На холсте московского живописца Ивана Полиенко «Ночной город» — Арбат и прилегающие к некогда прославленной, с известным всякому приезжему названием, улице кварталы, увиденные как бы немного сверху. Помимо живописных достоинств, картина, написанная в 2006 году, имеет ценность и сугубо документальную: взгляд и рука художника зафиксировали темный треугольник стройплощадки на месте, где сегодня по соседству с рестораном «Прага» уже громоздится не соразмерный окружающему пейзажу офисный центр. Летом 1931 года об этом старом московском районе говорил на партийном пленуме сталинский столичный премьер Лазарь Каганович: «Когда ходишь по московским переулкам и закоулкам, то получается впечатление, что эти улочки прокладывал пьяный строитель». А вот еще цитата из знакового, 1938 года, выпуска сборника «Новая Москва. Площади и магистрали» о грядущих преобразованиях российской столицы: «Социалистическая Москва — столица могучей советской державы, огромный индустриальный центр, город кипучей общественной жизни — не может мириться со старой планировкой… В этом городе мы не увидим ни одной ветхой лачуги, ни одного темного подвала. Под тенистыми деревьями, у бьющих серебряными струями фонтанов, на удобных скамьях трудящиеся найдут отдых после работы. Нового, социалистического человека будут окружать красивые здания, где все, вплоть до дверной ручки, будет сделано добротно и красиво. Эти здания будут воспитывать в людях чувство красоты и художественного вкуса. Впервые в истории мира новое социалистическое общество созидает новый город для новых людей, навсегда сбросивших ярмо капиталистического угнетения».

К слову, в начале 1960-х строительство Нового Арбата (в ту пору — проспекта Калинина) и крушение Арбата прежнего воспринималось отчасти и как смелое, прогрессивное начинание. «Тогда Куба стала совсем советской, — вспоминают Петр Вайль и Александр Генис на страницах книги “60-е. Мир советского человека”. — В пивных расшифровывали ее имя: Коммунизм У Берегов Америки. Фиделя звали Федей. А главное — 60-е взяли Кубу на вооружение для борьбы с внутренними врагами. Стране мешали бюрократы и чиновники — им противодействовали демократичные коммунисты Западного полушария. Сталинисты зажимали новое искусство — Фидель нес абстракционизм в массы. Наши лидеры бубнили по бумажке — их молодые майоры выдавали речи экспромтом. Ортодоксы любовались фонтаном “Дружба народов” — из Гаваны пришла идея Нового Арбата».

Что не удалось «усовершенствовать» в оттепельные шестидесятые, оказалось беззащитным в наши дни. Тема утраченного Арбата стала вообще, если только можно в данном случае так сказать, чрезвычайно плодотворной для нынешней выставки. Крушение и «модернизация» былой арбатской застройки возникают то в оттепельных фотографических хрониках Александра Потресова, то в живописном триптихе Эммануила Визина «Чистый переулок» (1954) или в недавних графических листах Светланы Егоровой — художника не слишком известного публике, но чрезвычайно увлеченного фиксацией образов уходящего города. Среди ее сюжетов — деревянные дома с цветущими садами в переулках у Остоженки, дворики на Волхонке, Зачатьевский переулок, Гоголевский бульвар. А также другие прежние московские адреса: магазин «Рыба» у Петровских ворот, Кадаши, строительство гостиницы на Балчуге, перестроенный ныне Фалеевский переулок в окрестностях легендарного Дома на набережной или просто очередь в закрытый теперь пивной бар на углу Петровки и Столешникова переулка.

«Помнится прежний Арбат: Арбат прошлого; он от Смоленской аптеки вставал полосой двухэтажных домов, то высоких, то низких; у Денежного — дом Рахманова, белый, балконный, украшенный лепкой карнизов, приподнятый круглым подобием башенки, три этажа. В нем я родился; в нем двадцать шесть лет проживал. Дома — охровый, карий, оранжево-розовый, палевый, даже кисельный, — цветистая линия вдоль убегающих зданий, в один, два и три этажа; эта лента домов на закате блистала оконными стеклами; конку тащила лошадка и фура, “Шиперко”, квадратная, пестрая, перевозила арбатцев на дачи», — вспоминал Андрей Белый в книге мемуаров «Начало века». «Я выселен с Арбата и прошлого лишен», — спел Булат Окуджава в 1982-м.

Судьба воспетого Андреем Белым, Окуджавой и десятками других писателей и поэтов Арбата — не единственная тема выставочного проекта, реализованного при участии московских коллекционеров Александра Балашова, Павла Устименко, Инны Баженовой, Стеллы и Вадима Аминовых, а также многочисленных художников или их потомков. Название выставки подсказала одноименная книга мемуаров Раисы Орловой и Льва Копелева, посвященная обстоятельствам жизни московской интеллигенции времен хрущевской оттепели и брежневского застоя. «Люди тянулись друг к другу. Образовывались как бы клетки новой общественной структуры. Впервые возникало настоящее общественное мнение, — вспоминает Орлова. — В квартирах, а тогда еще в комнатах коммунальных квартир, у столов, заставленных разнокалиберной посудой, за едой, которая чаще всего сводилась к водке с селедкой и винегретом, а потом к чаю с печеньем, происходили многочасовые роскошные пиршества мысли, создавались и оспаривались теории, ниспровергались старые авторитеты, утверждались новые».

Для нынешней экспозиции удалось разыскать несколько визуальных свидетельств того коммунального московского быта: это и холст Михаила Рогинского «Ужин», написанный художником по воспоминаниям в 1990-е годы уже в эмиграции во Франции, и серия работ на бумаге, выполненная Александром Максимовым в начале 1970-х. Один из главных пропагандистов жанра современной аранжировки традиционного русского лубка, мастер соединения изобразительного и литературного рядов, можно даже сказать — стихийный концептуалист, Максимов много и обстоятельно выступал бытописателем жизни отдаленного от столичного центра городского района Бескудниково. А регулярные поездки через весь город в мастерскую, расположенную у другой отдаленной станции метро, «Новогиреево», просто вынуждали Максимова наблюдать жанровые сцены из жизни горожан и подарили художнику множество сюжетов для рисунков, холстов и литографий. В 1976-м посещение новогиреевского продмага вдохновило Максимова, чрезвычайно любившего экспериментировать (но при этом нисколько не занятого карьерой художника-нонконформиста), на создание композиции «Чек из универсама». При желании, в ней можно обнаружить отсыл к кинематографическим раскадровкам с их сменами ближних и дальних планов. И даже — к иконописной традиции, с условным пространством изображения и локальными красным, белым и зеленым цветами. В центр своего произведения автор поместил реальный кассовый чек, по соседству изобразив себя с полной авоськой, а по периметру — купленные им продукты, с точным указанием цены каждой покупки. Вот два треуголных пакетика со сливками по тридцать семь копеек, вот — пакет риса за семьдесят восемь копеек и сетка с яблоками по цене один рубль тридцать девять копеек за килограмм… Еще один повод вспомнить былое.

Но надо же объяснить, что вместе обозначает такой широкий — от лирических, 1920-х еще годов, пейзажей Евгения Окса и Антона Чиркова, посвященных Парку культуры офортов Зои Куликовой (1935) или опять-таки арбатских послевоенных акварелей Николая Гришина до брутальной максимовской «Драки в магазине на улице Солянка» (1965) и современной живописи Юрия Фатеева — набор экспонатов. Москва, когда она становится предметом художественного исследования, чаще всего предстает в образе порта пяти морей, столицы великой державы, вообще своеобразной «точкой схода». Дело не в том, что в этот раз кураторам хотелось непременно организовать экспозицию как-то иначе — лейтмотив выставки принципиально другой. Сперва даже планировалось назвать экспозицию вслед за циклом акварелей Александра Лабаса «Уезжают из Москвы», изобразившего людей в вагоне поезда, покидающих столицу в самом начале войны. Москва — город не только центростремительный, но и центробежный. Тема удаления от «лучшего города земли» — на фронт, в лагерь, в эвакуацию, в эмиграцию или хотя бы в провинцию (не говоря уж о новых московских районах) — со временем может стать темой отдельного искусствоведческого исследования. Нынешняя ковчеговская выставка отчасти способна считаться его прообразом.

С нежностью относятся к своему городу и его обитателям и Наталья Нестерова, и Екатерина Григорьева. Если бы для того, чтобы дополнительно подчеркнуть их негромкие авторские интонации, непременно потребовалось выбрать соответствующую сопроводительную фонограмму, бравурные мелодии с идеологически выверенными текстами вряд ли бы подошли — скорее, сгодились бы голоса Марка Бернеса, Юрия Визбора, даже Алексея Кортнева. Мемуары Орловой и Копелева, проза Юрия Трифонова и Василия Аксенова, стихи Геннадия Шпаликова, произведения представленных в этот раз в «Ковчеге» художников сохранили и донесли до наших дней не только архитектурные образы прежней Москвы, но и определенные, сегодня также зачастую утраченные, стандарты человеческого общения, представления о масштабах личностей наших — вчерашних и отчасти сегодняшних — земляков-москвичей. Возможно, поэтому в окружении столичных пейзажей убедительно смотрится сугубо портретная серия рисунков Николая Дронникова: изображены Александр Солженицын, Мстислав Ростропович, Алексей Баталов и другие знакомые лица. Этим показом художник, перебравшийся в 1972-м, как и Рогинский, во Францию, начинает свое возвращение к московскому зрителю: впервые за много лет, специально для выставки в «Ковчеге» его графические листы, а также несколько бодрых по цвету давних живописных работ привезены из Парижа. Кстати, уже после вернисажа устроителям стало известно, что Дронников, Егорова и Рогинский — в прошлом однокашники, одновременно делавшие первые шаги на профессиональной художественной сцене.

Город — не музей. От десятилетия к десятилетию он неизбежно меняется; иногда, к сожалению, до неузнаваемости. Очередная выставка о Москве — не только «плач по утраченному», но и свидетельство профессиональной и человеческой несгибаемости ее участников. Зачастую насильно изъятые из привычной городской среды, переселенные из исторического центра города в его новые, далеко не всегда эстетически совершенные и изобразительно освоенные районы, художники-москвичи вынужденно брались за пластическое осмысление пустырей и бетонных коробок. Экспозицию выставки открывает холст Алексея Айзенмана «В саду»: уголок старого зеленого московского двора, девушка, читающая книгу… Вряд ли в тот первый послевоенный год автор предполагал, что всего через несколько десятилетий ему предстоит живописать совершенно иную натуру, новостройки. А вот — акварели и рисунки Ольги Эйгес, воспитанницы Александра Дейнеки, искренне пытавшейся проникнуться образами «космических» пустырей и стройплощадок в районе будущей станции метро «Юго-Западная». Овраги, строительные котлованы и арматура, самосвалы, узорчатые мачты пока не установленных высоковольтных линий. Ее акварельный пейзаж с нарядными москвичами, запечатленными в воскресный день у давно уже не существующего бассейна «Москва» или выразительные спины пассажиров крошечного по нынешним меркам городского автобуса — чем не послание потомкам из прошлого века, помогающее реконструировать не только архитектурный образ города, но и отчасти утраченные стандарты человеческого общения прежних москвичей? Возможно, не только человек способен повлиять на окружающий его пейзаж, но и наоборот, — вот почему так фантасмагоричны персонажи офортов Гарифа Басырова из серии «Пригород» (1976), нелинейные сюжеты которых разворачиваются на фоне безликих домов-параллелепипедов. Вместе с изменениями архитектурной «среды обитания» нечто необратимое происходит с обитателями российской столицы. Как пел Окуджава, «там те же тротуары, деревья и дворы, но речи несердечны и холодны пиры». Выставка «Мы жили в Москве» — попытка повествования о том, что сегодня другие «мы» обнаруживаются вдруг в городе, расположенном на том месте, где когда-то бурлила «наша Москва».