Очевидно, что семейный альбом Жуковских собирался не только по хронологическому принципу, но и в соответствии с определенной эстетической концепцией. Рисунки небольшого формата компоновались по нескольку на листе, горизонтально или вертикально, в зависимости от размера. Рисунки большего формата наклеивались на лист по одному. Затем наклеенные рисунки очерчивались чернильной рамкой, под которой делалась подпись-название, дополнявшая подпись на листе с рисунком. Принципы номинаций сами по себе интересны: если подпись на листе с рисунком содержит дату и иногда место, то подпись под рамкой указывает имя и возраст ребенка — она делается только под изображениями детей. Замысел альбома принадлежал В.А.Жуковскому: им было задано оформление рисунков, и его рукой сделаны «торжественные» альбомные надписи на французском языке, в отличие от подписей на рисунках, написанных в основном по-немецки. Весь массив рисунков, а их в альбоме 65, можно разделить на несколько стилистических групп. Младшей сестрой Елизаветы Жуковской Мией (Марией) фон Рейтерн выполнены перовые наброски, сделанные на вложенных в альбом листах одного формата (ил. 14). Один из таких рисунков подписан инициалами «M.vR». В альбоме есть несколько работ профессиональных художников, в первую очередь Герхардта фон Рейтерна, которые атрибутируются по авторским подписям. Далее, выделяется группа работ художника-любителя, обладающего хорошими навыками акварелиста. Некоторые из этих работ снабжены авторской подписью Елизаветы Жуковской. Четвертая группа рисунков принадлежит непрофессиональному, но очень трепетно относящемуся к моделям рисовальщику, и именно она ассоциируется с рукой В.А.Жуковского.

Герхардту фон Рейтерну принадлежат два из помещенных в альбом портретов. Первый — портрет Павла, датированный Рождеством 1846 г., с дарственной надписью по-немецки «любимому внуку Паулю от дедушки» (ил. 20). В отличие от других портретов Павла в этом альбоме, здесь схвачено живое, мгновенное выражение детского лица — полуулыбка, и харaктерная асимметрия (каждого художника привлекает наиболее яркая черта Павла: правый глаз чуть ниже левого) передана, но не утрирована. Глаза и зрачки изображены в правильных пропорциях — также в отличие от большинства портретов в альбоме.

Подпись Герхардта фон Рейтерна стоит также на портрете Елизаветы, датированном 1852 г. (ил. 21). Она изображена сидящей, в три четверти. Заметна способность профессионального художника к длительному рисунку, его правильному тональному разбору, верному отображению деталей (кружев, оборок, черт лица), не нарушающему цельности образа. Скрупулезная передача поверхностей, например жемчужной сережки, не означает ее выдвижения на первый план, она остается деталью.

В альбом также помещен портрет Павла, нарисованный в 1849 г. другим профессиональным художником — другом семьи А.Кистнером. Стилизованный под портреты эпохи Возрождения, он представляет собой погрудное изображение анфас. Карандашный рисунок, выполненный на пористой крупнозернистой бумаге, тонирован пастелью. Этот образ резко отличается от всех портретов Павла, выполненных в кругу Жуковских-Рейтернов. Экспрессия асимметричных черт растворяется в широком, «основательном» облике моделей Дюрера и Гольбейна-младшего. Совсем иным видит сына Елизавета Жуковская, руке которой принадлежат несколько его портретов. Возможно, она (или сам В.А.Жуковский, что менее вероятно) является автором рисунка, на котором четырехмесячный Павел изображен за столом, он как будто по-настоящему «сидит», положив левую ручку на стол (см. рис. на 4-й стороне обл.). Контурный рисунок выполнен карандашом и раскрашен акварелью. Умиление вызывает харaктерное изображение совершенно конкретного малыша, а не абстрактного сентиментального образа.

На акварели 1849 г., подписанной инициалами Елизаветы Жуковской, четырехлетний Павел изображен стоящим у окна (ил. 24). Его фигура профессионально вписана в интерьер, хорошо разобраны планы и тональные отношения, верно дана воздушная перспектива, тени сформированы цветом. Сдержанный колорит оттеняет яркое цветовое пятно — красная одежда, поддержанная более мелкими и дробными вкраплениями красного в букете на окне. Эта акварель свидетельствует о длительной работе, с перерывами, необходимыми для высыхания очередного красочного слоя.

Портреты Павла и Александры в зимних костюмах (ил. 22, 23), также снабженные материнской подписью и комментариями, свидетельствуют о наличии предварительного творческого замысла. Они строятся как единство противоположностей: лица, позы свидетельствуют о кардинально различающихся характерах детей, и это противопоставление образов подчеркивается одеждой, выполненной в едином стиле.

Рукой достаточно опытного акварелиста выполнены контурные рисунки, запечатлевшие В.А.Жуковского за чтением. Представляется вполне возможным атрибутировать их Елизавете Жуковской, несмотря на отсутствие подписи: она ставила свои инициалы только на полностью законченных работах. Перед нами же явно подготовительные рисунки под акварель. На одном из них В.А.Жуковский полулежит на кушетке в заполненном деталями интерьере. Он занят чтением рукописи и держит в руке карандаш, которым делает пометы (ил. 2). Художник в данном случае увлечен деталями, но готовится прорабатывать их акварелью, на этом этапе только обозначая границы всех цветовых пятен. Максимально подробный подготовительный рисунок не содержит попыток моделировать объем предмета. Фигура В.А.Жуковского очень выразительна, каждая ее деталь неслучайна: то, как он безымянным пальцем придерживает последнюю страницу, перстень, карандаш в другой руке, наклон головы. Равным образом и пейзаж за окном, и все детали интерьера имеют значение: узор штор, узор ковра под тахтой, завязки штор — все это формирует атмосферу рисунка. Художник легко и уверенно ведет линию, мало стирает и почти ничего не правит.

Возможность приобщиться одновременно и к результату, и к процессу длительной работы этого художника-акварелиста дает нам вложенный в альбом рисунок, выполненный на плотной акварельной бумаге, с обкладкой. На нем изображена девочка (очевидно, Александра), сидящая на диване с собачкой (ил. 8). В этом рисунке видна работа акварелиста с фактурой тканей (нитки ковра, бахрома выписаны подробно), цветовая работа с тенью. Фигура девочки осталась незаконченной, и возникает вопрос: почему она была оставлена напоследок? Что заставило художника отойти от общего правила начинать с проработки главного объекта? Возможно, настолько сложный интерьер, настолько мелкий рисунок на ковре и диване представляли слишком трудную задачу, и художник хотел легко и быстро закончить рисунок фигурой, которая представлялась задачей более простой.

Рисунки самого В.А.Жуковского составляют значительную часть альбома и появляются уже на первом его листе. Первый карандашный портрет Александры, сделанный 16 января 1843 г., представляет собой головку спящего младенца, зарисованную практически в профиль (ил. 16). В рисунке видна попытка моделировать форму светотенью. По сравнению с широко известными ранними рисунками В.А.Жуковского (портретами М.А.Протасовой-Мойер, И.Ф.Мойера и др.) существенно меняется штриховка. Раньше она была непрерывной, теперь наложена «сеточкой»: Жуковский-рисовальщик моделирует форму, изменяя угол штриха, для выявления формы он набирает тон в рисунке. Но рука его остается неуверенной, она постоянно ищет нужную форму. В рисунке сохраняется недосказанность — следствие того, что его автор не решается «поймать» форму, уточняет ее понемногу, боясь переборщить.

В альбоме есть еще несколько карандашных зарисовок головки Александры, сделанных во время сна (ил. 27). Тщательность рисунка не уберегает автора от тех же ошибок: он не решается затемнить лицо слева, там, где глубокая тень дала бы нужный объем. Вместо этого глазное яблоко оставлено в полутени, полоска кожи у чепчика оставлена светлой, в то время как она должна быть самой темной. На других подобных рисунках падающие тени обозначены четче, но опасение «перечернить» ощущается и в них. В.А.Жуковский как бы боится, что подчеркивание границ света и тени, границ различных видов теней, которые и создают форму, сделает слишком утрированным образ модели.

Характерная черта рисунков этой группы, как и группы контурных рисунков, которые атрибутируются Елизавете Жуковской, — непропорционально большие глаза и особенно зрачки. Карандашная зарисовка сидящего ребенка, до пояса прикрытого одеяльцем, демонстрирует особое внимание к глазам — рисовальщик возвращается к ним после выполнения наброска, чтобы придать выразительность рисунку.

Знакомый по более ранним работам В.А.Жуковского контурный пейзажный рисунок помещен в качестве фона к изображению коляски со спящим ребенком, поставленной в парке. Деревья на заднем плане намечены карандашом, а штриховой карандашный рисунок коляски раскрашен акварелью (ил. 25). Раскраска здесь становится попыткой придать форму сложному объекту: подробно прорабатывается передняя часть коляски, задняя дается в перспективе.

Акварельный портрет Александры 1846 г. (ил. 26), выполненный по штриховому карандашному рисунку, еще раз демонстрирует повышенное внимание к глазам модели: они большие, с укрупненными зрачками. Возможно, это следствие композиционного просчета: рисунок начинался с глаз, затем был нарисован нос, другие части лица и т.д. Поскольку глаза изначально располагались на листе очень низко, у рисовальщика не оказалось пространства для маневра при последующей коррекции, и он не смог увеличить лицо так, чтобы глаза оказались нужных пропорций.

Жанровая сценка, изображающая игру Александры с матерью, датированная июлем 1843 г., также сначала была выполнена в карандашной штриховке (ил. 15). Здесь видна попытка передать движение, диалог жестов и взглядов, но фигурка ребенка остается застывшей, он смотрит прямо перед собой. Следующим этапом стала раскраска, в процессе которой набросок корректировался. Были добавлены плавные полутени, поправлены формы складок.

На двух других рисунках Александра играет в одиночестве. 12 октября 1843 г. она запечатлена с книжкой, одетая в розовое платьице (ил. 17). Здесь акварельная раскраска выполнена по контурному рисунку, автор отходит от штриховки и делает попытку пройти тени акварелью. Таким образом, он впервые в этом альбоме обращается к живописным средствам акварели, но при этом раскрашивает тени черной краской.

На втором рисунке Александра в голубом платьице играет с куклой (ил. 18). Тени здесь подцвечены синей акварелью, раскраска в большей степени следует карандашному рисунку, есть попытка посадить ребенка в пространстве с помощью тени от фигуры. Как это уже встречалось, В.А.Жуковский делает композиционную ошибку, размещая объект изображения в нижней части листа и дополнительно смещая его влево, так, что за спиной у девочки оказывается пустое пространство. Можно заметить и другие недочеты, например, неправильную моделировку складок, но в то же время рисунок очень трогательный, живой: ножка, которая высовывается из-под платьица, сосредоточенность детской фигурки безусловно передают эмоциональную важность момента игры. Работа рисовальщика не была легкой: ребенок — очень подвижная модель, смена поз происходит слишком быстро. Чтобы дорабатывать по памяти мгновенный набросок с такой модели, требовалось более глубокое знание анатомии.

В тех случаях, когда Александра находилась в одной позе длительное время, В.А.Жуковскому удавалось перенести на бумагу больше деталей. На рисунке 24 января 1846 г. девочка сидит за столом, читая книгу (ил. 19). Рисовальщик делает контурный рисунок, проходит карандашом по теням и раскрашивает акварелью отдельные части портрета: головку девочки, веревочку на ее шее и висящий на ней крестик, намечает толщину переплета книги. На рисунке 15 февраля 1846 г. Александра сматывает нитки в клубок со станка (ил. 13). Фигурка девочки изображена уже знакомыми нам приемами. Главную трудность для рисовальщика представляют ракурсы стула и станка: эти предметы как бы раскрыты, даны в обратной перспективе, с разных точек зрения, и в результате «падают» на зрителя. Но, как и в других акварельных рисунках, эмоциональное значение сцены не теряется за техническими недочетами.

К числу длительных, подробных работ принадлежит карандашный профиль Александры, датированный 24 марта 1846 г. (ил. 28). Очень детально, очевидно по памяти, воспроизведена прическа. Такая тщательность еще раз говорит о неравнодушном отношении к модели. Создается впечатление, что автор боялся применить к лицу выразительные средства, о которых уже говорилось ранее по поводу карандашных портретов, и поэтому уделял повышенное внимание деталям: уху, ленточке, косичке. Существенное достижение В.А.Жуковского — верное чувство детской пропорции, редкое для художника-любителя. На этом и на всех других его рисунках перед нами действительно дети, а не просто уменьшенные фигуры взрослых.

Описанная группа рисунков наиболее интересна с точки зрения семейной истории Жуковских: она свидетельствует о совместной работе над рисунком и об эволюции, которую претерпевает манера В.А.Жуковского под влиянием манеры его жены. Во-первых, это взаимодействие отражается на карандашном рисунке В.А.Жуковского и соотношении в нем контура и штриха. Контурные рисунки Елизаветы Жуковской — это рисунки акварелиста: они иные, нежели контурные рисунки Жуковского. Если для него контур обозначает границы предметов, в ее рисунке контур указывает на границы цветовых и световых пятен. Она не пытается моделировать объемы на стадии карандашного рисунка, выполняя эту задачу позже, средствами акварели. Для большинства рисунков В.А.Жуковского в этом альбоме характерно моделирование объемов карандашной штриховкой. Она существенно изменилась относительно его ранних графических опытов, преобразуясь в классический изобразительный штрих, владение которым в его ранних рисунках не просматривается.

Во-вторых, сотворчество супругов развивается в области акварельной раскраски, которую на некоторых рисунках В.А.Жуковский делает самостоятельно, совершенствуясь под влиянием Елизаветы. Он учится моделировать объем акварелью, хотя и не решается полностью отбросить предварительную штриховку карандашом. Он начинает набирать тени цветом, вместо того чтобы просто закрашивать их черной краской. В то же время можно предположить, что некоторые наброски В.А.Жуковского его жена раскрашивает сама или помогает раскрашивать, правя при этом ошибки изначального рисунка.

Общий контекст зрелого творчества В.А.Жуковского, развивавшегося под влиянием Герхардта фон Рейтерна и его круга, связан с течением бидермейера. Присущие бидермейеру тяготение к камерной тематике, поэтизация быта безусловно ощутимы в этом альбоме. Тем не менее собранные в нем рисунки В.А.Жуковского убеждают в том, что выбор сюжетов и повышенное внимание к деталям определяются не столько установками бидермейера, сколько стремлением рисовальщика донести до зрителя характер модели и эмоциональный фон ситуации. Осознавая, что для этой задачи ему не хватает профессиональных навыков в области композиции, анатомии и т.д., В.А.Жуковский старается передать характер через то, что ему подвластно, — через деталь, и ему это удается. Для биографа недостатки его манеры с точки зрения классического рисунка оборачиваются неоспоримым достоинством: они заставляют рисовальщика пристальнее вглядываться в мельчайшие подробности облика модели и ее окружения, и во многом такие рисунки оказываются более информативными, нежели работы профессиональных художников. Каждое микрособытие семейной жизни — чтение книги, кормление младенца, вязание — запечатлено в этом альбоме в своем конкретно-эмоциональном, а не абстрактно-эстетическом значении.

Статья написана при финансовой поддержке РГНФ, грант № 16-24-08001.