Свою последнюю прижизненную публикацию, отрывки из мемуаров «Непримечательные достоверности», искусствовед Лазарь Владимирович Розенталь (1894–1990) готовил для нашего журнала. Они были опубликованы в № 1 «Нашего наследия» за 1991 год. Эту публикацию составили воспоминания об А. Блоке, В. Набокове, чьим репетитором по математике (sic!) был студент Л.В. Розенталь, а также рассказ об истории знаменитого Тенишевского училища.

Полный текст «Непримечательных достоверностей» составляют три объемистых тома машинописи. В 1998 году некоторые главы были опубликованы в № 23 исторического альманаха «Минувшее». В архиве Л.В. Розенталя, долгие годы проработавшего в Третьяковской галерее, сохранилось немало неопубликованных работ. Среди них исследование-эссе «Прощание с Блоком» (1963–1968), состоящее из трех глав: «У приоткрытой двери» (о взаимоотношениях А. Блока и Л.Д. Менделеевой); «История одной неудачи» (о пьесе «Роза и Крест») и «Веревка — вервие простое» (о поэме «Двенадцать»). И если первая из этих глав явно устарела, ибо была написана до публикации многих архивных материалов — переписки А. Блока с женой, ее мемуаров «И были и небылицы о Блоке и о себе», дневников современников и т.д., то работы о «Розе и Кресте» и «Двенадцати» и сегодня представляют несомненный интерес — они менее основаны на фактах биографии поэта, хотя автор и не проходит мимо них, а представляют собой оригинальный и талантливый анализ произведений А. Блока. А о том, почему они так интересны, точно сказал сам Л.В. Розенталь в заключение своих воспоминаний «Александр Блок»: «За последовавшие после его (Блока. — Ред.) смерти десять лет я немало прочел книг о нем, прочел его дневники, письма, записные книжки. Теперь я хорошо знаю, каким был этот человек, каковы были его мысли, привычки, поступки. Пройдут еще годы, “какой-нибудь поздний историк напишет внушительный труд”. В его распоряжении будет обильный материал. Наверное, на основании столь тщательно собранных сведений относительно личной жизни Блока появится обстоятельное исследование о всевозможных социальных, психологических, даже психоаналитических и еще каких-нибудь предпосылках его творчества. Значение его поэзии будет оценено надлежащим образом. Его стихи будут читать и любить. Но уже не будут их так ощущать, как мы, его современники». В последней фразе и заключено объяснение того, почему так интересно сейчас читать анализ поэмы «Двенадцать», сделанный Л.В. Розенталем в середине прошлого века и публикуемый сейчас впервые. Л.В. Розенталь отталкивается от работы о Блоке ныне покойного Анатолия Якобсона «Конец трагедии», опубликованной сначала за границей, затем в России в годы перестройки, а автору статьи доступной тогда только в машинописи, распространявшейся и читавшейся тайно лишь посвященными.

Статья сопровождается иллюстрациями к «Двенадцати» Н. Гончаровой и М. Ларионова, изданными в Париже при жизни Блока, в 1920 году, а также проектом обложки к «Двенадцати» Н. Купреянова, готовившейся в 1921 году для издательства «Алконост».

* * *

«Впереди — Исус Христос».

В революционной поэме Блока неожиданными были не только сами двенадцать. Неожиданным было и то, что их столько же, сколько Христовых апостолов.

Разноголосица суждений о «Двенадцати» не стихает и по прошествии более чем полувека.

Отчасти из-за публикации интимных записей поэта.

Но еще больше оттого, что все в мире сейчас оборачивается так, что поэма Блока звучит не то, как предвещание неизбежности возврата к религиозному сознанию, не то как пророчество о дальнейшем пути Революции.

И вот по линии толкований, протянувшихся от Минского до отца Киприана, и в соседстве с исследованиями Софии Лафитт и Мокульского появляется осторожничающее, тщательно, вплоть до легкого заикания продуманное эссе о Блоке последних лет (после «Двенадцати»), о наметившемся у него стремлении если не припасть к ногам Христа, но все же ближе стать Богу.

Автор этого эссе полагает, что Блок перерос политику в своей поэме. И если в «Двенадцати» есть некая мутная, даже ядовитая капля, то это не от политики, как то утверждал сам поэт. Здесь «муть религиозного порядка». Но «религию нельзя перерасти, можно только ее обойти. Блок не захотел или, вернее, не смог это сделать».

Стало быть, вот как получается: без религии Блоку никак нельзя было!

А почти одновременно с таким суждением — совсем иной строй чувств и мыслей: сто семьдесят семь страниц машинописи, всесторонне раскрывающие глубиннейший, почти эсхатологический смысл коротенькой поэмы.

Они написаны с болью, с ненавистью, с отчаянием, в захлёбе любви к поэту, давясь изобилием цитат, знанием множества превосходнейших стихов.

Автору этой самиздатовской рукописи, честному и талантливому преподавателю истории русской литературы в советской школе, явно невтерпеж стало обязательное для него чтение всего того, что насочиняли о поэме «Двенадцать» критики, завербованные «дяденькой», с самим, увы, «патриархом отечественного блоковедения», В. Орловым, во главе.

Невтерпеж стало и еще кое-что. Всякое другое.

Конечно, не следовало бы так уж всерьез принимать всю эдакую писанину, весь этот мусор. Будущие историки, если то понадобится для более детального определения лица нашей эпохи, будут терпеливее нашего и трезвее в своих оценках. Это их дело — разбираться во всяких путанностях и наслоениях.

Но что делать, если из груди изливается «святая злоба»!

Автор исследования, граничащего порой с памфлетом и обреченного на машинописное существование, хорошо усвоил, что для лучшего понимания художественного произведения нужно, как то нас всех приучают с отроческих лет, не только осведомиться об обстоятельствах, при которых оно создавалось, и об ее авторе. Нужно ознакомиться также и с различными суждениями об этом произведении. И не только с самыми дельными, но и с некоторыми прочими.

И хотя старательному исследователю пришлось зачастую увязать в обилии материала, в трудностях расшифровывания дневниковых записей и показаний современников, ввязываясь то и дело в полемику, он все же достаточно выразительно раскрывает и стихийный строй поэмы и душевную драму самого Блока.

Он знает, что поэзия, особенно поэзия романтическо-символистического склада, и политические идеи плохо ладят друг с другом.

И представляет себе, насколько в стихах поэта все не совсем то же, что в его других писаниях, например — в публицистической прозе, и что они не очень-то совпадают с тем, что по-обыденному, по-человеческому было в глубине поэтовой души.

Но его «святая злоба» направляется не только против тех, кто на службе у «дяденьки». А и против всего того, что гонит на такую службу. И против многого еще. И потому внимание оказывается направленным не на одну лишь поэму, но и на выискивание в историософской публицистике Блока, и прозаической, и стихотворной, в его дневниках, записных книжках, письмах, в невнятице воспоминаний современников, всяческих свидетельств о нарастающем осознании трагизма совершившегося и о мрачнейших предчувствиях будущего. И даже «Двенадцать» начинает представляться при этом предвидением грядущих бед, а сами двенадцать — предтечами тех, кто эти беды творят.

Поэма о Революции осмысливается как скрытое предвещание.

Для тех, кому она казалась изображением если не самих «бесов» из романа Достоевского, то во всяком случае родичей Федьки Каторжного, парадокс ее финала с образом Христа как вожака двенадцати был кощунством. И все в ней усмотрели не только трагическое заблуждение, но и тайное свидетельство неизбежности единственно спасительного пути — отвергнутого «бесами» пути религиозного сознания.

Для других же, для тех, кто в неожиданности финального появления Евангельского божественного Учителя усматривает лишь концовку, парадоксальность поэмы, в гораздо большей степени видятся в образе двенадцати единственные осуществители Революции. И при оглядке на сегодняшний день этот образ невольно истолковывается как предчувствие неотвратимого ее перерождения.

Но могло ли быть что-либо такое даже в неосознаваемых замыслах поэта, призывавшего «всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию»?

Ведь Блок, хотя в родственном ему стане символистов в моду вошло слово «vates», означавшее одновременно и поэта и провидца, был прежде всего лириком, передававшим «полное ощущение данной минуты».

Правда, с годами он начал порываться к большему. После почетной, но все же неизбежной неудачи с «Розой и Крестом», оказавшейся мало пригодной для театра, он тщетно пытался осуществить давний замысел большой поэмы. Силы его как будто бы даже иссякали. Вскоре он замолчал и как лирик. Подкупающие своей правдивостью, но поэтически небезукоризненные анапесты «Ты твердишь» прозвучали как эпилог. По существу, они были последними в его интимной поэзии.

И вот после последовавшего затем полуторогодового молчания — внезапно «Двенадцать», сюита двенадцати стихотворных отрывков преимущественно мало свойственного Блоку песенного хореического размера, с отголосками частушек.

О чем же она, эта сюита, натужливо именуемая поэмой?

Пророчила ли она, встреченная одними восторженно, другими — негодующе, чуть ли не с проклятиями, третьими — опасливо как нечто как будто и свое, а все же чужое, затем замалчиваемая и снова официально превозносимая сверх всяких мер, вызывающая и по сей день, как принято говорить, «живейший интерес к себе» и все еще на разные лады разъясняемая?

Патетика «Двенадцати» двойственна: она и прославляюща, и обличающа. Но это — двойственность особая, порожденная стихийным взлетом вдохновения.

Поэт сам свидетельствовал, что он писал в состоянии необычайного творческого озарения, которого до того испытал лишь дважды при создании лирических циклов «Снежная маска» и «Кармен». Но там темой была влюбленность. А на этот раз он был вдохновлен революционной стихией, переворотом всего строя жизни.

Для Блока тема не просто новая, а немыслимо неожиданная!

Правда, ему случалось и раньше писать стихи о революции 1905 года и обращаться к «социальным мотивам». Но то были лишь худосочные ростки. Большая поэзия начиналась лишь тогда, когда он от социальной тематики переходил к патриотической, к стихам о родине, о России.

Россия же была для него прежде всего пейзажем, простиравшимся вокруг родной усадьбы и вдохновлявшим на проникновеннейшие лирические медитации. Иной раз мог промелькнуть «многоярусный корпус завода». Мелькали кое-какие жанровые подробности «Расеи» — «В сапогах бутылками, квасом припомажен». И еще кое-что мимолетом. Более значительное «Грешить постыдно» было все-таки лишь стихотворной вариацией лесковского «Чертогона». И даже нищая мать-крестьянка, а тем более кружащийся коршун при всей своей символической многовековой значительности воспринимаются скорее лишь как стаффаж в картине скорбно величавой родной природы.

Да иначе и быть не могло! Народная, а тем более народно-социальная стихия не была для поэта жизненной конкретностью. Она таилась по ту сторону моста, изогнувшегося над Пряжкой. И лишь невзначай, выйдя белой ночью на балкон своего дома, доводилось увидеть человека, припавшего к сточной яме напиться, и ужаснуться.

Было лишь общее ощущение социальной неустроенности. С годами оно нарастало. Но представление о надвигающейся буре питалось воспоминаниями о предсмертных прогнозах Владимира Соловьева и затемнялось анемичными мечтами интеллигентского русского мессианизма — «Теперь твой час настал. Молись!». Разочарование и усталость от замкнутого индивидуалистического существования, от монотонности годов реакции и унылости военных годов, даже от лестной миссии «трагического тенора эпохи» были ощутимее, чем ожидание и чаяния.

Тем непонятнее внезапное появление и сугубая современность, даже сиюминутность «Двенадцати», то ли стихотворного цикла, то ли сюиты, то ли все-таки поэмы явно романтико-символического характера. И эта непонятность усугубляет впечатление ореола особой глубокомысленности.

А в действительности все проще, чем это представляется в пылу споров, ведущихся не столько о блоковской поэме, откликнувшейся на Революцию, сколько о значении самой Революции.

Самое лучшее — перечесть «Двенадцать» без оглядки на поэта, каким он был в последние годы его жизни, и вообще на то, что происходило в дальнейшем уже после его смерти, перечесть поэму не как некую тайнопись, а просто как стихи, весьма совершенные стихи.

Первый отрывок — русское подобие «верлибра». Это — интродукция: ветер, снег, Петербург, именовавшийся тогда также и Петроградом, Революция. Это — основной фон, пейзаж с жанровыми вкрапинами, усиливающими общий символистический колорит.

Далее — «дольники», песенно-частушечные хореи, перемежаемые вскриками, призывами. Таковы стихотворные размеры второго и с четвертого по седьмой отрывков. По революционному городу проходят дозором двенадцать вооруженных человек. Видимо — красногвардейский отряд.

Никак не пролетарии, а явно люмпен-пролетарии с бандитскими склонностями. Безликая масса: кто из них Андрюха, кто Петька, не разберешь. Внешним обликом напоминают ту страшную фигуру, что в «Плясках смерти» лунной ночью появляется с далеких пустырей: «Шея скручена платком, Под дырявым козырьком…»

Они спаяны воедино, полны решимости, настороженности, революционной готовности все старое, даже то, что казалось святым, разрушить, полны злобой мстительности.

Разворачивается некое криминальное происшествие. Помогают одному из своих, обуреваемому ревностью, напасть на разлучника, уведшего его любовницу. Разлучник — солдат; стало быть, вроде как свой, никакой классовой ненависти к нему быть не может. При нападении убита любовница, солдат же спасся. Образ блудящей толстоморденькой Катьки весьма убедителен в своей олеографической конкретности; единственно он наделен индивидуальными чертами; все прочие действующие лица — на одно лицо.

Отчаяние убийцы безмерно. Оно граничит с раскаянием. Но тотчас же под уговоры товарищей он проникается сознанием своего долга разрушать, мстить как только можно. Вплоть до грабежей.

Между вторым и четвертым отрывками в качестве третьего вклинивается красногвардейская маршевая песенка. Она начинается неожиданной былинной реминисценцией, но затем переходит в частушку и в призыв, использовавшийся в плакатах, к мировой революции.

Но в восьмом отрывке, из которого произросла вся поэма, уже не маршевые ритмы, а хореи с перебоями. Это — вопль высшей скорби, звучащей призывом к поножовщине, к расправе в возмездие за Катькину гибель, к расправе над ненавистным буржуем. Стихи устрашающие. В момент появления поэмы они представлялись, да и действительно были откликом на особо безрассудное и озверело-злобное злодеяние тех дней.

Вслед за тем — некоторое ослабление напряженности: двенадцать строк обыденного четырехстопного ямба с обыденными рифмами. Цитата из старинного романса, голытьбенный призыв и нехитрая символика лирико-сатирического выпада против колеблемого старого мира.

Таков девятый отрывок — противовес предыдущему.

А далее — последние, десятый, одиннадцатый, двенадцатый, отрывки. Снова — хореи, но уже всего лишь дважды прерываемые обрывками революционных песен и постепенно все больше выстраивающиеся в привычные для лирического стихотворчества катерны четырехстопных строк. И сквозь стилизацию под городской фольклор все чаще слышится голос самого поэта.

Теперь уж никаких событий. Внезапный покаянный возглас, обращенный к Спасу, тотчас же глушится призывом забыть о ненужном, бессильном уберечь нас от кровопролития Боге, призывом к сплоченности, к наступлению на притаившегося врага.

Все личное тонет во вздымающейся ночной вьюге, в революционно-жертвенной спаянности двенадцати. Мы забываем о российских «люмпенах», отбивающихся на ходу от по-шакальи следующего за ними шелудивого бездомного пса и настороженно пробирающихся сквозь непроглядную тьму опустевших улиц. Среди этого страшного мрака, в беге стихов, прерываемых раскатами выстрелов, двенадцать предстают перед нами в нимбе высшей героики.

Стихи наполняются ритмами услышанного поэтом музыкального звучания Революции и символикой образов, утверждающих ее глубочайшую правду.

И наконец — заключительные строки. Их шестикратное вздымание подобно торжественному финалу большой героической симфонии. Над двенадцатью вьется кровавый флаг. Он в руках того, кто в сменившем мученический венец венчике из белых роз, символизирующих чистоту возвышеннейшей любви, идет впереди их. Флаг — в руках Исуса Христа.

Вот примерно и все, что сказано и что звучит в стихах «Двенадцати».

«Впереди — Исус Христос» эпатировало длинноволосых витий, шептавших о гибели России, и всех, кто не слушал музыки Революции.

Да и у самого Блока возникали сомнения. Уже после опубликования «Двенадцати» он признавался в неприязни к образу Христа, именуя его почему-то «женственным призраком», и пытался объяснить его появление в поэме соображениями о «белом как снег», маячащем впереди «пятне», о том, что может представляться нам, когда впереди несут трепещущий по ветру флаг и т.п.

Но так ли уж неуместен здесь этот образ? Ведь это же Христос, а не Франциск Ассизский, которому, конечно, не пристало бы стать флагоносцем даже символически преображенных двенадцати. О Христе мы знаем из Евангелия, книги «с не легким жребием», глубокомысленной и многозначительной вплоть до запутанности, книги труднопонимаемой вопреки ее видимой распространенности. Блок ее плохо знал. Но все же он не мог не помнить об одном из ближайших учеников Христовых, орудовавших в гневе ножом, и о словах разбойнику «будешь со мною в Раю».

Спас Нерукотворный изображался на стягах православного воинства, правда — весьма сурового вида.

Спору нет, Спаситель в «белом венчике из роз» неожиданен в финале поэмы об Октябрьской революции. Но это никак не «чисто литературный прием», как то утверждал Гумилев. Если «слушать музыку» блоковских стихов, особенно в последних трех отрывках, то введение образа Христа представится достаточно оправданным. И поэтически и идейно.

Блок был из числа тех, перед кем Революция предстала такой, что они не могли не признать ее правоты и не могли не отвратить от нее своего лица.

Отвращало насильничание, безжалостность, жестокость — «Уж я ножичком полосну, полосну!», пушкинское «Не приведи Бог видеть русский бунт — бессмысленный и беспощадный».

Правота же была в том, что задумали «переделать все», заново перестроить обветшавший, старый уклад жизни, ненавистный поэту не только своей социальной несправедливостью, но и гнусностью, ложью повседневного быта.

Катюша Маслова, безразлично внимавшая интеллигентским спорам гонимых по этапу народников и марксистов, могла сказать лишь одно: «Очень уж обижен простой народ».

Для Блока, также безразличного к этим спорам, но услышавшегося музыку в неистовстве раскованной Октябрьским переворотом стихии, это «очень уж обижен» легло поверх чинимых именем Революции насилий и жестокостей.

В финале поэмы, провозглашающем Христа незримым вожатым двенадцати, звучит такой же вызов, что и в общеизвестном признании поэта о своей безоглядной любви к родине: «Да, и такой моя Россия, ты всех краев дороже мне». Если любят, если преданы до конца, если отдаются всецело, всей душой, то это не только за что-то, но и вопреки чему-то.

«Писано в согласии со стихией» — слова самого Блока.

И это согласие придало его стихам, лирическим по существу и в которых разве только «осталась капля политики», высшую слитность смысла и строя. В них вся полнота поэтического ощущения хотя бы и недолгой, но глубинной правоты Революции.

Русский девятнадцатый век создал три поэмы:

«Медный всадник» — «Добро, строитель чудотворный!»

«Мцыри» — «Взглянуть на дальние поля».

«Мороз — красный нос» — «Здесь только камни не плачут».

В двадцатом веке к ним трем присоединилась лишь «Двенадцать». Все прочее же от нового времени уже явно «антипоэмы»: «Флейта-позвоночник», «Поэма горы», «Поэма без героя».

У Блока — «петербургская повесть», в отличие от пушкинской, о стихии неукротимой, — не о бессильном вызове, а о мятеже, где-то в высших сферах оправдываемом, — «Впереди — Исус Христос».

1963–1968

Редакция приносит благодарность племяннице автора И.Я. Розенталь, бережно хранящей архив Л.В. Розенталя, и С.Я. Чернавскому, много сделавшему для того, чтобы работы прекрасного искусствоведа и литератора увидели свет.