⁵ Николай и Александра. Двор последних русских императоров. Конец ХIХ — начало ХХ века. СПб., 1994. С. 276.

¹⁶ Известный исследователь творчества Андрея Белого А.В. Лавров в комментариях к книге «Между двух революций», где Белый упоминает художника Штемберга, указывает 1920 год как дату его кончины и сообщает, что Штемберг приходился двоюродным братом Эмилию Карловичу Метнеру. (Андрей Белый. Между двух революций. М., 1990. С.663.) По свидетельствам самой М.К. Морозовой, ее сближение с Метнерами относится к 1906 году.