В зале редакции «Нашего наследия» экспонировались натюрморты, пейзажи, портреты Раисы Михайловой-Затуловской 1940-х годов. Время для нее поворотное: художественная стезя стала судьбоносным выбором.

Раиса Михайлова родилась в Москве 1 января 1924 года в семье художника и педагога Сергея Михайлова, еще до революции окончившего Строгановку. Перед войной он преподавал в открытой в 1939 году средней художественной школе; рекомендация Игоря Грабаря звучала так: «Пригласите Михайлова, он вас быстро научит рисовать». Однако дочь, окончив десятилетку с золотой медалью, выбрала физфак МГУ.

О вехах ее пути, на фоне «московских зарисовок», трудно рассказать лучше, чем она сама, обладавшая даром легкого и умного повествования. Умение наблюдать, вычленяя характерное, подчас забавное, и переводя в пластический или словесный образ, отличает как живопись, так и записки художницы.

Вот картинка из раннего детства: «Я жила в доме с двумя большими дворами на Красной Пресне.

В одном дворе была загадочная «мастерская», в которую входили и из которой выходили необыкновенные люди — художники" (имеется в виду мастерская скульптора Коненкова, в описываемое время — ателье Александра Герасимова). И вот случилось так, что Раиса Михайлова вошла в этот, представлявшийся ей когда-то необыкновенным, круг и осталась в нем навсегда. Июнь 1941-го. Учеников художественной школы и некоторых преподавателей, в том числе Михайлова с женой и дочерью, эвакуируют в Башкирию. Школа возобновляет работу в возникшем еще в петровские времена селе Воскресенском, населенном русскими и башкирами. «Ехали долго. Уже в дороге я поняла, что встретилась с необыкновенным миром: это были не просто девочки и мальчики, это были — художники». Чувство сопричастности творчеству вновь поражает уже повзрослевшую девушку.

В качестве вольнослушательницы она рисует и пишет в классах, ходит на этюды, наверстывая упущенное. Класс живописи вел Василий Васильевич Почиталов, выпускник Вхутемаса, рисунка — отец. «Со времен ученичества у Вас. Вас’а я приучилась подолгу работать над холстом или картоном», — пишет она. Соученица вспоминает, как они расплачивались полученным в столовой кусочком хлеба с крестьянками, обремененными работой и не склонными позировать или пускать в дом девчонок-художниц. Экзотические типажи, интерьеры изб с их простой утварью, скудным светом, льющимся из оконца, невиданные горожанами пейзажи, удаленность от столицы и «официоза», замечательные педагоги, единомышленники — «средхуды» (ученики средней художественной школы), атмосфера общего дела — все служило импульсом к поиску собственного художественного языка. «Ребята много и успешно работали, в школе была прекрасная библиотека, привезенная из Москвы. Среди родителей оказалось немало интересных людей: жена поэта Василия Каменского, жена Константина Паустовского. Александр Германович Шор рассказывал о Рахманинове, Маяковском…»

В ранних натюрмортах и пейзажах Михайловой, при внешней простоте и сдержанности, очевидно стремление наделить колорит функцией «одушевления» объектов. Но «главный рывок, перелом, произошел уже в Москве», — уверена художница. В мае 1943 года школа в полном составе — вновь в столице. Выпускников зачислили без экзаменов в Суриковский. Именно тогда, в 1943—1946 годах, возникли работы, далекие от социальной злободневности. И потому — поэтичные. «Дом на закате»: в отсветах закатного све-та чернеет одинокая изба с глазницами окон в обрамлении густой темной зелени и цветущих розовых кустов. Пейзажу с изящно решенным пространством и драматичным колоритом свойственно и статично-константное, натюрмортное начало. «Натюрморт, в отличие от пейзажа, самая постоянная натура», — отмечала она и сама платила постоянством этому жанру: «Он стоит рядом сколько мне надо, и я, благодарная, люблю его более всех жанров». Даже в немногих портретах с тщательно проработанным колоритом и светотенями при схваченном сходстве проступает натюрмортный подход, обогащенный традицией мастеров «Бубнового валета» (Роберта Фалька прежде всего). В свою очередь, в натюрмортах и пейзажах проступает «портретность» почти одушевленной материи.

Завоевания недавнего прошлого уже клеймились как формализм, но, несмотря на запреты и замалчивания, прорастали в искренних и естественных, свободных от какой бы то ни было социальной детерминированности работах. Таких как натюрморты середины 1940-х: «С красной рыбой», «С белым кувшином», «С разбитой чашкой», «С зеркалом», «С двумя бутылками», «Букет» и, наконец, с репродукцией «Бильярда» Ван Гога на заднем плане. Оказалось, что это дореволюционный альбом, принесенный приятельницей специально для постановочной композиции. Временами разрабатываемые художницей пластические мотивы вызывают в памяти натюрморты Дерена, де Кирико. Видимо, наставничество Почиталова, ученика Александра Шевченко (творчество которого не чуждо «сезаннизму» и временами перекликается с европейскими новациями), не могло не сказаться, пусть и опосредованно, подчас неосознанно.

Обогащали художницу и поездки с Почиталовым: летний пленэр на берегах Оки, практика в Крыму, где студенты работали рядом с замечательными живописцами Верой Фаворской и Иваном Чекмазовым. «Морской прибой», написанный тогда в Козах, неожиданно романтичен по драматургии. Динамика густого мазка и «вязкость» колорита придают цветовому пятну эмоциональную окрашенность.

Выстраивается автономный, личный мир художника, где мизансцены с предметами в интерьере, будь то бутыль, ваза, народная игрушка, фрукты, поражают своей цветовой насыщенностью. Пристрастие к зримой, осязаемой красоте прозаического и неброского, становящегося объектом искусства, понимание пространства как единой взвешенно-динамической среды рождают поэтическое истолкование бессюжетного сюжета. Понятно, что подобная стилистика вряд ли могла способствовать интегрированности в официальное искусство, тем более в его общественно-бюрократическую систему. На третьем курсе именно за этот «тихий жанр» Раисе поставили двойку по живописи, и ей «пришлось начинать писать по-другому». Предоставим слово Раисе Сергеевне: «В печати уже гудели о «безродных космополитах» и «зловредном влиянии Запада». Был закрыт щукинский музей современного искусства (Музей Нового Западного Искусства). Импрессионистов отправили в Ленинград в Эрмитаж на чердаки и в подвалы. В руководстве института начались изменения. Были выгнаны такие замечательные художники, как С. Герасимов, А. Дейнека, И.Грабарь. В. Почиталов и другие.

Из наших удивительных ребят, «средхудов», многие не выдержали ломки. Меня оставили условно, конечно, я должна была меняться в своих работах. Попав на 4-ом курсе в мастерскую Котова, я кое-как сумела дотянуть до диплома. Но прежних натюрмортов уже не писала".

Самоуглубленное пространство внутренней свободы не укладывалось в прокрустово ложе «зловещего соцреализма». Последовавшее после «ломки» десятилетие было крайне тяжелым: «Я пробовала писать жанровые картины и портреты, но регулярная работа не давала результатов, видимо, потому, что и жанровая картина, и портрет были мною мало любимы. Прошло время. Наконец, я смогла выставляться, зарабатывать, несколько моих работ попали в музеи, кое-что находится заграницей, в галереях и частных собраниях». Единственной поддержкой, и в творческом плане тоже, служило, как всегда, спасительное «личное пространство» — дом и близкие люди, в первую очередь мать, Ольга Иосифовна, муж, Владимир Затуловский, старший сын Михаил. «У мамы был живой ум, веселый характер и много, много самоотверженности. Всегда налаженным бытом (даже в эвакуации) была опорой трем художникам — моему отцу, моей дочери и мне».

Дочь Раисы Сергеевны, Ирина Затуловская — художница, которая, по словам Юрия Норштейна, «чуть продлевает время, не пытаясь его изменить и преломить, и это один из самых благородных подходов к феномену живописи».

Представляется, что благородство в подходе к феномену живописи — свойство этой, по определению Раисы Михайловой, «художественной» семьи.