В Государственном музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина с огромным успехом прошла выставка «Оскар УаЙльд. Обри Бердслей. Взгляд из России». Обри Бердслей относится к числу крайне немногих английских художников, чье творчество еще при жизни автора получило признание не только в Великобритании и на континенте, но, вскоре после его смерти, и в России. Его эксцентричные рисунки нередко вызывали недоумение у викторианской публики, но охотно раскупались немецкими, австрийскими и американскими коллекционерами. Сегодня исчерпывающей коллекцией печатной графики Бердслея могут похвастаться лишь немногие крупные музейные собрания, а уникальные рисунки мастера рассеяны по всему миру.

Обри Бердслей посвятил свою недолгую жизнь книжной графике, его иллюстрации никогда не были просто сопровождением текста, но, наоборот, представляли собой самостоятельные рисунки, навеянные фабулой литературного произведения. За эту свою столь короткую жизнь он сумел создать неповторимый художественный язык, который вскоре распространился по всей Европе, а на рубеже XIX–XX столетий охватил и Россию. «При своем появлении Бирдслей ослепил нас исключительными качествами своего таланта. Две стороны его творчества производили особенно сильное впечатление: извращенная фантастика содержания его рисунков и своеобразность внешнего его выражения»¹, — вспоминал Н.Э.Радлов.

Гротескные фигуры, ярко выраженная чувственность, порой переходящая в откровенный эротизм, позволили современным критикам определить стиль Бердслея как декадентский. Его имя оказалось в одном ряду с самыми яркими представителями британского эстетизма, такими как Джеймс Макнейл Уистлер и Оскар Уайльд. Подобно самому мастеру, его рисунки отстраненны, холодны и загадочны, даже шаржи не выглядят заигрыванием со зрителем. Вместо циничного эпатажа публики — необходимой составляющей любого практикующего денди как в реальной жизни, так и в творчестве, — перед нами предстает самодостаточный, замкнутый и хрупкий мир, созданный художником, балансирующим на грани жизни и смерти.

Обри Винсент Бердслей родился в Брайтоне 21 августа 1872 года. Уже в детстве выяснилось, что он серьезно болен туберкулезом, который впоследствии стал причиной ранней смерти художника. Считается, что его пронзительные образы, словно пришедшие к нам из неведомого мира, обязаны своим появлением необычайно тонкой завесе, отделявшей их автора от небытия. Успех пришел к Бердслею уже в начале 1890-х годов. Благодаря оригинальному стилю иллюстраций и блестящему владению карандашом и тушью его карьера стремительно пошла в гору. Он прожил всего двадцать пять лет и только пять из них активно занимался творчеством. Но за этот период художник успел преодолеть юношескую скованность и ученический эклектизм и смог превратиться в самостоятельного зрелого мастера.

Уже в детстве у Обри Бердслея обнаружились различные творческие таланты: он оказался способным музыкантом, литератором, актером и необычайно одаренным рисовальщиком. Однако здоровье и финансовые трудности, преследовавшие семью, не позволили будущему художнику получить полноценное профессиональное образование. Тем не менее в 1891 году он начал создавать свои первые самостоятельные рисунки и иллюстрации. Работы этого периода перегружены впечатлениями автора от хаотично набранного культурного багажа: шедевры старых мастеров из лондонской Национальной галереи (в первую очередь Андреа Мантеньи и Сандро Боттичелли), работы прерафаэлитов, и прежде всего Эдварда Берн-Джонса (1833–1898), лично поощрившего молодого художника, составляют сложный комплекс влияний, переживаемых Бердслеем. Но трехмесячное обучение на курсах профессора Фреда Брауна в Вестминстерской школе — единственное профессиональное образование будущего мастера, — заметно повлияло на качество его рисунков. Впоследствии благодарный ученик увековечил образ учителя на одной из своих наиболее удачных карикатур.

К числу знаковых ранних работ Бердслея относится автопортрет 1892 года, который предназначался для Роберта Росса. Впервые портрет был опубликован только в посмертном издании рисунков Бердслея, но именно это изображение неизменно вдохновляло московских бердслеистов: Н.П.Феофилактова, причесывавшегося «под Бердслея», С.П.Лодыгина — «молодого человека с лицом падшего ангела»². Автопортрет Обри Бердслея, тогда еще начинающего мастера, декларирует профессию художника не только как ремесло, но и как систему особых взглядов и образ жизни, на которые имеет право независимый талант, художник-демиург, создатель собственного микрокосма.

Первым серьезным заказом Обри Бердслея стал цикл иллюстраций к роману Томаса Мэлори «Смерть Артура». Бердслей, необычайно много читавший, испытывал глубокий интерес к литературным памятникам Средневековья. Увлечение культурным наследием этой эпохи началось под влиянием творчества прерафаэлитов, и в первую очередь дантовского цикла Д.Г.Россетти. «Смерть Артура» — собрание рыцарских сказаний, записанных в середине XV века английским писателем, — как нельзя лучше соответствовало увлечению художника.

Бердслей создал единый продуманный макет издания, которому подчинены декоративное решение обложки, стиль иллюстраций и образы шрифта. Для «Смерти Артура» он исполнил более трехсот рисунков, включая всевозможные виньетки, заставки и другие декоративные элементы. Конечно, в этой работе еще сильно ощущается влияние У.Морриса, Э.Берн-Джонса и других прерафаэлитов.

А новый этап его творчества оказался связан с глубоким увлечением японским искусством. Динамичная асимметрия композиции, отказ от перспективных планов и дробных декоративных элементов, ритм четких линий и драматизм контрастов черного и белого — все эти элементы японской графики составили основу зрелого стиля британского мастера. Подобно лучшим представителям своей эпохи, Бердслей создавал новый стиль, опираясь на широкие заимствования, разных культур, от античной Греции до французского рококо. Но каждый новый элемент, вторгавшийся в пространство его композиции, претерпевал принципиальные стилистические изменения, подчиняясь логике бердслеевской фантазии и ритму его рисунка.

Работы Бердслея получили широкую известность в апреле 1893 года, когда большая подборка его произведений была напечатана в первом издании «Студио» — нового прогрессивного художественного журнала, посвященного современному искусству. Среди них была опубликована и его первая иллюстрация к пьесе «Саломея» Оскара Уайльда, которая вышла в свет на французском языке в Париже в 1893 году.

Уайльд писал «Саломею» во Франции во второй половине XIX века: к этой героине активно обращаются живописцы, в первую очередь Гюстав Моро, создавший в 1870-е серию полотен, посвященных Саломее. Ее образ вдохновляет писателей и поэтов: Т.Готье, Г.Флобера, С.Малларме. Безусловно, эти произведения были известны и Бердслею, который проявил живой интерес к пьесе и сразу после ее появления на свет исполнил первый рисунок, посвященный именно французскому изданию. Художник выбрал наиболее драматичный момент — Саломея сжимает в руках отрубленную голову Иоанна Крестителя. В центре листа — цитата из текста Уайльда: «Я поцеловала твой рот, Иоканаан»³. Важно, что в этой ранней работе художник еще использует фрагмент пьесы, как бы непосредственно обращаясь к ней — подобный метод прямой иллюстрации текста был в целом не характерен для Бердслея. Позже, в более стильном, но лаконичном варианте, лишенная дробных деталей и текстовой части, эта композиция вошла и в английскую серию иллюстраций под названием «Кульминация». Под впечатлением от публикации в «Студио» издатель Джон Лейн с согласия Уайльда заказал Бердслею серию иллюстраций к английскому изданию «Саломеи», которое увидело свет в 1894 году.

Подборка состояла из семнадцати произведений и включала четырнадцать самостоятельных сцен, обложку, титульный лист и оформление списка иллюстраций. Некоторые листы серии художнику пришлось делать дважды. Например, первый вариант рисунка «Туалет Саломеи» показался издателю чрезмерно откровенным. Бердслею пришлось исполнить вторую, менее провокационную версию композиции. Однако в целом издание оказалось настолько удачным, что стало своего рода квинтэссенцией эстетизма. Совершив триумфальное шествие по Европе, «Саломея» вторглась в Россию, взволновав умы художников и театральных режиссеров. Даже молодой Сергей Эйзенштейн спустя тридцать лет не без удовольствия вспоминает в мемуарах свои рисованные графические «“циклы” Саломеи, пьющей соломинкой из губ отрезанной головы Иоанна Крестителя»⁴.

Бердслей и Уайльд ощущали себя скорее конкурентами, нежели соавторами. История и характер их взаимоотношений уже более ста лет вызывают противоречивые мнения и споры. Некоторые исследователи полагают, что Бердслей не питал приязни к Уайльду и создал свои самые известные и вдохновенные иллюстрации к пьесе, которая ему никогда не нравилась. Другие же, опираясь на сравнительно недавно опубликованные письма Бердслея, утверждают, что художник и писатель успешно поддерживали деловые отношения, хотя и не стали друзьями.

Как бы то ни было, «Саломея» была воспринята как некий художественный комплекс, в котором все недосказанное автором пьесы нашло свое логическое продолжение в смелых и провокационных иллюстрациях. Здесь соединились все составляющие гения Бердслея: острота карикатуры, чувственность, увлечение японским искусством и, наконец, сардонический юмор финальной иллюстрации, где умервщвленную Саломею хоронят в гигантской серебряной пудренице, предрекающей рокайльные стилизации автора более позднего периода.

Иллюстрации к «Саломее» вызвали настоящий шок у читателей, воспитанных в правилах строгой викторианской морали, но принесли художнику успех в профессиональной среде и международную известность.

Создавая образ Саломеи, Уайльд не рассчитывал увидеть пьесу в театре — в течение долгого времени в Британии было запрещено ставить произведения, в которых фигурируют персонажи из Священного Писания. И в России пьесу ждала столь же нелегкая судьба — на протяжении десяти лет постановки «Саломеи» не проходили цензуру. Первую попытку совершил в 1908 году Всеволод Мейерхольд в Императорском Михайловском театре Санкт-Петербурга. Эскиз костюма Саломеи, созданный Леоном Бакстом для Иды Рубинштейн, и по сей день считается одной из лучших работ художника. Спектакль не состоялся, но актриса включила в свою концертную программу номер «Танец семи покрывал», в котором использовала эскизы костюмов и декораций, предназначавшихся для пьесы.

В том же году в театре В.Ф.Комиссаржевской «Саломею» поставил Николай Евреинов. Однако и здесь пьесу ждала неудача — на генеральной репетиции ей подписали смертный приговор. Не последнюю роль здесь сыграла и оформительская работа Н.Калмакова, сделавшего акцент на демонические, инфернальные образы. В результате первая постановка «Саломеи» в России состоялась только в 1917 году, в Камерном театре. Алиса Коонен, приглашенная режиссером Александром Таировым, исполнила главную роль, эскизы костюмов и декораций были созданы Александрой Экстер. Но к этому моменту русская публика уже успела осознать самодостаточную ценность автора пьесы и ее оформителя.

Важную роль в изобразительном искусстве сыграла деятельность Бердслея как автора журнальных иллюстраций и художественного редактора «Желтой книги» — нового периодического альманаха, целиком посвященного литературе и искусству эстетизма.

Идея издания, отражающего новейшие тенденции современного искусства, принадлежала Бердслею и его другу Генри Харланду — американскому писателю, приехавшему в Лондон в 1889 году. Позже к ним присоединился художник Джеймс Макнейл Уистлер. Вместе они представили проект альманаха издателю Джону Лейну, который согласился реализовать эту идею, вероятно даже не предполагая, какой общественный резонанс вызовет столь провокационное издание. Харланд был назначен литературным редактором, а Бердслей занял место художественного редактора. Первый номер вышел в свет в апреле 1894 года. Все обложки «Желтой книги» были исполнены в черных тонах и напечатаны на желтом фоне, имитируя традиционные переплеты французских бульварных романов. Уже первая обложка журнала, откровенно намекающая на непристойный разгул венецианского карнавала и одновременно обыгрывающая стиль популярных французских афиш самым вульгарным образом, свидетельствовала о том, что Бердслей значительно повлиял на общий декадентский дух издания. Стиль исполнения обложки: уплощенная перспектива, смелая стилизация форм и лаконизм рисунка — роизвел не меньшее впечатление на читателей и критиков. «Таймс» охарактеризовал первый номер журнала как «отвратительное» и «наглое» издание, сочтя обложку «синтезом английского бесчинства и французской развращенности». Оскар Уайльд, кстати, никогда не публиковавшийся в журнале, желчно обозвал героиню обложки «ужасной полунагой блудницей, ухмыляющейся через маску»⁵.

«Желтая книга» под руководством Бердслея просуществовала всего несколько месяцев⁶. В 1895 году, во время судебного процесса над Уайльдом, обвиняемым в содомизме, случилось досадное недоразумение. Арестованный писатель прихватил с собой некое издание в желтой обложке, которое один из журналистов ошибочно принял за «Желтую книгу». В результате разразившегося скандала Бердслей лишился должности художественного редактора, а заодно и средств к существованию. И хотя «Саломея» не упоминалась на процессе как свидетельство порочности ее создателей, практически все издатели отвернулись от художника.

В этот период единственным заказчиком Бердслея оказался Леонард Смитерс, который выпускал небольшим тиражом книги весьма рискованного содержания. Учитывая интерес художника к античной литературе, Смитерс предложил ему исполнить иллюстрации к сатирам Ювенала и к знаменитой, но весьма фривольной комедии Аристофана «Лисистрата».

Болезнь вынуждает художника проводить много времени за границей и на юге Англии. В новых краях стиль мастера заметно изменился. Бердслей пережил серьезное увлечение французской литературой, исполнил эскизы к «Сценам парижской жизни» из «Человеческой комедии» О. де Бальзака и даже начал работу над иллюстрациями к «Опасным связям» Ш. де Лакло в надежде на то, что книга будет переведена на английский язык. Одновременно он увлекся изысканными линиями французского рококо, которое оказало заметное влияние на его иллюстрации. Из века А.Ватто, О.Сент-Обена и Ш.Эйзена Бердслей черпает изящную вольность нравов, присущую стилю «Лисистраты». Линия становится более свободной и игривой, но в композициях отсутствует фон, они как будто выхвачены из сюжетно-исторического контекста.

Рисунки к «Лисистрате» относятся к числу самых скандальных, откровенно эротических произведений художника. Чувственные фантазии, запечатленные на этих иллюстрациях, — не более чем грезы умирающего молодого человека, который порой неделями не мог подняться с постели. Не удивительно, что источником вдохновения автору послужило исключительно искусство других эпох: смелые композиции эротической японской гравюры XVIII столетия, изысканный рисунок фривольных будуарных сцен французского рококо, чувственная пластика росписей на древнегреческих вазах, которые художник видел в Британском музее⁷.

В 1896 году Смитерс начал выпускать журнал «Савой», который по замыслу создателей должен был составить серьезную конкуренцию «Желтой книге». Бердслей вновь получил должность художественного редактора, но теперь в журнале публиковались и его литературные произведения: вольная интерпретация легенды о Тангейзере «Под холмом» и «Баллада о цирюльнике». Журнал выпускался до декабря 1896 года; рисунки для «Савоя» считаются вершиной творчества мастера.

По-прежнему его главной героиней остается чувственная женщина-вамп — агрессивный антипод скромной британской домохозяйки. Такова Мессалина — жена римского императора Клавдия, известная своими сексуальными аппетитами, порой заставлявшими ее менять дворцовые покои на ближайший бордель. В эпоху, когда социальная роль женщины была очень ограничена, а любое юсуждение сексуальной тематики даже между супругами считалось неприличным, подобные образы демонстрировали полное презрение к викторианской морали. С другой стороны, британские декаденты нередко проводили параллели между Англией конца XIX столетия и императорским Римом, подчеркивая моральный упадок обеих эпох.

В рисунках Бердслея нет световоздушной среды, которая так интересовала его французских современников, нет воздуха, перспективы, светотени. Ландшафт — главное поле экспериментов французских художников, — у британского мастера всегда условен и далек от реальных впечатлений. У Бердслея остаются только драматизм линий и эмоциональность рисунка, которые складываются в единый орнаментальный стиль. Впоследствии этот стиль развился в рисунках к поэме А.Поупа «Похищение локона» и к пьесе Б.Джонсона «Вольпоне», которые стали последней крупной работой мастера.

В 1898 году двадцатипятилетний Бердслей, всю жизнь жестоко страдавший от туберкулеза, скончался.

По иронии судьбы, одним из последних почитателей, сумевших лично воздать должное таланту художника, оказался Сергей Дягилев: «Еще так недавно я видел умиравшего Бердслея за несколько месяцев до его смерти»⁸. Вскоре, став во главе нового художественного журнала «Мир искусства», Дягилев опубликовал в одном из его первых номеров обширную статью, посвященную О.Бердслею, с рисунками художника⁹.

Произведения Обри Бердслея, и в первую очередь его последние работы, оказались созвучны творчеству мирискусников, изначально ориентированных на западную культуру. Созданные под влиянием французского рококо работы А.Бенуа и Л.Бакста близки поздним рисункам британского мастера, а гротескный эротизм сомовской графики тяготеет скорее к «Лисистрате», нежели к галантным сценам XVIII столетия. Гармоничный ансамбль виньеток, обложек, заставок и экслибрисов, составляющий неповторимый эстетический образ каждого номера «Мира искусства», также обязан своим появлением мастерству Обри Бердслея, который вознес искусство журнального оформления до уровня «большого стиля».

После публикации обширного материала о Бердслее в журнале «Весы» за 1905 год он стал культовой фигурой и в среде московских символистов¹⁰. Произведения московских бердслеистов необычайно близки духу английского художника и в то же время сохраняют яркую индивидуальность, присущую стилистике каждого мастера.

Помимо внешнего подражательства образу и творческому методу своего кумира, о которых упоминалось выше, русские графики смогли уловить и по-своему переиначить сам провокационный характер бердслеевского таланта. Создавая откровенные женские образы, Бердслей бросал вызов викторианскому ханжеству, наложившему табу на все аспекты гендерной проблематики. Известно, что в британском искусстве XIX века нелегко найти хотя бы одну обнаженную фигуру. В России подобной проблемы не существовало, зато явно ощущалось давление религиозной цензуры. По этой причине в провокационных произведениях русских графиков порой содержится не эротическое, а демоническое начало. Таковы рисунок «Дьявол» Н.П.Феофилактова, работы «Искушение», «Ночь», «Смерть» и «Маска Красной Смерти» С.П.Лодыгина, серия «Смерть» А.Бенуа, композиция «Новый Год» М.В.Добужинского, инфернальные образы Н.К.Калмакова.

Изобретательная фантазия художников часто побуждает искать тайный смысл и скрытые символы в изысканных арабесках орнаментов и причудливых композициях. Однако в случае Бердслея и его русских последователей эти поиски не принесут результата. Их рисунки подчинены идее «искусства для искусства», в них господствует декоративное начало, а загадочность и неповторимость образов возникают из эстетических ассоциаций, которые художники транслируют зрителю в самой изысканной манере.

В 1906 году Сергей Маковский написал об этом гениальном британском мастере: «Творчество Бердслея — черный алмаз с тонко отшлифованными гранями, с острым, холодным блеском, с загадочными мерцаниями преломленных лучей, черный алмаз в филигранной оправе, восхищающий совершенством работы и в то же время наводящий жуткий трепет, словно талисман волшебника»¹¹.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Радлов Н. Современная русская графика. Пг., 1917. С.15.

2 Милашевский В. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. М., 1989. С.46.

3 «J’ai baise ta bouche Iokanaan» — фр.

4 Эйзенштейн С.М. Мемуары: В 2 т. М., 1997. (Живая классика.) Т.1. С.124.

5 Letter from Max Beerbohm to Mr Holbrook, quoted in Lord David Cecil «Max» (London, 1964. P.321).

6 Впоследствии журнал издавался до 1897 г.

7 Перед смертью Бердслей, принявший католичество, умолял Смитерса уничтожить все «непристойные» рисунки, что, к счастью, не было исполнено.

8 Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т.1. С.117.

9 Мир искусства. 1899. № 3-4.

10 Весы. 1905. №11.

11 Маковский С. Обри Бердслей // Обри Бердслей. Рисунки, проза, стихи, афоризмы, письма. Воспоминания и статьи о Бердслее. М., 1992. С.259.