В начальных страницах «Улисса» Дж. Джойса герой всматривается в воды морского прилива. Он видит мальков и водоросли, всплывающие из реальности его созерцания. Далее открывается горизонт, и ближний мир встречается с дальним. Стирается граница всех слоев видимого и проявляется, как на фотоснимке, еще одно измерение пространства — состояние, которое Стивен Дедал обнаруживает внутри себя. «Ощущение пространства, — говорит Дж. Джойс, — и есть наше присутствие в мире, и открывается оно живой раной сердца».

Именно так видит реальность А. Красулин, переживая ее стереоскопично, приближаясь к ней вплотную, дотрагиваясь до ее поверхности, ее рельефов, ниш и впадин, превращая далекое в близкое и близкое транслируя в величественное. Масштабы абсолютно теряются, меняются все пространственные ориентиры. Сознание обретает телесность, накапливает критическую массу и погружается в магический пейзаж видимого-тактильного-глубинного.

«Люблю появление ткани», — свидетельствует Осип Мандельштам, не разделяя поэтическую речь и речь визуально-пластическую. Их образность двоится и собирается вновь, мерцает в своей полюсности единой сущностью, трогательно и беззащитно, как пыльца бабочки. Ее феноменальность наполняется стихией вопроса и ответа, формой и трансформацией, перетекая друг в друга, в той же неожиданности, минуя все пределы, в той же парадоксальной драматургии — как корпускула становится волной. Мир А. Красулина живет в этих же состояниях, двигаясь по оси времени-пространства, выстраивая лест­ницы, где горизонт и вертикаль к нему способны меняться местами. Ступеньки-доски этих лестниц, помостов, овеществленных музыкальных партитур в свою очередь выстраивают свои ряды, каждый раз указывая на присутствие в них принципа золотого сечения. Они рифмуются с горизонтами Казимира Малевича и Пауля Клее, с тональностями Арнольда Шенберга и Стива Райха, забывая о своей конкретной предметности и утверждая универсальность числа, в котором еще сохраняются имя и сущность. В их светящихся реалиях таятся универсальные коды и ритмы; естественная и органическая простота граничит с откровением, сближаясь с медитативными состояниями и перебиранием четок, предоставляя паузе обнажать великое Ничто. Отказываясь от вещественности, искусство А. Красулина находит свое воплощение в архаических или античных слоях «идеальной» культуры, возвращаясь в утраченное и перемещаясь в реликтовое. Оно начинается с прикосновения, с легкого касания, чередуя вдох и выдох, не зная сопротивления плоскости. Сокрытие и явленность гармонически живут в этом искусстве, где технологии невидимы, а поверхность одухотворена, как рождающаяся материя.

Стилистически многослойные композиции А. Красулина близки минимализму, свободной европейской геометрии, ее концептуальной образности. В реальности они следуют законам древних фундаментальных культур, встречаясь в своих диалогах с китай­ской мыслью, где выдержана мера Неба и Земли. Их внутренние контуры несут в себе ритуальные границы; по своему принципу они, скорее, роднятся с геомантикой, с системой фэншуй, чем с европейской иконологией, открываясь бесконечному — как облако, — в пейзажном китайском искусстве.

В своем творческом процессе художник становится медиатором, «мыслящим тростником», хранящим Пустоту, потенцию Всего, не фиксируя видимость, а постигая организационный принцип сущего, иероглиф его дыхания — такой знакомый до боли, — пришедший парадоксом дзеновского коана – бывшей кухонной табуреткой. Но «это не табуретка», — мог бы признаться Рене Магритт.

Табуретка Андрея Красулина принадлежит сакральному образу, священной повседневности бытия и архетипам архитектуры. Ее иконология восходит к Престолу, месту нахождения Творца. Ее геометрия отмечает центр мира, именно ту Великую Пустоту, что всегда присутствует на оси нашего нелинейного равновесия. Знаковая структура мастера, где часто царствует треугольник, абсолютно амбивалентна: это место перехода за пределы и место остановки этого движения. Она используется в каждом колесике мифических конструкций, перед ее образом всегда стоят судьи или стражи. В композициях Андрея Красулина она мерцает в одиночестве как аллегория священной аскезы, дисциплины Закона, апофатического присутствия божественного, его неназванности, включая в свою французскую (tabourette) бытовую функциональность заклинательную речь запрета-табу.

Табуретка в магической и пластической практике художника структурирована как снаружи-внутри. Какой бы близкой она нам ни была, в ней живет дистанция отложенного контакта, недоступность и одновременно приближающаяся плотность соприкосновения, медленное втягивание в ее внутренние слои. Странные соединения открытого и в то же время замкнутого пространства. Отверстие в плоскости композиции, «маленькая зеленая дверь в стене», разрыв. Но вы­строенный, словно здесь был необходим архитектор и скульптор, чтобы дать форму нашим глубочайшим травмам и нашей памяти о потустороннем. Платоновская идея. Конструкция светового потока. Вещная незначительность, простота, обнажающая истину, и неведомая иным образам сила явленности пограничного. Зеркальная лекальность Флоренции Данте и парящие силуэты барочных фасадов, улетающие в невесомость татлинских конструкций. И вместе с тем: «Я скажу тебе с последней прямотой…»

Все это наводит на мысль о «другой» истории искусства, не отменяющей уже известную, но воспламеняющей ее своим вечным странным присутствием-обнаружением.