«Восьмидесятые годы позапрошлого века казались и должны были казаться современникам эпохой литературного оскудения и упадка», — писал некогда замечательный исследователь Б. Эйхенбаум. В самом деле: умер Тургенев, умер Достоевский, умер Островский, умирал Салтыков-Щедрин. Один Лев Толстой был жив и «всё делал за всех», но его одинокий, уже надрывный старческий голос только усиливал ощущение образовавшейся пустоты. Нужна была новая литература, свободная от народнических иллюзий и от многих уже изжитых традиций и проповедничества, где не было бы ни Рудиных, ни Базаровых, ни Раскольниковых, ни Рахметовых, литература, которая смогла бы только подробно и ярко рассказать о простой русской жизни — и она явилась в лице Чехова.
Чехов пришел в эту литературу со стороны — не из рядов большой интеллигенции, не из той среды, откуда ждали появления нового писателя. Он долго не имел даже никаких связей с этой средой, как будто вообще мало ей интересуясь. Характерно, что и впоследствии он отзывался о русской интеллигенции своего времени недружелюбно и раздражительно, упрекая ее и в безделье, и в апатии, и в невежестве, и в болтовне. В первые годы он довольствовался мелкими юмористическими журналами. Литература была для него сначала чем-то вроде второй профессии: он занят был больше медициной и даже больше уважал её — как настоящее, серьезное и несомненно полезное дело. Он писал свои первые рассказы, сцены и фельетоны легко, весело и небрежно, как будто и не собираясь входить в большую литературу.
Короленко вспоминает, как Чехов говорил ему: «Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы?.. Вот. — Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь, — это оказалась пепельница, — поставил ее передо мною и сказал: — Хотите, — завтра будет рассказ… Заглавие “Пепельница”». Это была своего рода полемика: Чехов демонстративно вводил в литературу «первые попавшиеся на глаза» мелочи жизни, которые казались прежде стоящими вне литературы.
Рассказ, который Чехов считал наиболее отделанным, наиболее совершенным своим рассказом, — «Студент».
Студент духовной академии Иван Великопольский, возвращаясь в Страстную пятницу домой из еще почти зимнего, продувного, нелюдимого леса, греется у костра на огороде и передает двум бабам притчу об отречении апостола Петра. И холод, и озноб, и синяя мгла с одиноким свечением костра настроили его на эту печальную притчу, он взволнован, вбирает в себя и проигрывает ее в своей душе с мельчайшими подробностями, и трагедия двухтысячелетней давности, рисуемые картины передаются бабам, и оттого одна из них плачет, а выражение лица у другой «стало тяжелым, напряженным, как у человека, который сдерживает сильную боль».
Что происходит в тот момент со студентом? Что происходит с бабами? Ведь если старуха заплакала, «то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок, и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе у Петра.
И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух».
Здесь — впрямую передан процесс высшего творчества и чудесная сила его: образ и мысль, вылепленные настоящим художником, обретают некий самоценный смысл, направляют и ведут не только того, кто принимает результат искусства, но и самого автора, так же всем существом заинтересованного в том, что же все-таки происходило «в душе Петра».
До Чехова на такое был способен, пожалуй, один Толстой. Но Чехов писал по-другому, Чехов вообще писал не похоже ни на кого, и потому Толстой назвал его мастером несравненным, создавшим новые для всего мира формы, совершенно особенные — «как у импрессионистов».
В чем оказались новации Чехова? Как мы знаем, не только в том, что он ввел в русскую литературу короткий рассказ, где на двух-трех страницах как в капле воды мог отразить мир. И не только в том, что язык этого рассказа явился совершенно оригинальным в гибкости и оттенках, но, главное, в том, что вся система рассказа была построена на лирике, то есть на движениях чувств, и потому за прямым текстом открывался подтекст, за детально и правдиво переданными отношениями людей — образ отношений.
Вот почему Толстой называл Чехова еще и Пушкиным в прозе, а еще — художником жизни.
О вагоне «для устриц» — зеленом, с коричневой полосой, — в котором привезли из Баденвейлера тело Чехова, вспоминали многие, а Горький и вовсе обобщил, сказал, что таким образом Чехову отомстила пошлость, так тщательно и бесстрастно описанная им реальная действительность. И правда, если бы сам Чехов видел подобное, он бы, безусловно, взял это: в таком вагоне могли доставить тело, например, его замечательного Дымова из «Попрыгуньи», если бы Дымов умер где-нибудь в Баденвейлере или Тамбове.
Вообще похоронные дни, известно, прошли как в тяжелом сне: сперва, несмотря на лето, серый и зябкий Петербург, станционное начальство, не знавшее, кто такой Чехов, потом, наоборот, Москва — сотни заплаканных лиц в веренице процессии к Новодевичьему кладбищу, гора цветов на его свежей могиле рядом с могилой казачьей вдовы Кукаретниковой — опять же нечто совершенно чеховское прощально мелькнуло в этом имени, будто из имен персонажей «осколочного» периода.
А чуть позже, жарким, сонным, с горячим южным ветром и «тусклым блеском неба», степным июлем 1904 года, Бунин, редко получавший корреспонденцию и ничего не знавший, живя в деревне, развернул одну из дошедших наконец газет — «и вдруг точно ледяная бритва полосонула по сердцу».
Бунин — последний из русских классиков прошлого века и определенно прямой ученик Чехова, быть может, единственный. В Ялте они проводили вместе дни и недели, и ученик с упоением впитывал чеховское изящество — важнейшее его личное свойство и высший критерий, которым он сверял для себя и жизнь, и любовь, и литературу. Из тех времен словно шелком выткались и стихи:
Хрустя по серой гальке, он прошел
Покатый сад, взглянул по водоемам,
Сел на скамью… За новым белым домом
Хребет Яйлы и близок и тяжел…
Он, улыбаясь, думает о том,
Как будут выносить его — как сизы
На жарком солнце траурные ризы,
Как желт огонь, как бел на синем дом.
Удивительный портрет! Чехов, «улыбаясь», красками и очертаниями, рисует в воображении свои похороны: крутосклон сада, пепельную громаду горы за ним, сахарный кубик дома на фоне лазурного неба, солнечные пятна между листвой, облачения священников, дрожание свечных огней…
Такое впечатление, что он не боялся смерти. Он несколько раз совершенно спокойно и впрямую говорил об этом, но самое его значительное высказывание своего бесстрашия — в письме к Суворину, где представляется время, великое для техники и науки, но «для нашего брата» рыхлое, кислое, скучное: «Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пьянят нас, имеют один общий и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и Вы чувствуете не умом, а всем своим существом, что у них есть какая-то цель, как у тени отца Гамлета, которая недавно приходила и тревожила воображение… Вы, кроме жизни, какая есть, чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть, и это пленяет Вас. А мы? Мы! Мы пишем жизнь такою, какая она есть, а дальше — ни тпрру ни ну… Дальше хоть плетями нас стегайте. У нас нет ни ближайших ни отдаленных целей, и в нашей душе хоть шаром покати. Политики у нас нет, в революцию мы не верим, бога нет, привидений не боимся, а я лично даже смерти и слепоты не боюсь».
Какая безжалостная требовательность и уничтожающая самооценка человека, всю жизнь звавшего к правде и красоте, заставляющего нас и через сто лет плакать, смеяться и думать!
В быту он был довольно сух, скуп на слова и чувства, будто экономил их для чистого листа бумаги. Один из поклонников, явившись с заочным представлением о нем как о личности «нежной», поразился, увидев подлинного Чехова: слова в его рассказах лились, «красивы и грустны, как в песне тихой и печальной; а взгляд человека, который говорил со мной, был холоден, слова коротки, сухи и отрывисты. Мне казалось, не мог э т о т человек написать т е рассказы».
Такова общая память: полной глубины его души не знал никто — он был любезен, иногда даже ласков, но всегда держал между собой и людьми определенную дистанцию. И эта скупость и экономия чувств во внешней жизни, вероятно, собирали, фиксировали, фокусировали, спрессовывали их в жизни внутренней, душевной, и потому за работой он мог увидеть и рассказать, что голуби, взлетев над голубятней, становятся золотыми от солнца; что трусливая собака подходит к хозяину так, словно лапы ее касаются раскаленной плиты; что севастопольская бухта глядит, как живая, множеством голубых, синих, бирюзовых и огненных глаз; что осмоленные бочки, горящие ночью, освещают свой собственный дым; что в городе Екатеринбурге каждый извозчик похож на Добролюбова; что у людей, ноздри которых глядят кверху, выражение лица кажется насмешливым и хитрым; что роскошные зеленые ковры на берегах, алмазные отражения лучей, прозрачную синюю даль и все щегольское и парадное природа сняла теперь с Волги и уложила в сундуки до будущей весны; что, как испуганные молодые куропатки, жались друг к другу избы; что почти у всякой молодой женщины в присутствии незнакомого мужчины натянуто-равнодушный вид; что старики, только что вернувшиеся из церкви, всегда испускают сияние; что два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна…
Точно так же сдерживал, экономил он в себе и любовь к женщине, хотя едва ли кто лучше рассказал о любви, чем рассказано им в «Жене», в «Страхе», в «Доме с мезонином», в «Рассказе неизвестного человека», в «Трех годах», в «Даме с собачкой». И едва ли после пушкинской Татьяны и тургеневской Лизы возникли у кого в нашей словесности такие пленительные и чисто русские женские образы, под обаянием которых потом, безусловно, вышел весь лирический цикл бунинских «Темных аллей». Собственно, именно его автор, все тот же Бунин, впервые пометил эту чеховскую экономию своей любви: «Была ли в его жизни любовь страстная, “романтическая”, слепая? Думаю, нет. И это очень знаменательно. А жаждать такой любви он, несомненно, мог».
Характер, интонация отношений между Лидией Алексеевной Авиловой и Чеховым переданы в рассказе «О любви». Полуобнищавший помещик Алехин влюбляется в Анну Алексеевну Луганович, молодую замужнюю женщину. Он понимает незаконность своей любви, но продолжает бывать в доме Лугановичей, ибо в глазах избранницы видит ответ на свое чувство. Таясь друг от друга в главном, они остаются добрыми знакомыми несколько лет, пока не наступает время разлуки навсегда: мужа Анны Алексеевны по службе переводят в другой город. И только случайно, оставшись в купе вот-вот уже отходящего поезда, на минуту наедине, они признаются друг другу в своей долгой любви.
С начинающей писательницей Авиловой Чехов познакомился на вечере у редактора-издателя Худекова, прощался — спустя годы — вправду навсегда и вправду на вокзале, когда пришел повидаться с ней, транзитно проезжавшей куда-то через Москву: от поезда до поезда оставалось не больше двух часов. Сидели в вокзальном ресторане.
— А я, — сказал Чехов, — вот что хочу предложить вам: сегодня вечером играют «Чайку» только для меня. Посторонней публики не будет. Останьтесь до завтра. Согласны?..
Авилова, озабоченная детьми и большим, плохо устроенным багажом, не согласилась. Потом Чехов беспокоился, что она в холод едет в легкой одежде, хотел посылать за драповым пальто и вдруг, когда Лидия Алексеевна, не желая обременять, отказала и в этом, сделался расстроенным, строгим, несмотря на обычно шутливое: «Даже если заболеете, не приеду, — сказал он. — Я хороший врач, но я потребовал бы очень дорого… Вам не по средствам. Значит, не увидимся».
О своей любви Авилова молчала долго, и только через десять лет после смерти этой женщины были напечатаны ее воспоминания. В них есть пересказ тонких замечаний Чехова о литературном ремесле — построчной шлифовке, о том, что следует «не писать, а вышивать по бумаге», о стремлении к элегантности и грациозности писательского труда, «кропотливого, медлительного», о том, что фразу «надо делать» — в этом искусство.
Добавим: словесную ткань Чехов чувствовал как кружева и музыку вместе, и, наверное, именно отсюда родилось его знаменитое трехчленное предложение, — например из «Мужиков»: «Ольга подолгу смотрела на разлив, на солнце, на светлую, точно помолодевшую церковь»; или из «Дяди Вани»: «Там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько»; или из «Дамы с собачкой»: «Она казалась красивее, моложе, нежнее, чем была».
Все, что уже где-то и кем-то описано, должно было, по его мнению, «объезжаться как яма». Он противопоставлял изысканности простоту, гладкости — живость, свободную небрежность, описательным длиннотам — смелость сравнений.
«Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед». Вероятно, в этом и обвинила его Авилова, отправив после прочтения «О любви» письмо автору, где сравнивала всякого беллетриста с пчелой, берущей мед откуда придется, укоряла холодную душу, которую вытеснил талант.
«Вы несправедливо судите о пчеле, — ответил ей Чехов. — Она сначала видит яркие, красивые цветы, а потом уже берет мед.
Что же касается всего прочего, — равнодушия, скуки, того, что талантливые люди живут и любят только в мире своих образов и фантазий, — могу сказать одно: чужая душа потемки».
Продуктивность раннего Чехова поистине потрясающая; в 1883 году было напечатано сто двадцать его юморесок, сценок, комических зарисовок, а в 1885-м — сто двадцать девять, потом же начинается медленный спад этой продуктивности: в конце жизни, в 1902 и в 1903 годах, из-под его пера выходят всего по одной словесной вещи, зато это «Невеста» и «Вишневый сад».
Что ввело Чехова в литературу? Две полярной разности причины: искрометность личного остроумия и жестокая материальная нужда — он один кормил большую семью. Мелкая юмористическая пресса давала возможность сколько угодно шутить и весело смеяться, она неплохо платила и поощряла скорописание, — до сих пор удивляют эти сотни годовых публикаций, подготовленных студентом такого серьезного факультета, как медицинский.
Потом Чехов утверждал и впрямь, что писал в молодости машинально и полубессознательно, зная — занимается (его слово) «вздором» — и всячески стараясь «не потратить на рассказ образов и картин, которые мне дороги и которые я, бог знает почему, берег и тщательно прятал».
Те вначале смутные, а потом все более четкие и четкие образы и картины ждали, наверное, своего времени: 1887 и 1888 годы принесли пьесу «Иванов» и повесть «Степь». С «Иванова» начинает расти и развиваться до полной своей зрелости чеховский герой — думающий, страдающий, рефлексирующий, ищущий и не могущий найти выхода из нравственного тупика русский интеллигент, как правило, человек, живущий в деревне. Со «Степи» начинается чеховская Россия. Тут нет фабулы, сюжета; ни одной внешне эффектной черты: есть гениальные пейзажи, есть абрис психологий и характеров нескольких простых людей. Но в «Степи» ощущается движение к тому настоящему, подлинному, самому главному в жизни, что, собственно, и есть жизнь.
1887 и 1888 годы — точка отсчета и всех следующих вех его судьбы: Сахалина, работы на голоде, мелиховского периода, провала «Чайки», наконец последнего и самого драматического периода — ялтинского.
Понимал ли он страшную мощь своей болезни и видел ли отчетливо свой срок? Конечно, понимал и видел, поскольку был профессиональным и практикующим врачом. Да, собственно, сколько раз он уже описывал эту болезнь и безысходную смерть от нее — и в «Цветах запоздалых», и в «Рассказе неизвестного человека», и в «Черном монахе»:
«Он хотел позвать Варвару Николаевну, которая спала за ширмами, сделал усилие и проговорил:
— Таня!
Он упал на пол и, поднимаясь на руки, опять позвал:
— Таня!
Он звал Таню, звал большой сад с роскошными цветами, обрызганными росой, звал парк, сосны с мохнатыми корнями, ржаное поле, свою чудесную науку, свою молодость, смелость, радость, звал жизнь, которая была так прекрасна. Он видел на полу около своего лица большую лужу крови и не мог уже от слабости выговорить ни одного слова, но невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо».
Коврин умер в севастопольской гостинице, остановившись в ней на ночь по пути в Ялту. Та ночь радовала тишайшей теплой погодой, и в растворенное окно входил запах моря, и виднелись луна и огни, ставшие сине-зелеными в своем отражении в зеркале бухты. Из окна чеховского кабинета тоже виделось море, окруженное амфитеатром домов, и по вечерам огни города, звезды на бархате черного неба и отражения в воде, будто под властью уже описанного им, сливались в один мерцающий ореол.
Ялта для Чехова — как бы знак одиночества: «Ночью был пожар, я вставал, смотрел с террасы на огонь и чувствовал себя страшно одиноким». Но одиночество дружило с ним не только в Ялте, всегда: его старинная печатка, оттискивающая на сургуче — «Одинокому везде пустыня», его строка в записной книжке: «Как я буду лежать в могиле один, так в сущности я и живу одиноким»… И все же Ялта — последний и самый сильный этап этого одиночества.
Как бежал он от проповедничества, считая это дурным тоном, полагаясь только на верное изображение мира, — такая картина сама собою, по его мнению, доказывала, что хорошо, а что плохо: «Литератор должен быть так же объективен, как химик; он должен отрешиться от житейской субъективности и знать, что навозные кучи в пейзаже играют очень почтенную роль, а злые страсти так же присущи жизни, как и добрые».
На этой дороге к полной правдивости ему мешала фабула, и на примере его драматургии видно, как он старался изживать ее: от почти мелодраматического «Иванова» с самоубийством героя на глазах у публики, через «Чайку» с романтической героиней, романтической декорацией, романтическим монологом и самоубийством за сценой, через «Три сестры» с пожаром и дуэлью, — к «Вишневому саду», где ни одной броской краски и романтического персонажа и где вместо убийства или самоубийства — продажа с аукциона имения.
О чеховской драматургии было много споров (Толстой: «…не понимаю, зачем он пишет пьесы». Бунин: «…совсем невероятно к тому же, что Лопахин приказал рубить эти доходные деревья с таким глупым нетерпением, не давши их бывшей владелице даже выехать из дому: рубить так поспешно понадобилось Лопахину, очевидно, лишь затем, что Чехов хотел дать возможность зрителям Художественного театра услышать стук топоров, воочию увидеть гибель дворянской жизни, а Фирсу сказать под занавес: “Человека забыли…”»). Но настоящая слава пришла к нему именно через театр.
Теперь видно — чеховская театральная слава, она, эта мировая слава (как подчас не пытаются сегодня перекраивать его пьесы и измываться над его текстом иные модные «интерпретаторы»), оправдана и доказана временем: ясно понимаешь, что есть особый и ни с каким другим не сравнимый мир его не только в прозе, но и на сцене, мир, герои которого живут пусть странной, но своей жизнью, не провозглашая в зал как прописных, так и лживых сентенций, потому что автор презирал общие места и ложь во всех ее видах: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только, и жалею, что бог не дал мне силы, чтобы быть им».
Но ему дана была не только эта сила — художника, но и еще одна, очень значительная сила: способность учить, не поучая. Вот они перед нами, его чудесные и дурные, разные дети, знакомые, кажется чуть не с рождения и как бы растущие и меняющиеся вместе с нами: душечка Ольга Семеновна, Анюта, Астров и Треплев, Дымов, Володя большой и Володя маленький, Таня и Коврин, студент духовной академии Иван Великопольский, Юлия и Лаптев, Ариадна, Мисюсь, Мисаил Полознев, Ионыч, нерешительный несчастливый Гуров и прелестная молодая женщина с маленькой домашней собачкой на тонком поводке — Анна Сергеевна Дидериц, чья лорнетка навсегда потеряна на ялтинском молу.
Зимними днями мол обычно бывал мокр и пустынен, как пустынна и туманна бывала вся Ялта, как был пустынен и тих дом Чехова на верхотуре в Аутке. Его хозяин медленно ходит между деревьями, потом садится на сырую скамью. О чем думает он? Об оставшихся ему днях? О том, как будут жить люди через двести-триста лет, о худобе своей руки, ставшей уже совсем восковой, о глухом шуме моря, говорящем о покое, о вечном сне, что ожидает всякого? А где-то на горизонте уже светились грозовые зарницы больших перемен, уже стучали топоры и вовсю вырубались вишневые сады, уже вот-вот с уст должны были срываться слова «Цусима» и «Порт-Артур», уже скоро взгромоздят в Москве булыжные баррикады, будут грохотать орудия Мировой войны, будет взят Зимний, будет безжалостная бойня Гражданской, будет кровавый расстрел в подвале ипатьевского дома и много еще будет такого, от мерзостей чего его спасла смерть. Что бы ожидало этого изумительного «художника жизни» если бы не её жало? Голод? Окаянные дни? «Философский» пароход? Эмиграция? А, может быть, Колыма, или судьба Булгакова, Эрдмана, Платонова? А, может быть, наоборот — собственный особняк, как у Горького или Станиславского, высочайшее благоволение, новые пьесы на сцене Художественного театра и советский орден на лацкане пиджака?
Кто знает.
