Храмы Костромской провинции

О традициях местных и влияниях европейских

Мы привыкли жить с уверенностью в том, что наша страна обладает поистине неисчерпаемым по количеству и уникальным по разнообразию архитектурным наследием. Исторические города с улицами, разбегающимися от центральной торговой площади, роскошные усадьбы блестящих вельмож и уютные патриархальные усадебки мелкопоместных дворян, украшенные росписями сельские храмы, оживляющие российский пейзаж, живописно раскинувшиеся деревни с бревенчатыми избами и нехитрыми хозяйственными постройками — вот основа этого наследия. Но как же мало мы о нем знаем, сколько затеряно в российской глубинке великолепных памятников, практически никому не известных!

Среди российских областей Костромская — одна из самых богатых и своеобразных по своему художественному наследию. Глубокая древность звучит в манящих названиях ее городов: Нерехта, Чухлома, Унжа — воспоминание о финно-угорских племенах, населявших эти земли в незапамятные времена, Галич, Кологрив, Буй, Судиславль — свидетельство о славянах, пришедших им на смену. Выходцами из Костромской земли были Годуновы и Романовы. Заметный след в истории и культуре местного края оставили дворянские роды Лермонтовых, Черевиных, Катениных и Свиньиных. Благодаря мощному слою купечества во второй половине XIX века Костромская губерния вошла в число лидеров промышленного развития, а местные фабриканты (среди них были и братья Третьяковы) вкладывали немалые средства в строительство учебных заведений, больниц и культурно-зрелищных сооружений.

Планомерное обследование Костромской области продолжалось 15 лет, и результатом этой работы стал многотомный каталог архитектурных памятников, изданный областным Департаментом культурного наследия¹. Кроме 1800 единичных памятников и ансамблей, находящихся под государственной охраной, в него вошло более 4 000 вновь выявленных объектов — городских домов и общественных зданий, заброшенных церквей, промышленных сооружений и скромных сельских построек, дающих возможность представить уникальное богатство и многообразие архитектуры, уцелевшей на костромской земле.

Экспедиции позволяют видеть жизнь нашего наследия в естественных условиях. А жизнь эта весьма трагична. С каждым годом такие поездки все более напоминают прогулки по кладбищу. Находясь в крупном городе, Москве или Петербурге трудно представить себе меру запустения провинции. Многие из костромских памятников — своего рода «уходящая натура». Ни одна из усадеб области не сохранилась полностью, старые дома постепенно уступают место современным коттеджам, храмы уродуются неумелым «обновлением», а из множества деревянных церквей уцелели единицы. Но если в городах существуют хоть какие-то возможности сохранить архитектурные памятники, то в сельской местности процесс их ветшания и разрушения приобретает необратимый характер. Люди из деревень уходят, дороги зарастают, и десятки великолепных сельских церквей теряются в забытых лесных урочищах. Из 735 храмов, существовавших на территории нынешней Костромской области до революции, уцелело чуть более четырехсот, из них действуют менее половины, а остальные, расположенные в обезлюдевших селах, скорее всего, обречены на умирание.

В настоящее время рассчитывать на спасение более или менее полного пласта костромского архитектурного наследия не приходится, поэтому фиксация и изучение того, что еще сохранилось, становятся особенно актуальным.

Костромичи всегда считались искусными каменщиками и плотниками. Огромная Костромская губерния служила своего рода границей между центрально-европейским регионом России и ее северными территориями², поэтому большая часть крестьян в этом краю, суровые климатические условия которого не способствовали земледелию, кормилась отхожими промыслами, среди которых строительное дело было одним из первейших.

В отличие от соседних Владимирской, Московской или Ярославской губерний каменное зодчество в костромских землях начало развиваться лишь в XVI веке: здесь не было залежей природного камня и все постройки возводились из дерева. Самый ранний из сохранившихся каменных храмов — собор Богоявленского Анастасиина монастыря в Костроме — был создан в 1559–1565 годах мастерами, приглашенными из Ростова Великого. Однако хваткие и легко обучаемые костромичи быстро освоили премудрости новой строительной техники и уже в конце того же столетия продемонстрировали незаурядное мастерство при возведении храма в вотчине Бориса Годунова селе Красном-на-Волге. Своей архитектурой Богоявленская церковь, сооруженная в 1592 году, должна была выделяться на фоне храмов своего времени, подчеркивая уникальное положение амбициозного заказчика, ставшего фактическим правителем Русского государства при царе Федоре Иоанновиче. Этому способствовала редкая столпообразная форма здания, завершенного шатром и фланкированного симметричными одноглавыми приделами, связанными двухъярусной арочной галереей. Образцами композиции, легко прочитываемой современниками, служили уникальные храмы, созданные по заказу Ивана Грозного, и прежде всего московский собор Покрова, что на рву и Преображенская церковь в подмосковном Острове.

В том, что церковь в Красном строилась не московской, а местной артелью, сомнения нет — об этом говорят утяжеленные пропорции сооружения, замена ордерных элементов, активно применявшихся в это время столичными мастерами, традиционными лопатками и несложными карнизами, некоторая схематичность расположения декоративных деталей и упрощенность профилировок. Однако все непривычные конструктивные элементы, продиктованные новой типологией храма, — шатровый свод, опирающийся в углах на ступенчатые тромпы, усложненные перекрытия приделов, решение акустических проблем с помощью трех рядов голосников, — использованы здесь с удивительным мастерством.

Искусность костромичей, виртуозно владевших ремеслом и блестяще справлявшихся с любыми конструктивными трудностями, ценилась очень высоко. Только в Москве и Подмосковье в первой четверти XVIII века были заключены подряды более чем с тремя сотнями костромских мастеров разных специальностей, работавших на строительстве столиц, провинциальных городов и усадеб³.

Расцвет каменного церковного зодчества в губернии пришелся на вторую половину XVIII — первую четверть XIХ века. За этот период в городах и селах было возведено более 600 культовых сооружений. Крупные храмы соборного типа с подкупольными столбами сооружались довольно редко. Костромичи также нечасто использовали композицию «восьмерик на четверике» — почти все церкви подобного рода были связаны с заказами местных помещиков. Зато самое широкое распространение получили компактные бесстолпные храмы в виде одноглавых или пятиглавых четвериков с просторными трапезными и шатровыми колокольнями. В разных частях губернии они имели свои особенности, свидетельствующие о существовании местных традиций, связанных с формированием здесь художественных центров. В каждом из них действовало до десятка артелей, выполнявших заказы на строительство и интерьерное убранство церквей⁴.

Самый крупный центр находился в посаде Большие Соли, расположенном на границе с Ярославской губернией⁵. Местные мастера обслуживали обширную территорию, включавшую пять уездов Костромской и восемь уездов Ярославской губерний, а также работали в обеих столицах и ряде провинциальных городов. Как и в других местах, артели здесь были организованы по средневековому цеховому принципу, а их глава, выступавший подрядчиком, не только руководил работами, но нередко сам исполнял проекты. Именно таким подрядчиком был Степан Андреевич Воротилов (1741–1792).

По воспоминаниям земляка, протоиерея большесольской Воскресенской соборной церкви Александра Кондорского, мещанский сын Семен Воротилов «с первых лет жизни своея занимался с родителем своим рыбною ловлею, потом обучившись искусно портному, а после того кузнечному мастерству, вступил в каменную работу и, находясь в подчиненности у подрядчиков, прилежно вникал в свою обязанность. Сам собою научился рисовать и чертить планы. Наконец, около 30-го году жизни своея, по природному влечению, без помощи посторонних учителей и наставников, сам по себе, со вниманием читая геометрию и алгебру, научился Архитектуре, в чем успел и очень усовершенствовал себя на самой практике. Имея 4-х братьев и 2-х сыновей, обучил и их тому же художеству, которые, впрочем, все до такого совершенства дойти не могли… Из дел его очень видна честность и бескорыстие. С работниками своими всегда поступал благосклонно, кротко, и надзор над ними имея строгий и неусыпной, разделывал их за работы, по своему усмотрению сугубо. Объезжая подряды свои и работы, в разных местах бывавшия, и усматривая неисправность в работе, многократно приказывал при себе переламывать, хотя и многое и на свой щет перекласть снова»⁶.

С именем этого зодчего связано строительство Гостиного двора в Костроме и создание великолепного ансамбля Костромского кремля. Самая знаменитая постройка мастера — кремлевский Богоявленский собор (1776–1791) с высокой четырехъярусной колокольней, царившей в панораме города и считавшейся одной из самых красивых в России⁷, был уничтожен в 1930-е годы. Тогда же было снесено еще несколько костромских церквей, возведенных этим мастером. Но судить о его необычайной одаренности мы можем по двум храмам Нерехты.

Воскресенскую церковь⁸ начали строить в 1770 году в традиционных формах — в виде бесстолпного четверика. Однако из-за недостатка средств работы вскоре затормозились, а в 1785 году стены здания были повреждены пожаром, уничтожившим большую часть города. После этого бедствия Нерехту фактически пришлось строить заново, и ее восстановление происходило уже по новому регулярному плану, утвержденному в 1781 году. Воскресенский храм, прежде стоявший в окружении деревянных изб городской окраины, оказался на одной из главных улиц. Воротилов, вызванный в Нерехту через год после пожара, остро почувствовал изменение градостроительной ситуации и существенно укрупнил здание. Церковь надстроили вторым этажом, придав объему осевую композицию «кораблем», храмовый четверик увенчали большим восьмериком с люкарнами в основании купола, а с запада возвели ярусную колокольню с изящным колоколообразным завершением. Живописный силуэт и пластичное барочное убранство храма сделали его самым нарядным зданием города.

Но формы развитого барокко к этому времени выглядели своего рода анахронизмом, и вторую, Преображенскую церковь архитектор строил уже в ином стиле. Облик нового храма, завершенного в 1791 году, резко выделялся на фоне провинциальных построек, тяготея к столичному зодчеству.

Композиция церкви необычна: овальный в плане объем с легкими ризалитами в центре фасадов и профилированным карнизом, отделяющим нижний этаж от двусветного верхнего, скорее похож на усадебный дом, над кровлей которого возвышаются небольшой восьмигранный световой барабан с главкой и невысокий ярус колокольни. Позднебарочный декор фасадов с прямоугольными проемами, помещенными в неглубокие вертикальные ниши, во многом предвосхищающий стиль раннего классицизма, близок московской архитектуре конца XVIII века, видимо, знакомой архитектору⁹.

Несомненно, Степан Воротилов был самым ярким и талантливым из большесольских мастеров. Другие артели вплоть до второй половины XIX столетия стойко придерживались наиболее традиционной типологии бесстолпного храма, но при этом в фасадном убранстве всегда старались следовать архитектурной моде. Чутко улавливая стилистические изменения, они также «осовременивали» древнерусские элементы: так, привычные закомары были превращены ими в многолопастные фигурные филенки, украшающие аттиковый ярус над карнизом.

Однако при большом числе строительных артелей, сформированных в Больших Солях, пальма первенства здесь принадлежала иконописцам и резчикам иконостасов. В противоположность строительной деятельности, имевшей к середине XIX века тенденцию к затуханию, подряды на живописные работы, и особенно на иконостасную резьбу, со временем только количественно приумножались.

О характере больших живописных работ, созданных большесольскими художниками, можно судить по росписи, выполненной в 1796–1799 годах в Успенской церкви села Тетеринского, расположенного неподалеку от Нерехты.

Композиционная структура стенописей основана на традициях монументальной живописи XVII века. Композиции, поясами покрывающие стены и своды храма (четыре яруса живописи приходятся на свод храма и пять на его стены), подробно иллюстрируют сюжеты Ветхого и Нового Завета. Разделенные очень тонкими рамками на прямоугольные клейма, начинаясь с южного лотка свода, сюжеты развиваются по часовой стрелке сверху вниз, переходя с одной стены на другую. Новозаветную Троицу в своде окружают небесные воины, однако на восточном лотке в подножии Троицы помещены сцены сотворения первых людей и их грехопадение. Изображение обнаженных фигур над иконостасом — редчайшее явление в монументальной церковной живописи. При архаизме системы росписи, композиции обладают пространственностью, свидетельствующей о влиянии живописи Нового времени. О том же говорят и архитектурные фоны, в которых, не всегда умело, передается перспектива уходящей вглубь аркады («Лепта вдовицы») или изображается город регулярной планировки («Горний Иерусалим»). Позы персонажей, подчас изображенных в сложных разворотах, по-барочному порывисты, особый динамизм им придают развевающиеся одежды. Росписи тетеринского храма свидетельствуют о незаурядном мастерстве большесольской артели, проявившемся и в общем расположении композиций, и в построении отдельных сцен, и в их цветовом решении, построенном на сочетании чуть приглушенных тонов с отдельными вкраплениями ярких пятен.

При исполнении основных икон иконостаса мастера твердо придерживались канона, копируя старые образцы, и в одном из подрядных договоров описана технология этого процесса. Для написания образа Федоровской Божией Матери большесолец Василий Алексеев должен был «будучи в Костроме присмотреться к той иконе, взяв дозволение от тамошнего Собора снять рисуночек во всей подробности и точности»¹⁰. Однако в тумбовых иконах, украшавших цокольную часть иконостаса, мастера были свободны в проявлении своей фантазии. Ярким примером тому может служить икона «Ноев ковчег», выполненная в 1776 году для иконостаса Богоявленской церкви в Нерехте. По характеру она близка народным лубочным картинкам и покоряет своей наивностью и почти детской непосредственностью.

Среди заказчиков особенно ценились большесольские резчики иконостасов, вплоть до появления типовых образцов сами выполнявшие проекты. На одном из них, созданном в 1810 году Константином Яковлевичем Трубниковым, самым востребованным из местных мастеров, можно видеть, сколь тщательно прорабатывались все детали сооружения. Тот же чертеж иллюстрирует характерное свойство провинциального искусства, чуждого строгому следованию ученым нормам определенного стиля и с поразительной естественностью совмещавшего в одном произведении элементы разных стилистических систем — барокко, раннего классицизма и ампира.

Освоение новых форм здесь происходило постепенно в процессе обмена опытом между старыми мастерами и обучения молодых по принципу «из рук в руки». О сохранении цеховых методов работы свидетельствуют и тексты подрядов, где наряду с описанием самого заказа содержались условия хозяйственного порядка: «Производить мне оную работу безотлучно до окончания, а… приходским людям определить для меня квартиру и для приготовления пищи человека, а ржаной муки в течении продолжения иконного художества, сколько потребно будет, куриных яиц пятьсот, подводу как для привезения материала, равно и доставления по окончании работы обратно… представить… В течении же сей иконной работы как мне, и при мне находящимся мастерам, жизнь вести добропорядочную и во всякой пристойности… также в пьянственных порядках не упражняться или в каких нибудь противных качествах»¹¹.

Большесольскими резчиками было сделано множество иконостасов для храмов разного типа и размера, и возможно ими же были выполнены уникальные двухэтажные иконостасы для церквей в Боговском, Пеньках и Пахтанове¹². Расположенные неподалеку друг от друга, эти храмы строились в 10–30-е годы XIX века по одному проекту, воспроизводившемуся с небольшими вариациями. Один из повторных проектов, для Воскресенской церкви в Пеньках, сделанный уездным землемером Григорием Поповым, удалось найти в частном архиве.

Объемно-пространственная структура церквей исключительно оригинальна. Двусветный четверик, завершенный мощным восьмериком, дополнен четырьмя малыми главами, но расположение их непривычно: они поставлены не над основным объемом, а над боковыми частями главного алтаря и алтарями теплых приделов трапезной. Еще необычнее строение внутреннего пространства зданий, где помещение бесстолпного храма сочетается с алтарем, разделенным на два этажа. На уровне алтарного перекрытия по периметру храма устроена галерея, опирающаяся на деревянные колонны. Междуэтажная лестница для священнослужителей расположена в боковой части алтаря, а лестницы для прихожан — в переходе между основным храмом и трапезной.

Столь нестандартная внутренняя структура храмов предопределила и своеобразие их иконостасов. Полностью сохранился лишь один из них — в Никольской церкви села Боговского¹³. Соединение в этом произведении форм зрелого классицизма и элементов предшествующих стилей говорит о работе местных мастеров. Но мастерство композиционного решения иконостаса поражает, свидетельствуя о незаурядном таланте создателей. При общей симметрии всего сооружения, как бы вписанного в огромную арочную нишу стены, согласованности элементов и единообразии деталей декора, оно четко делится на два яруса, на два относительно самостоятельных иконостаса, царские врата которых расположены на центральной оси один над другим. Служба при верхнем проводилась один раз в год — в день престольного праздника, все остальное время галереи служили хорами основного храма.

Несомненно, своим рождением необычное устройство церковного интерьера обязано живым контактам России с Западной Европой. Во время европейских вояжей богатые русские помещики видели совершенно иную архитектуру, в том числе типичные для Германии и балтийских стран протестантские храмы с галереями-эмпорами. В частности, владелец Боговского Петр Николаевич Чагин, служивший старшим адъютантом у генерала П.Х.Витгенштейна, был хорошо знаком с архитектурой Пруссии и остзейских губерний: в 1812–1813 годах он участвовал во взятии Кёнигсберга и Берлина, а в 1815 году со своим полком провел несколько месяцев в Курляндии и Лифляндии. Не менее важным источником сведений о европейском зодчестве служили архитектурные трактаты, увражи и руководства по строительству, использовавшиеся в процессе обучения русских зодчих, а также поступавшие в усадебные библиотеки. Среди этих книг было немало изданий, посвященных культовому зодчеству протестантских стран. В частности, подробные сведения о пространственном решении протестантских храмов и вариантах устройства внутренних галерейсодержались в сочинениях немецкого архитектора и фортификатора Леонарда Штурма, появившихся в России в первой четверти XVIII века¹⁴.

В конце XVIII и начале XIX века огромную популярность среди русских зодчих и просвещенных заказчиков приобрели изданные в Париже альбомы с увражами Жана-Франсуа Неффоржа¹⁵. Гравированные изображения из книг этого мастера «бумажной» архитектуры французского классицизма послужили источником планировочных композиций многих зданий, возведенных в России¹⁶. Среди проектов идеального центрического храма в одном из альбомов было представлено треугольное в плане сооружение, названное «Храмом войны»¹⁷. Идея этого здания нашла отражение в структуре Владимирской церкви в Виноградове (1772–1778), построенной в подмосковной усадьбе генерал-аншефа А.И.Глебова, а чуть позже, в 1779–1788 годах, по заказу Г.Г.Орлова в Москве была возведена церковь Георгия на Всполье. Для русского зодчества эти храмы были настолько своеобразными, что их стали приписывать В.И.Баженову — автору самых оригинальных и эффектных построек XVIII века¹⁸.

Треугольный храм в костромской усадьбе Валуево, принадлежавшей Елизавете Федоровне Готовцевой, не был ориентирован на эти образцы, а строился по проекту польского архитектора Иохана (?) Радзиевича. В отличие от московских храмов, где основной треугольный объем служил своего рода постаментом для возвышающейся над ним стройной купольной ротонды, Воскресенская церковь в Валуеве (1803–1808) имела более приземистые пропорции, а купольное завершение центрального объема поддерживали пологие купола над скругленными углами, отмечая расположение главного алтаря и приделов. Иной характер получило и оформление фасадов, в котором наряду с элементами позднего классицизма использованы формы псевдоготики. Но необычная объемная композиция храма породила большие проблемы в решении его внутреннего пространства: для прохода в центральную ротонду со стороны боковых фасадов пришлось выделять своеобразные коридоры, помещения жертвенника и дьяконника основного алтаря, а также алтари при круглых приделах получили причудливую форму плана, что создало трудности при установке иконостасов, а западная паперть оказалась слишком тесной.

Однако, несмотря на все неудобства, оригинальный храм в Валуеве нашел в Костромской губернии своих приверженцев и был указан в качестве образца местным артелям, строившим церкви в селах Свиньино и Затока¹⁹. Впрочем, последняя уже в середине XIX века была переделана, и разобранные приделы заменила просторная прямоугольная трапезная.

Как можно заметить, ориентация на европейские образцы чаще всего была связана со стремлением местных помещиков следовать современной моде, но иногда эти западноевропейские влияния порождались ходом житейских обстоятельств, напрямую с искусством не связанных.

Примером тому может служить история перестройки Троицкой церкви в Есипове. Это село под Нерехтой, как и расположенное неподалеку Ушаково, с конца XVIII века принадлежало дворянскому роду Бошняков. С начала 1860-х годов Ушаковом владел Николай Константинович Бошняк, морской офицер, участник дальневосточных экспедиций Г.И.Невельского и исследователь Сахалина, а Есиповом его брат Александр²⁰. После выхода в отставку Николай Бошняк поселился в своем имении и активно занялся земскими делами, но, отличаясь прямотой и крутым нравом, часто входил в конфликт с местными властями. В 1868 году он написал резкое письмо костромскому губернатору В.И.Дорогобужинову, обвиняя губернских чиновников в лихоимстве и вымогательстве. В ответ оскорбленный губернатор подал на него в суд. Во время одной из встреч Бошняк пытался дать пощечину губернатору, был арестован, несколько месяцев просидел под стражей на гауптвахте, а потом сослан в Астрахань. Еще в Костроме у Николая Бошняка началось нервное расстройство, и его родственники неоднократно ходатайствовали о возможности его лечения за границей, но лишь благодаря вмешательству адмирала Г.И.Невельского и великого князя Константина Николаевича, управляющего морским ведомством, разрешение было получено. В 1871 году больного перевезли в Италию и поместили в одну из лучших лечебниц для душевнобольных в Монце, неподалеку от Милана, где он оставался до своей смерти в 1899 году.

Занимаясь устройством брата в клинику, а затем навещая его, Александр Константинович Бошняк не раз приезжал в Северную Италию, покорившую его красотой пейзажей и величием архитектуры. Особое впечатление на него произвел кафедральный собор Санта Мария Ассунта в Асти. Огромный трехнефный романский храм, перестроенный в готическое время, был расписан в XVIII веке: полуколонны, примыкавшие к столбам, украшал орнамент в виде вьющейся виноградной лозы, а стены и своды — изображения святых, библейские сцены и многофигурные аллегорические композиции.

При обновлении старого Троицкого храма в своей усадьбе, заложенного еще в конце XVIII века, Александр Бошняк стремился воссоздать формы собора в Асти, так поразившего его воображение. К подкупольным столбам со стороны центрального прохода были пристроены полуколонны, на стенах появились клейма с фигурами святых и сюжетные композиции, а на полуколоннах — незнакомый русским мастерам спиралевидный орнамент в виде лиственно-цветочного побега, чередующегося с лентами.

Провинциальное искусство было взращено традицией и стойко ее поддерживало. Это предопределялось не только системой организации работ, но и общим характером жизненного устройства Российской империи. Утрата самобытности отдельных региональных школ начинается лишь во второй половине XIX столетия с распространением типовых проектов. Вместе с тем провинция не была закрыта от контактов с европейской культурой. Новые идеи, проникающие благодаря заказам уникальных памятников, живо воспринимались местными мастерами и находили отражение в их практике, своеобразно свидетельствуя о включении России в общеевропейские процессы.

Но культурное наследие — вещь исключительно хрупкая, требующая бережного и заботливого обращения. И с великим сожалением нужно признать, что Костромская земля, обладающая ценнейшими образцами этого наследия и о которых здесь рассказывалось, постепенно его теряет.

Сегодня мы в полной мере пожинаем плоды культурной политики, сложившейся в советское время, а в постсоветский период принявшей еще более уродливые формы. Мстит за себя и финансирование культуры по остаточному принципу, и не воспитанное в народе уважение к национальному достоянию. И поэтому стоящий где-то в глубинке бесхозный памятник скорее сожгут, разберут на кирпич или обезобразят надписями, чем подлатают начинающую подтекать крышу, или повесят замок на дверь, чтобы уберечь его от разграбления. К несчастью, по привычке, местные жители, за редким исключением, считают заботу о ближайшем храме или усадьбе делом государственной власти. А у этой власти нет на то ни сил, ни средств, а еще чаше — ни умения и ни желания… Вот и получается заколдованный круг, из которого никто не ищет выход.

Примечания

1 Памятники архитектуры Костромской области: Каталог. 11 вып. в 13 тт. Кострома, 1996–2009. Авторский коллектив: Смирнов Г.К., Рудченко В.М., Шармин П.Н., Щёболева Е.Г.

2 Территория Костромской области по отношению к исторической территории губернии уменьшена на четверть из-за передачи части уездов Ивановской, Ярославской и Нижегородской областям.

3 Николаева М.В. Частное строительство в Москве и Подмосковье. Первая четверть XVIII в. Подрядные записи. Т. I-II. М., 2004.

4 Большинство артелей каменщиков происходило из Костромского, Галичского и Чухломского уездов, а артели строителей-плотников — из Макарьевского и Варнавинского уездов.

5 В советское время посад Большие Соли (ныне пос. Некрасовское) отошел к Ярославской обл.

6 РГАЛИ. Ф. 1571. Отд.1. Д. 2872. Л. 129-129 об.

7 Проектные чертежи Богоявленского собора, сооруженного в 1776–1791 гг., сохранились. Его облик хорошо известен по многочисленным рисункам и фотографиям. Георгий Лукомский в книге о Костроме отмечал высокие архитектурные достоинства храма и оставил восторженное описание колокольни, восхитившей его «своею грандиозностью и вместе с тем грациозностью». Лукомские Г.и В. Кострома. СПб., 1913. С. 136-138.

8 Воскресенскую церковь еще называют церковью Варвары великомученицы по престолу нижнего храма.

9 Строительные работы Воротилова не были ограничены пределами Костромской губернии. В 1786 г. он был приглашен в Рязань для постройки кремлевской колокольни, с его именем также связывают строительство колокольни рыбинского собора.

10 ГАЯО. Ф.1505. Оп.1. Д.417. Л. 12-12 об.

11 ГАЯО. Ф.54. Оп.2. Д.4. Л. 43.

12 Никольская церковь в с. Боговском освящена в 1817 г., Воскресенская в с. Пеньки сооружалась с 1817 по 1820 г., а храм Рождества Богородицы в Пахтанове, заложенный вслед за ней, был окончен в 1834 г. Храмы находились в близлежащих селах на границе бывших Галичского и Макарьевского уездов (ныне территория Антроповского района).

13 От иконостаса Воскресенской церкви в Пеньках уцелела лишь его архитектурная основа, а иконостас Рождественской церкви в Пеньках утрачен.

14 Sturm L.Ch. Architektonisches Bedencken von Protestantischer kleinen Kirchen Figur und Einrichtung. Augsburg, 1712; Sturm L.Ch. Vollstaendige Anweisung alle Arten von Kirchen wohl anzugeben. Augsburg, 1718.

15 Recueil elémentaire d'architecture… Composé par le sieur de Nefforge architecte. Paris, 1757–1777. Vol. 1-8.

16 Так, влияние планировочных композицийй Неффоржа можно обнаружить в усадебных домах-дворцах в Богородицке и Никольском-Гагарине, созданных И.Е.Старовым, а план барского дома в Зубриловке буквально повторяет один из листов альбома.

17 Recueil elémentaire d'architecture… Composé par le sieur de Nefforge architecte. Paris, 1757–1777. Vol. 6. P. 397-398.

18 Каждан Т.П. Новые данные о В.И.Баженове // Неизвестные и предполагаемые постройки В.И.Баженова. М., 1851. С. 215, 222-225.

19 Храм Рождества Христова в Свиньине, освященный в 1823 г., был построен по заказу помещика Я.А.Булгакова, а заказчиками церкви Николая Чудотворца, заложенного в 1809 г., выступали местные прихожане, вероятно, также с участием владельца села.

20 Григоров А.А. Николай Константинович Бошняк и его род // Из истории костромского дворянства. Кострома, 1993. С. 40-55.