«Дамы, еще вчера тяжелые, как куклы в насиженных гнездах, загрезили о бальмонтовской “змеиности”, о “фейности” и “лунноструйности”; обрядились в хитоны прерафаэлитских дев и, как по команде, причесались а la Monna Vanna. Кавалеры их и мужья приосанились, выутюжились а la Оскар Уайльд» — так описывает атмосферу в русских художественных салонах начала XX столетия поэтесса Нина Петровская, героиня очерка Владислава Ходасевича «Конец Ренаты»¹. Эта гротескная зарисовка типична для воспоминаний об эпохе 1900-х — времени «повального эстетизма»² и массового «уайльдизма». «“Вся” Москва, многопудовая Москва купчих, присяжных поверенных, купецких сынков, изощренно-протонченных, т.е. — та же “старая Москва”, в два-три года перекрасившая свои особняки под цвет “стиль-нуво”, перекроившая пиджаки в смокинги “а-ля Уайльд”, а платья — в шелковые хитоны “а-ля Боттичелли”», — иронически писал Андрей Белый³.

Головокружительная быстрота укоренения этой моды в художественной среде, столь же стремительно породила самокарикатуру — пародийный образ денди-эстета: «Я только рыцарь и поэт, / Потомок северного скальда, / А муж твой носит томик Уайльда, / Шотландский плэд, цветной жилет… / Твой муж — презрительный эстет»⁴. Все это — весомые свидетельства масштабности и значимости тех художественных увлечений, которые в русской культуре были связаны с английским эстетизмом конца XIX века, и прежде всего — с Оскаром Уайльдом и Обри Бердслеем.

Для России, как и для всей Европы, Уайльд, безусловно, был главным героем английского эстетического движения — эволюция его творчества, равно как и «искусство жизни», становилась живым воплощением всей истории английского эстетизма. Гипнотическим обаянием обладали не только его пьесы, эссе и знаменитые парадоксы, но и сам стиль поведения, превращенный в искусство: о дендистских костюмах Уайльда, манере держаться, мимике, тщательно продуманной жестикуляции, остроумии, блестящем владении приемами светской риторики написано не меньше, чем о его текстах. Этот стиль жизнеповедения предоставлял невиданные ранее возможности репрезентации эстетических постулатов самой фигурой поэта или художника. Выбранная Уайльдом, а вслед за ним и Обри Бердслеем роль денди-эстета превратилась в своего рода визитную карточку художественных направлений, связанных с теориями «искусства ради искусства». Роль-маска, определявшая «символическое поведение» художника, заставляла воспринимать и его произведения в уже заданном ключе.

Многие русские англоманы рубежа веков были весьма педантичны в выстраивании подобных соответствий: например, Н.Феофилактов, подражавший в равной степени искусству и облику английского графика, даже заслужил прозвище «московский Бердслей». С.Виноградов вспоминает: «Как-то быстро совершилось превращение из почтамтского человека в “сверхэстета”. На лице появилась наклеенная мушка, причесан стал как Обри Бердслей». При этом Феофилактов «все старался держаться к людям в профиль, так как в профиль был похож на Оскара Уайльда»⁵.

Имена Бердслея и Уайльда были прочно связаны в сознании их русских почитателей. Более того, в начале увлечения графикой Бердслея в России его воспринимали в «орбите притяжения» Уайльда, как своего рода визуальную аналогию уайльдовского литературного эстетизма. Не случайно критик Абрам Эфрос связывает мгновенное признание Бердслея с уже установившейся модой на пьесы и эссе Уайльда: «Бердслею не пришлось узнать и того минутного сопротивления, которое мы оказали Уайльду. Бердслей пришел триумфатором в уже завоеванную и полюбившую свой плен страну»⁶.

«Русские» судьбы Уайльда и Бердслея имеют много общего. Их «открыли» в 1890-х годах в Петербурге (Уайльда на несколько лет раньше); пик популярности обоих, пришедшийся на 1900-е годы, оказался связан уже в большей степени с Москвой. Любопытно, что петербургская и московская версии «бердслианства» и «уайльдизма» весьма различны и во многом предопределены теми особенностями, которые отличали восприятие и интерпретацию декаданса, символизма и английского эстетизма в Петербурге и Москве.

* * *

Как известно, художники, ставшие впоследствии участниками объединения «Мир искусства», еще в начале 1890-х называли себя «невскими пиквикианцами». Позднее в качестве одного из образцов для своего журнала они выбрали «Студио», с которым было связано начало карьеры Бердслея. Бенуа вспоминал, что, задумывая собственный журнал, члены кружка хотели, чтобы «в России возникло нечто подобное английскому “Студио”»⁷. О том, насколько устойчивы были ассоциации журнала «Мир искусства» с его английским прототипом, свидетельствует, например, письмо И.Грабаря Д.Кардовскому с просьбой прислать ему «номер русского “Студио”» — первый выпуск «Мира искусства»⁸. Не удивительно, что С.Дягилев в числе первых международных контактов поспешил установить связи именно с этим английским журналом.

Вполне закономерно и то, что именно художники «Мира искусства» в 1899 году открыли искусство Бердслея русской публике, подобно тому, как несколькими годами ранее петербургский «Северный вестник» познакомил читателей с Уайльдом⁹. По воспоминаниям Бенуа, первым, кто увлекся Бердслеем, был англоман А.П.Нурок: «…ему мы обязаны знакомством с творчеством Обри Бердслея, который в течение пяти-шести лет был одним из наших “властителей дум” и который в сильной степени повлиял на искусство (и на все отношение к искусству) самого среди нас тонкого художника — Константина Сомова»¹⁰. Именно Сомовым был составлен первый в России альбом графики Бердслея, вышедший в издательстве «Шиповник» в 1906 году.

«Нурока, — продолжает Бенуа, — Бердслей пленил какой-то своей литературщиной». «Типичному декаденту Нуроку нравился в английском художнике тот привкус тления, та одетая во всякие кружева и в мишуру порочная чувственность, что просвечивает в замысловатых, перегруженных украшениями графических фантазиях Бердслея. То же пленило в Бердслее Оскара Уайльда»¹¹.

По свидетельству Бенуа, «откликом тех увлечений, которые поощрял Нурок, стала поездка Дягилева к Уайльду во Францию в 1897 году». Возможно, Дягилеву даже удалось получить от Уайльда согласие сотрудничать с «Миром искусства», присылая в журнал эссе и заметки¹². Это сотрудничество, однако, не состоялось. Тогда же, вероятно, Дягилев познакомился и с Бердслеем. В мае 1898 года Уайльд написал Леонарду Смитерсу, издателю журнала «Савой» и рисунков Бердслея, с просьбой прислать для Дягилева («большого поклонника искусства Обри», «коллекционера и богача») «репродукцию рисунка Обри <…> к “Мадемуазель до Мопен”»¹³. В 1899 году, через год после смерти Бердслея, в «Мире искусства» появилась восторженная статья о художнике, подписанная инициалами «А.Н.»¹⁴. Среди главных источников «изумительно оригинального» стиля Бердслея автор называет Берн-Джонса, Россетти, «столь привлекательный для всякого современного художника японизм, с его утонченной симплификацией», и отмечает «небывалую силу» его влияния на «характер рисунка у художников последнего времени, вызвавшего множество более или менее талантливых подражателей»¹⁵.

В 1898 году Дягилев заказал известному английскому критику Дугалду С. Макколлу, сотруднику журнала «Студио», другу Бердслея и апологету его искусства, материал о художнике¹⁶. Посредником в организации этой первой в России английской публикации о Бердслее выступил его друг Чарльз Кондер — художник, так же высоко ценимый мирискусниками. Статья Макколла, включавшая подробный очерк английской художественной жизни 1880–1890-х годов, появилась в двух номерах журнала за 1900 год. Ее сопровождали публикация двенадцати иллюстраций Бердслея и его портрет работы Чарльза Кондера¹⁷. Впоследствии рисунки Бердслея неоднократно воспроизводились на страницах журнала.

Любопытно, как именно «декадентская литературщина» Бердслея (по определению Бенуа) оказалась вплавлена в камерный пассеизм «Мира искусства». Мирискусническое бердслианство, весьма отличное от его московского варианта, оказалось явлением столь цельным благодаря вниманию лишь к избранным чертам стиля Бердслея. Речь идет не только о бердслеевской манере плоскостно-орнаментального рисования, оказавшейся соприродной «графизму» мирискусников. Из «ассортимента» приемов Бердслея они выбрали лаконичный рисунок с заливкой пятном, с виртуозной игрой черных силуэтов и пустого пространства, где классическая основа сочеталась с принципами японской графики (иллюстрации к «Саломее» О.Уайльда, обложка «Желтой книги» и многие другие). Впоследствии же куда более растиражированными оказались дробные, переусложненные узоры и знаменитые пунктиры Бердслея, образцом которых служат иллюстрации к его незаконченной повести «Под холмом», опубликованные в журнале «Савой», или к поэме «Похищение локона» А.Поупа. Сочетание этих двух манер можно обнаружить в графике Сомова, питавшего пристрастие к миниатюрной орнаментальной узорчатости поверхности листа.

В целом же первый «Мир искусства»¹⁸ тяготел преимущественно к лаконичности и линеарности графики Бердслея (таковы, например, бердслеевские вариации Бакста и Бенуа), тогда как художники объединения «Голубая роза» восприняли как раз вторую, избыточно-усложненную, декоративную манеру английского художника. Неудивительно, что К.Петров-Водкин, воссоздавая самые яркие художественные образы начала века, упоминает «пунктиры» и «штрихи» Бердслея наряду с московскими журналами «Скорпион» и «Весы»: их облик определил именно «второй» бердслеевский стиль. «Это было время “Весов” и “Скорпионов”, утончающих и разлагающих на спектры видимость. Время симфоний Андрея Белого с их дурманящими нежностями недощупа и недогляда, время Бердслея, когда запунктирились и загирляндились кружочками все книги, журналы и альманахи»¹⁹. Бенуа же ценил в Бердслее качества прямо противоположные: прежде всего «простоту, твердость и грацию штриха», «поразительное владение пятнами черного и белого»²⁰.

В отличие от московских художников, мирискусники в целом откликнулись на самые «недекадентские» черты стиля Бердслея; «декадентство» видели скорее в сюжете, «извращенной фантастике его содержания», по выражению Н.Радлова, нежели в визуальном воплощении — «чеканном» рисунке, виртуозности и динамике «единственной» линии. В интерпретации манеры Бердслея его московскими адептами, и прежде всего главным «московским Бердслеем» — Н.Феофилактовым, возобладала противоположная тенденция. Орнаментальности как организующему ритмическому принципу был противопоставлен принцип «дефрагментации», деритмизации композиции, дробящейся на бесконечное множество миниатюрных «осколков», почти растворяющих сюжет, восстановить который можно лишь усилием воображения. «Декаданс» здесь становился скорее стилистической, нежели литературной категорией²¹, каковой он оставался в творчестве мирискусников, всегда подразумевающем сюжетную основу.

В 1910-х годах художники второго²² «Мира искусства» (Д.Митрохин, С.Чехонин и Г.Нарбут), по преимуществу книжные графики, откликнулись прежде всего на те свойства дарования Бердслея, которые соответствовали задачам этого вида искусства. Рисунки Бердслея чрезвычайно легко воспроизводились типографским способом: недаром его манеру иногда называли «каллиграфической». «Чеканная линия»²³, акцент на подчинении рисунка плоскости листа — черты стиля Бердслея, выступившие на первый план в его восприятии петербургскими графиками второго «Мира искусства». В них нашла опору идея рисунка, изначально подчиненного задачам книжной графики (порою даже стилизованного под гравюрные техники), противопоставляемого рисунку тональному и живописно-штриховому. Неслучайно в статье «Современная русская графика и рисунок», опубликованной в журнале «Аполлон» в 1913 году, Н.Радлов писал о Бердслее: «Центральная идея его искусства — выделение книжной графики из искусства рисунка — была нами осознана только недавно»²⁴.

* * *

Новая эпоха в истории русского «уайльдизма» и «бердслианства» была связана прежде всего с московскими издательствами «Скорпион» и «Гриф». «Скорпион», основанный в 1899 году, был задуман как первое московское издательство модернистского типа, объединяющее труды европейских и русских представителей «нового искусства» — декаданса и символизма — в рамках одной школы. Издательство выросло из сложившегося в конце 1890-х годов содружества поэтов-декадентов, куда входили К.Бальмонт, Ю.Балтрушайтис и С.Поляков, подобно тому как «Мир искусства» возник в 1890-х из кружка «невских пиквикианцев». В 1904 году «Скорпион» начал выпускать журнал «Весы» под редакцией В.Брюсова, ставшего к тому времени главным идеологом издательства.

В «Грифе», возглавляемом Сергеем Кречетовым (псевдоним Сергея Соколова), в то время мужем Нины Петровской, появляются основные переводы Уайльда. Нина Петровская вспоминала: «Возрос небывалый интерес к Оскару Уайльду, раскупили вмиг “De Profundis”, “Балладу Редингской тюрьмы”, “Портрет Дориана Грея” и “Саломею”, последние два — очень дорогие роскошные издания “Грифа”»²⁵. «Портрет Дориана Грея» становится в это время поистине культовым романом: с 1900 по 1910 год он был издан семь раз. Один из самых известных переводов (1905)²⁶ с иллюстрациями Модеста Дурнова вышел именно в издательстве «Гриф».

В продолжение традиции английских эстетов, в изданиях русских декадентов использовался желтый цвет. Эмблема «Грифа» изначально была выполнена черным силуэтом на желтом атласе, как реплика английской «Желтой книги» или ироничный отклик на знаменитое уайльдовское изречение: «Чтобы писать, мне нужен желтый атлас». «Гриф — крылатый, лапчатый, по рисунку художника М.Дурнова, был искусными чьими-то руками вырезан из черного атласа, наклеен на желтый атласный же фон и преподнесен Бальмонту», — вспоминала Н.Петровская; потом, правда, «прекрасный дурновский гриф плохо вышел в клише, растекся чернильными пятнами, оплыл»²⁷.

В отличие от художников «Мира искусства», московские графики предпочитали не сюжетные, а декоративные композиции, варьирующие знаменитую «пунктирную линию» Бердслея, построенные на эффекте «развоплощения» очертаний и контуров. Темой этих стилизаций «под Бердслея» было уже не игровое превращение мифологических и литературных сюжетов в «изящные арабески», а, по выражению А.Эфроса, «мистическая чертовщина», как нельзя лучше отвечающая мистическому уклону московского декадентства. Вариации «пунктирных» композиций Бердслея в графике Н.Феофилактова, А.Арапова, Н.Милиоти, В.Дриттенпрейса, типично бердслеевская образность, перевоплощавшаяся в «мистическую эротику», явно совпадали с художественными вкусами Брюсова и Полякова.

В очерке Андрея Белого «“Весы” — “Скорпион”» представлены шаржированные зарисовки «декадентской» атмосферы редакции: «Стены — красочный крик: Сапунова, Судейкина, Феофилактова, Ван-Риссельберга; <…> ряды альбомов — Бердслея и Ропса. <…> Н.Сапунов, Дриттенпрейс и Судейкин являлись с рисунками; Феофилактов валялся на синем диване, иль зубы свои ковырял зубочисткой, иль профиль в ладони ронял: профиль, как у Бердслея; не верьте его “загогулинам”: страшный добряк и простак»²⁸. Эти феофилактовские «загогулины» (прозванные «феофиулинами») в особенности ценил Сергей Поляков.

Профильный портрет Бердслея («профиль в ладонях»), на который стремился походить Феофилактов (прототипом послужила известная фотография Ф.Г.Эванса), был воспроизведен в выполненной им обложке для журнала «Весы» (№ 11 за 1905 год), полностью посвященного Бердслею. Обложки «Весов» также в бердслеевском стиле были оформлены Анатолием Араповым (№ 9-10 за 1905 год) и Василием Милиоти. Стиль Милиоти, сложившийся в 1906–1909 годах, во время его работы графиком-оформителем «Весов» и «Золотого руна», представлял собой любопытное сочетание врубелевской миниатюрной граненой детали с плоскостной узорчатостью в духе Бердслея. «Бердслеевские» орнаменты в «Весах» и различных изданиях «Скорпиона» выполняли также художники, находившиеся под прямым влиянием уже не столько самого английского графика, сколько «бердслеевской» темы в ее московском изводе. Буквицы, виньетки, заставки, миниатюрные композиции с насекомыми и экзотическими цветами А.Якимченко, А.Силина, А.Мейстера, А.Салтыкова, А.Койранского (художника, связанного и с кругом «Грифа») превращали графическое оформление «скорпионовских» изданий в своего рода декадентский бестиарий, образность которого отвечала самой структуре языка «декадентов», сгущенного и дефрагментированного, насыщенного метафорами, гротесками, анаграммами, семантическими и фонетическими играми.

Стилизации в духе Бердслея, принадлежащие московским художникам этого круга, позволяют говорить о феномене «русского бердслианства» как о наиболее ярком и по-своему последовательном проявлении кэмповой²⁹ стилистики в русском эстетизме. Вариации Сомова и Бакста на тему графики Бердслея отличало балансирование на грани элитарного и массового вкуса — игровое сочетание изящных графических росчерков с туманной многозначительностью мистической «чертовщины» («этого бонтона эстетизма», по определению А.Эфроса). К «хорошим плохим рисункам» можно отнести некоторые из бердслеевских фантазий Н.Феофилактова, А.Арапова и С.Грузенберга, а наивно-серьезные, не затронутые стихией иронической мистификации «бердслеизмы» таких художников, как Александр Якимченко или Александр Силин, представляют яркий пример «низкого» кэмпа.

В целом же, помимо бердслеевских вариаций художников круга «Мира искусства», «Весов», «Скорпиона» и «Грифа», искусство английского графика породило сонм русских подражателей весьма разного масштаба дарования. Эротические фантазии в бердслеевском духе С.Лодыгина, галантные сценки, словно бы вышитые аккуратным бердслеевским пунктиром, Мисс (псевдоним А.Ремизовой-Васильевой), экспансивные театральные эскизы Н.Калмакова, композиции которых построены на многократном повторе закрученных, упругих берсдлеевских «линий бича», отражают разные полюса «бердслианства» в кэмповом вкусе, ставшего столь примечательной чертой русской художественной жизни 1900-х годов.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Петровская Н. Воспоминания // Жизнь и смерть Нины Петровской. Публ. Э.Гарэтто // Минувшее. Исторический альманах. 1989. №8. С.42.

2 Выражение В.Ходасевича.

3 Белый А. Начало века. М., 1990. С.127.

4 Блок А. Встречной // Полное собрание стихотворений. М., Прогресс-Плеяда, 2010. Т.2. С.285.

5 Виноградов С. О странном журнале, его талантливых сотрудниках и московских пирах // Воспоминания о Серебряном веке. М., 1993. С.431.

6 Цит. по: Герчук Ю. Под знаком Бердсли // Пинакотека. 2004. № 18-19. С.120.

7 Бенуа А. Мои воспоминания. В 5 кн. М., 1990. Т.2: Кн. 4-5. С.192.

8 Грабарь И. Письма. 1891–1917. М., 1974. С.113.

9 С «Мира искусства» начинается история русского «бердслианства» — повального увлечения русских художников той эпохи графикой Обри Бердслея. О различных сторонах дарования Бердслея и, соответственно, разных преломлениях его стиля в русской графике модерна писали и художники, и критики: А.Бенуа, А.Нурок, С.Маковский, Н.Радлов, А.Эфрос. Николай Евреинов посвятил Бердслею книгу (1912), трактуя его искусство как своего рода эмблему «художественного эксцентризма декаданса XIX века» и одновременно усматривая в славе английского графика триумф нового, опять же декадентского метода репрезентации искусства — скандала. Тема «виртуозного скандала», гениальной провокации как самодостаточного произведения, конгениального самой природе творчества Бердслея, — сквозной мотив книги Евреинова. Первым собственно искусствоведческими исследованиями стали изданные А.Сидоровым в 1917 г. монография и альбом с подробными комментариями к каждому из рисунков.

25 Петровская Н. Указ. соч. С.41.

26 Несмотря на великолепное полиграфическое исполнение, издание «Грифа» было раскритиковано М.Ликиардопуло, англоманом и критиком «Весов», за качество перевода и, главным образом, за то, что перевод был сделан с неполного, журнального варианта романа, опубликованного в 1890 году в «Lippincott,s Monthly Magazine», тогда как существовало исправленное английское издание, признанное Уайльдом за окончательную редакцию текста.

27 Петровская Н. Указ. соч. С. 27, 30.

28 Белый А. Начало века. М., 1990. С. 401, 409.

29 Кэмп — понятие, введенное в обиход американским критиком Сьюзен Зонтаг в ее знаменитых «Заметках о кэмпе» 1964 года. Обозначает особый вид эстетизма, культивирующий пристрастие к искусственному, вычурному, гротескному, ироничному.