Из всех изящных искусств скульптура — самый сложный для восприятия вид. Из всех художественных профессий скульптор — самая редкая. А настоящий скульптор — и того реже. Франгулян — настоящий. Что я подразумеваю под этим определением? Это не просто пластически одаренный профессионал, свободно работающий в исходных материалах — глине, пластилине, воске, камне, дереве, и свободно владеющий ремеслом формовки, бронзового литья, керамического обжига и другими составляющими профессии. Это в первую очередь мастер, формирующий окружающую нас среду, это человек, обладающий острым тактильным ощущением мира, это творец, вносящий в нашу повседневную жизнь свой порядок, то есть гармонизирующий ее в соответствии со своей индивидуальной, пережитой драматургией. И что важно — драматургия эта внелитературна. Ее конфликт, то есть своего рода «сюжетная канва» — в противостоянии объема и пространства. Именно в скульптуре, даже станковой и декоративной, даже в мелкой пластике, более, чем в других видах, сосредоточена тяга человека к синтезу, к осмыслению мира как целостности, как единства противоположных начал — телесного и духовного. Казалось бы, то же самое «единство противоположностей» — объемов и пространств — есть и в архитектуре, однако здесь оно чаще всего внеличностно, имперсонально (если, конечно, речь идет не о лестнице библиотеки Лауренциана, автор которой — Микеланджело, великий скульптор). В скульптуре всегда диалектика пластики и пространства отмечена личностным — эмоциональным и мировоззренческим — началом. В современном отечественном искусстве пластика Георгия Франгуляна являет собой блестящий пример высокопрофессионального и индивидуально-неповторимого отражения этой диалектики.

Если бы какие-то высокие достижения в изобразительном искусстве было принято маркировать термином «бренд», то одним из первых российских художественных брендов стало бы имя «Франгулян». Ибо в том, что он делает — монументальных памятниках, станковой, декоративной и мелкой пластике, в графике и живописи, в проектировании жилого пространства, — будь то собственный дом или дом друзей, а также в экспонировании своих работ (этот род деятельности автора точнее назвать не выставочным дизайном, а «спектаклем предметов» — есть такое определение в музейной теории и практике), — во всем присутствует потрясающее чувство стиля. Сам Франгулян говорит об этом так: «Чувство меры — это и есть чувство стиля, признак вкуса и интеллигентности»¹. Так вот, одно из ключевых понятий в определении личности мастера — интеллигентность. Ее составляющие — свобода мышления, широта кругозора, внутренняя дисциплина (она-то и определяет чувство меры), высокое отношение к профессии, и все это присуще Георгию Франгуляну. Поэтому, когда год назад мы с ним начали готовить монографический альбом, я посчитала возможным и даже необходимым сделать текстовую часть в виде диалога. Георгий — великолепный собеседник, и в диалоге с ним, во-первых, стало возможным «развернуть» его личность во всей ее многогранности, а во-вторых, удалось глубоко проникнуть в чисто профессиональную проблематику скульптурного творчества. Все это, а также авторский принцип экспонирования работ на страницах книги в соответствии с внутренней логикой пластических мотивов, сделало книгу настоящим посвящением в скульптуру.

Но вернемся к понятию бренда. Итак, стиль — непременная его составляющая. Термин этот имеет непосредственное касательство и к рынку. Хотелось бы заметить попутно, не вдаваясь глубоко в рыночную проблематику современного искусства, что уже с начала 1990-х годов исключительно творческие, создаваемые не по заказу, а «для себя» работы Георгия Франгуляна, гораздо ранее, чем скульптурные произведения других авторов, стали полноценными участниками зарождающегося у нас в стране художественного рынка. Они приобретались в корпоративные и частные собрания — отечественные и зарубежные. О чем это свидетельствует? Все о том же — о самобытной стилистике творчества художника, активно проявляющейся на уровне жизнестроительства. Убеждена: в какие-то времена, может быть и не очень отдаленные, в искусствознании будет существовать термин «Стиль Франгуляна». Собственно, он уже должен был появиться — будь у нас вкус к скульптуре. Однако даже чуткий к искусству современный человек, наш соотечественник, традиционно ищет наиболее полное выражение художественных идей в иной области — скорее вербальной, нежели пластической.

Россия всегда была страной лидерства словесности; можно спорить о ее тенденциях, качестве и воздействии на общество в настоящее время, однако то, что именно литература более, чем другие виды, формировала национальное сознание на протяжении нескольких веков, неоспоримо. Литература наложила отпечаток и на пластические виды творчества. Сюжетность и повествовательность были в течение долгих лет отличительной чертой отечественной скульптуры. Франгулян — один из тех редких профессионалов, который, что называется, встал на борьбу за самоценность вида. Каждая его работа, независимо от размера и предназначения, это всегда — посвящение в скульптуру, это своего рода манифест, провозглашающий право на жизнь самостоятельных законов выразительности пластики. Не случайно профессор В.М. Полевой одним из характерных качеств таланта Франгуляна называет «античный ген»². Творчество автора не стилизует далекую эпоху, но, несомненно, напоминает о тех временах, в которые скульптура, с ее специфической образностью, была ведущей в семье пространственных искусств.

Большое счастье, что и художник, и мы, его зрители, дожили до того, когда оказалось возможным показать настоящую скульптуру не только в мастерской — на станке или рабочем столе, в лучшем случае — на выставке, но и в живой — природной и архитектурно-пространственной — среде. Конечно же, скульптура, по природе своей призванная воплощать большие идеи, наиболее полно раскрывает свои особенности в большой форме. «Большой» не по размеру (у нас достаточно примеров установленных в городах механически увеличенных фигур-статуэток), а по характеру выразительности.

Тяготение к большой форме было у Франгуляна всегда, почти любой его пластический набросок «просился» в среду. Он вообще — человек среды: «Я родился и вырос в Грузии, в Тбилиси, среди гор. И мое ощущение пространства было воспитано там <…> Что поразительно в горах — там воздух виден. Там не просто небо, там другой космос. Когда видишь, что облака плывут ниже тебя, что орлы летают внизу и ты следишь за их скольжением на фоне гор, за движением воздушных потоков, поднимающегося тумана, тогда и рождаются ощущения, определяющие твою жизнь»³. На этих ощущениях и возрастало монументальное дарование Франгуляна. В последнее десятилетие оно раскрылось в полную силу — благодаря открывшимся возможностям выполнить и установить один за другим сразу несколько памятников — Петру I в Антверпене (1998), А.С. Пушкину в Брюсселе (1999), Булату Окуджаве в Москве (2002), императрице Елизавете Петровне в Балтийске (2003). Совсем недавно, 31 октября 2006 года, в Москве, у Дома композиторов в Брюсовом переулке, был открыт памятник Араму Хачатуряну, потрясший публику силой выраженного в нем темперамента, адекватного музыке композитора. И как смело выраженного: через неистовую ритмику ломающихся, одновременно и барочных, и авангардных форм, а также через откровенную гротесковость портретного образа. Ждет своего часа и памятник поэту Иосифу Бродскому — совершенно необычная статуарная композиция, уподобленная распластанной и умноженной тени. Мотив тени, редкий для скульптуры, был использован автором еще в памятнике Окуджаве, но там она, «вплавленная» в брусчатку Плотникова переулка, — реальный след, оставленный на земле Булатом Шалвовичем. В модели же памятника Бродскому этот мотив указывает на «развеществление» материи, характерное для поэзии вообще, и на многоликость, многогранность, а часто и расплывчатость смыслов строк и строф в стихах одного из самых рафинированных поэтов ХХ века.

Среди всех памятников, созданных Георгием Франгуляном, мой самый любимый — «Пушкин» в Брюсселе. Я увидела его незадолго до отправки в Бельгию, уже полностью смонтированным во дворе мастерской скульптора. Автор представлял модель кругу друзей для просмотра и — прощания. Работа понравилась мне сразу и безоговорочно. Поэтому встреча с нею в тот летний день (светило яркое солнце, и подвижная светотеневая игра великолепно выявляла живую активность пластики) была сколь радостна, столь и печальна: чувство обретения соединялось с горечью потери. Помню, как напряженно я всматривалась в скульптуру, пытаясь зафиксировать свои ощущения, запечатлеть навсегда памятник, который автор еще и еще раз прокручивал передо мной на вращающемся подиуме. Все без исключения образы, созданные Франгуляном, артистичные, темпераментные, парадоксальные, рождаются на стыке противоречивых характеристик. В них соединяются трезвый расчет и свободная экспрессия, склонность к философскому анализу и открытая эмоциональность, профессиональная маэстрия и интуиция. Памятник Пушкину, может быть, более, чем что-либо другое в творчестве мастера, принадлежит сфере интуиции. Поистине, образ создан на озарении. В нем все смысловые пласты — эмоциональный, психологический, сюжетный выражены через спрессованный композиционный «сгусток». Фигура Пушкина изображена собранной для рывка или полета: руки вжаты в тело, голова приподнята, вдохновенное лицо обращено к небу, а пелерина пальто уподоблена крыльям. Мотив «окрыленности» — напоминание о «сверхобразе» Ники — присутствует во множестве станковых и декоративных работ Франгуляна, словно шлейф романтизма 60-х — поры, когда формировалась индивидуальность мастера. Теперь стало ясно, почему автора преследовал этот мотив, — чтобы отлиться в «Пушкине» (а после — и в «Елизавете», и в «Хачатуряне») точной, выразительной формой. Сам поэт, преисполненный самоиронии, подчеркивал в графических автопортретах свое сходство то с лошадью, то с обезьяной. Франгуляновский Пушкин похож на птицу. На подстреленную птицу. Выстрел у Черной речки — в самой ткани образа. Верхняя часть фигуры рвется в небо, но рука, вдавленная в живот, как бы прикрывает рану, а обессиленные ноги словно соскальзывают с камня… Предельная плотность «бронзового вещества» вызывает стойкое ощущение того, что одновременно происходят два процесса — сплавление формы и дематериализация ее массы. Это впечатление необычайно ценно; именно в нем заключен духовный смысл — душа отлетает исстрадавшись…

Скульптура Франгуляна «рассказывает» о многом — глубоком, сокровенном, но своим собственным, сугубо пластическим языком. Сам художник необычайно интересно говорит об этой работе: «Из понимания подробностей слагается образ. Делая “Пушкина”, я ставил задачу передать ощущение жизни его рукописей в той обстановке, в которой они создавались: скрип пера, свет от огня свечи, шелест бумаги на конторке; я помнил и о знаменитых длинных ногтях поэта. Мне хотелось, чтобы от самой пластики исходило ощущение, будто бы скульптура вылеплена не руками, не стэеком, а — гусиным пером, прочерчивающим линии на поверхности фигуры. Эти линии намеренно подчеркивают выступы и чередующиеся с ними впадины, чем задают форме особый поэтический ритм. Вот так… я гусиным пером Пушкина вылепил; не нарисовал на бумаге, а именно вылепил, вспоминая графику поэта»⁴.

Вот как красноречива может быть скульптура, говоря только языком формы — ее ритмов, сломов, фактуры, без использования описательной атрибутики и аксессуаров. «Скульптура действует объемом и пространством, — говорит автор. — И все, что ты хочешь сказать, можно выразить только этими двумя категориями. Иными словами, в скульптуре не существует какого-то отвлеченного от выразительности самой формы изобразительного ряда»⁵.

Пластика Франгуляна — идеальное «поле» для размышлений о природе скульптуры. Законы ее архитектоники (являющейся, как считает автор, стержневой проблемой вида) отрабатывались и отрабатываются мастером в бесчисленных «ню». Это одиночные или парные композиции, с драпировками и без, преимущественно в бронзе, реже в камне, еще реже в дереве и керамике (отношение скульптора к материалам также отражено в цитируемой книге), детализированные и, напротив, предельно обобщенные, минималистски аскетичные и переизбыточные по пластическим и фактурным приемам. Но неизменно экспрессивные по выраженному в них движению. Художник не абсолютизирует вертикальную статуарность; он раскован, любит изначально динамичные — вертикальные и горизонтальные — композиции. Но и в вертикалях всегда есть сбои, срезы, сломы, прорези и изгибы, не разрушающие архитектонику формы, но сообщающие ей эмоциональное движение, то есть жизнь. Характерно, что представленные в упоминаемой здесь книге многочисленные вариации «ню» имеют почти всегда одни и те же названия: «Бронза», «Композиция», «Любовь». Независимо от масштабов этих работ (композиции могут иметь размеры мелкой пластики, станкового произведения, предназначенного для экспонирования в интерьере, или декоративной формы, рассчитанной на среду), перед нами — этюды, экзерсисы, экспромты, вариации на ту или иную тему. Причем не в том значении, в каком эти понятия применимы к опытам в изобразительном искусстве, то есть подразумевающими незаконченность, а скорее в том, что они обозначают в музыке. «Этюды» и «вариации» Франгуляна — всегда завершенные произведения, разрабатывающие по сути аспекты одной темы — драматического взаимодействия противоположных начал. Наиболее откровенно это выражено в «актах» — парных композициях с эротическими мотивами. Чувственность — неизменное качество «ню» Франгуляна. Говоря об этом, невозможно не вспомнить открывшуюся для нас в 60–80-е годы невероятно искреннюю в своей чувственной напряженности итальянскую пластику — особенно работы Мартини, Марини, Мессины, Манцу и их влияние на целую генерацию российских скульпторов. Выставку Джакомо Манцу, проходившую в начале 60-х годов в залах Академии художеств в Москве, Георгий, как он сам говорит, знает наизусть: «… она была для нас потрясением… В трепетности бронзы Манцу есть то чувственное начало, которое никому из нас не чуждо, но многие художники боятся его проявить. А Манцу показал что-то недостижимо высокое»⁶.

«Акты» Франгуляна по своей экспрессии, ясной архитектонике и выявленному мотиву противоборства двух начал внешне бывают близки работам Марино Марини. Однако по сравнению с мариниевскими композициями, где в борьбе человеческого и животного победа почти всегда остается за вторым, работы Франгуляна гораздо более оптимистичны и человеколюбивы. Однако далеки от идиллии. Уже потому, что, как говорилось выше, в них всегда есть столкновение: объема с пространством, графики с пластикой ломающихся, падающих и в то же время взаимоподдерживающих частей. «Каждая вещь рождается в конфликте, — говорит автор. — И именно это волнует зрителя, это заставляет трепетать пространство вокруг»⁷. Однако в разъятости, фрагментарности и конфликтности композиционных частей есть та, присущая творчеству художника, мера, которая не допускает разрушения единства формы и цельности состояния образа. Переживание этого образа рождает у зрителя катарсис. Фраза скульптора — эпиграф к одной из частей каталога выставки, проходившей в Академии художеств в 1993 году, символизирует все творчество Франгуляна: «Можно разрушить храм, но каждая его часть будет нести в себе идею созидания»⁸. Да, «странные» скульптурные формы — усеченные, разрезанные, полые, чуть ли не вывернутые наизнанку, тем не менее не распадаются на фрагменты, а, напротив, пронизаны центростремительным движением, всегда тяготеют к центру, ядру.

Этот же принцип собирания, объединения, то есть созидания лежит и в основе рисунков мастера. В своем большинстве они тоже — «ню» и «акты». Рисунки Георгия Франгуляна — прообразы скульптуры или ее парафраз. Это не означает, что они — исключительно подсобный материал, не имеющий самостоятельного содержания. Франгулян — жесткий рисовальщик. В его графике драматургия борьбы линии с плоскостью листа, намеченного объема фигур с их контуром, а также контраст их динамики с устойчивостью «каркаса» выражены даже более экспрессивно, чем в скульптуре. Интересно вот что: в «ню» — бронзовых рельефах с их ярко выраженной графичностью — линия хотя и напряжена, но всегда плавна, пластически смягчена, подчеркивает женственность модели (кстати, именно в рельефах более всего сказалось преклонение перед Манцу). В рисунках же мастера — в их уверенных контурах, темпераментных штрихах, решительных изломах — очевидна сила мужского начала.

Вообще рисунки скульпторов — необыкновенно интересная для искусствоведов область. Они многое говорят о психологии творчества художника и его методе. О чем же свидетельствует графика Франгуляна? О его всеохватывающем пластическом чувстве, о видении мира сквозь призму этого чувства, о силе творческого темперамента. А еще о том, как этот темперамент направляется, укрощается волевым целеполаганием: автор прекрасно знает, на что и для чего «растрачивать» свой дар и свои силы.

По рисункам Франгуляна можно изучать особенности его творческого метода, наблюдать сам ход авторской мысли — то, как художник анализирует, детализирует, «разбирает» форму и как затем синтезирует, спрессовывает, сплавляет ее в едином движении, порыве, полете. В рисунках более наглядно, чем в скульптуре, отражены разные стадии диалога мастера с натурой. Вот перед нами ее «схема», то есть каркас, остов, вот он обрастает объемами, а вот и синтезирование формы, запечатленное в динамической композиции. Примечательно, что почти все рисунки мастера, являющиеся по сути лабораторией его творчества, то есть этюды, наброски, проекты, являются тем не менее законченными произведениями. Потому что в каждом из графических опусов Франгуляна присутствует точное чувство формы.

Оно проявляется и в повседневной жизни художника. Его мастерская, переполненная скульптурой (в ней находится около пятисот композиций!), — это и не музей с торжественно предстоящими произведениями, и не склад, заставленный работами, это исключительно живое пространство, настоящий «спектакль предметов» со своим прологом на первом этаже, где, собственно, и рождаются образы мастера, кульминацией на втором, где часть из них демонстрируется, и эпилогом во дворе, где периодически стоят модели памятников перед их отправкой на постоянное место жительства, отлитые в находящейся здесь же литейке.

А недавно скульптором был осуществлен обобщающий, широкоохватный «пластический жест» — 12 сентября 2006 года в Музее личных коллекций, по его центру на всех трех этажах и на открытом воздухе вокруг музея, состоялся вернисаж персональной экспозиции Георгия Франгуляна. Выставка эта, не побоюсь громкого слова, была беспрецедентной. Экспонент стал и дизайнером экспозиции, впервые, во всяком случае, в отечественной выставочной практике, сформировав показ скульптуры не как смену визуальных впечатлений, а как единое пространство, как авторскую среду, в которую зритель погружался, что называется, с головой. Мастер минимальными средствами изменил внутреннее пространство — ядро музея, объединяющее по центру его этажи, задрапировав с помощью прозрачной пленки ярко сверкающие латунные детали поэтажных галерей. Он специально к выставке написал около 30 крупноформатных полотен на свою главную тему «ню», повесил часть из них между этажами, выявив их цветовой гаммой общий колорит единого экспозиционного пространства. Картины стали светлым фоном для темной бронзы, создав ощущение прозрачной световоздушной среды и подчеркнув теплую белизну мраморных композиций. Экспозиция Франгуляна в МЛК — самостоятельное произведение искусства со своей особой пластикой, пространственными, ритмическими и цветовыми особенностями, требующее специального анализа, достойное отдельного изучения. Но главным результатом экспозиции стало даже не то, что, завершившись, она зафиксировалась в памяти как яркое явление современной музейно-выставочной практики, а то, что, отразив в полной мере характер профессионального мышления художника, она стала для широкого зрителя настоящим посвящением в скульптуру.

Примечания

¹ Ольга Костина — Георгий Франгулян. Диалог с мастером // Скульптура Франгуляна. М., 2006. С. 14.

² Полевой В.М. Вступительная статья к каталогу персональной выставки в ГМИИ им. А.С. Пушкина // Георгий Франгулян. Скульптура, графика. М., 2006.

³ Скульптура Франгуляна. С. 21.

⁴ Там же. С.9.

⁵ Там же. С.8.

⁶ Там же. С.22.

⁷ Там же. С.20.

⁸ Георгий Франгулян / Вступ. ст. О. Костиной. М., 1993.