Одна из самых известных гравюр Иллариона Голицына — портрет Елены Людвиговны Коровай: небольшая женская фигура выглядит замковым камнем обширного и светоносного пространства, активно обустроенного штриховой материей. Это очень конкретное пространство — в известном смысле пространство ее «второй жизни»: «красный дом» на окраине Москвы, художниками построенный и художниками населенный, куда она переехала после войны по приглашению Владимира Андреевича Фаворского. Здесь, в основном, и были созданы работы, экспонированные на персональной выставке Елены Коровай в журнале «Наше наследие», для многих ставшей настоящим открытием неизвестного прежде имени.

Между тем в каком-то смысле открытие имени состоялось много раньше — еще в 1968 году, когда на выставке «Живопись и графика художников Узбекистана 1920-1930-х годов» из собрания Каракалпакского государственного музея искусств, состоявшейся в Музее искусств народов Востока, было показано пять живописных и значительное количество графических работ Коровай. Однако возможность «закрепить знакомство» представилась только через двадцать лет: в 1988-м снова в ГМИНВе, а потом и в Русском музее в Петербурге, прошла выставка «Забытые имена» из того же Нукусского собрания. Первый директор музея в Нукусе, Игорь Витальевич Савицкий, приобретший произведения Елены Коровай, сделал ядром музейной коллекции «забытое искусство» 1930-х годов и тем самым спас его от полного забвения¹. В книге О.О. Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?» Елена Коровай — уже из представленных «в полный рост» героинь «потерянного поколения» 1920-1930-х годов, как раз усилиями исследовательницы восстановленного в правах; ей — одной из немногих — посвящена персональная монографическая глава, полная точных и тонких наблюдений. Но хронологические рамки этого первопроходческого повествования, действительно устранившего «слепое пятно» на карте отечественного изобразительного искусства - десятилетие между серединой 1920-х и серединой 1930-х годов: естественно, что автор сосредоточила свои поиски на времени, когда герои были молоды, активны и создаваемое ими искусство в совокупности обещало «советскому стилю» перемену участи. По этой причине позднее творчество художницы «не попало в кадр»: между тем, как представляется, в ее случае этот период не менее значим, нежели период, условно говоря, «бури и натиска». Кроме того, в силу огромности новооткрытого Ольгой Ройтенберг пласта искусства совокупный его образ все равно считывался в тексте отчетливей, нежели составляющие мозаику индивидуальные конфигурации; любая пристальная оптика в каком-то смысле оказывалась побеждена контекстом «большого множества», — тогда как Елена Коровай, разумеется, принадлежа этому множеству, историческому и поколенческому, в то же время в значительной мере всегда была той «кошкой, что гуляет сама по себе». Маршруты этих «частных прогулок» по-прежнему не изучены, возможность исчерпывающей реконструкции творческой биографии осложнена еще и географической труднодоступностью Нукуса, где сосродоточено большинство работ.

Данный текст, разумеется, не претендует ни на информационную, ни на аналитическую полноту. Речь лишь о попытке представить материал, который есть в наличии, в виде целостной и последовательной конструкции. И не беда, если какие-то известные факты окажутся проговорены здесь не в первый раз.

Прежде всего, это факты «личного дела». Елена Людвиговна Коровай родилась в 1901 году в Воронеже, детство провела сначала в Харбине, а потом (с 1913-го) в Петербурге, в 1917-м переехала в Барнаул. Художественное образование получила достаточно спорадическое — сначала в рисовальной школе Общества поощрения художеств у Н. Рериха и П. Наумова (1914-1918), а потом во ВХУТЕМАСе, не будучи приписанной к конкретной мастерской, а на правах «вольнослушателя» (1920-1923); заметим, что она периодически ездила из Барнаула в Москву — учиться — через страну, охваченную гражданской войной. К слову сказать, ко времени обучения во ВХУТЕМАСе у нее за плечами уже был и собственный опыт преподавания в барнаульской изостудии, и в целом опыт практической творческой деятельности: совсем юная тогда художница состояла в Алтайском художественном обществе и вместе со своими друзьями (лидером группы был Михаил Курзин, а входили туда Вадим Гуляев, Николай Мамонтов, Валентина Маркова и другие) стояла у истоков молодого сибирского искусства. Естественно, оно было авангардным — например, музей искусств в Барнауле, организованный этой самой художественной молодежью города в помещении бывшей церкви, по воспоминаниям очевидцев, поражал посетителей экспозицией беспредметной живописи (там были картины Малевича, Кандинского, Розановой, Ларионова, Гончаровой и других), размещенной в сакрально значимых зонах. (Снова подчеркнем, что все это происходило опять же на фоне гражданской войны, в городе, переходящем из рук в руки). Однако при том, что Елена Коровай считала себя безусловно «левой» (о чем можно судить по ее дневниковым записям), немногие сохранившиеся ее работы тех лет вовсе не однозначно соотносятся с левым изобразительным каноном 1920-х. Точнее, они, с одной стороны, далеки от радикальной лексики и радикальной умозрительности, и, с другой, обнаруживают ту степень игрового начала, каковая в отечественной авангардистской традиции связывается, скорее, с ранними бубнововалетскими манифестациями. Так натюрморт «Две куклы и чайник» (1920-е, гуашь на холсте, Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля) с его веселой неразберихой форм, условно принадлежащих реальности и условно же эту реальность декорирующих, во многом вдохновлен эстетикой примитива (к слову, эта эстетика долго будет любима художницей), а многочисленные коллажи и эскизы костюмов (возможно, они относятся к 1925 году, когда, будучи в Москве, Коровай работала для кино?) соединяют с положенными кубистическими сдвигами вкус к принципиально антигеометрическому арабесковому узору. Один из коллажей — с автопортретом и текстом «Мир мой… в этом мире все так очаровательно перепутано» (фраза, как-будто из какого-то футуристического текста) — являет эту перепутанность буквально предметно: еще не до конца структурированные впечатления мира не умещаются в едином пространстве, норовя вытеснить друг друга. Этот коллаж — возможно, далеко не лучший — есть своего рода метафора проблемы выбора, стоящей перед автором. С выбором — своего места, своего пути и своей сферы деятельности — во многом связана следующая существенная страница ее творческой биографии.

Она начинается в 1923 году — с путешествий в Среднюю Азию, в Крым и на Кавказ, а потом — после года в Москве (1925) и двух лет в Самаре (1926-1928) — снова в Среднюю Азию: но, впрочем, теперь это уже не назовешь путешествием, поскольку здесь, в Ташкенте и в Самарканде, ей предстоит остаться на семнадцать лет, вплоть до 1946-го. Пополнив собой ряд «русских азиатов» (в этом ряду Александр Волков, Надежда Кашина, Рувим Мазель, Усто Мумин, Виктор Уфимцев и другие), не структурированных в какое бы то ни было сообщество, однако каждый по-своему осуществивших «паломничество на Восток» именно в этом — вполне распространенном тогда — направлении. «Узбекский период», при том, что временами житейские обстоятельства бывали нелегкими (кажется, совсем легкая жизнь вообще не была суждена Елене Коровай), оказался очень плодотворным — именно тогда активно создавались живопись и графика, сочинялись стихи и сказки: «простая жизнь среди сухих травинок», где «азиатского ветра набег тревожит собак сны» (из стихов) побуждала к самовыражению разного рода, и трудно порой сказать, в чем внутренняя природа таланта являла себя наиболее органично.

Елена Коровай всегда отличалась географической непоседливостью — ей в высшей степени были свойственны и «охота к перемене мест», и отвага, порой легкомысленная, в обживании новых пространств. (В Азии, к слову сказать, это бывало иногда даже рискованно — одинокая женщина, художник, в традиционном мусульманском обществе с патриархальным укладом!). Между тем именно здесь ей захотелось «осесть» — по причинам исключительно творческого характера. Очевидна романтическая, «гогеновская» подоснова первоначальных бросков на юг и на восток, в незнакомый экзотический уклад: поиски нового пространства были своего рода попыткой обрести новый язык при столкновении с «другой» натурой — и существенно, что именно натуре, пусть понимаемой предельно широко, оказалась уготована роль живописного и вообще творческого импульса. Ведь даже исповедуя «левый» кодекс, Елена Коровай не обнаруживала никакой склонности к умозрительным построениям: ее художественное мышление в значительной мере питалось наблюдательностью, живописным и психологическим любопытством к «живому» — к жизни и ее формам. Тем более — она, кажется, чувствовала (и по-своему оплакивала) близкий финал героической эпохи авангарда. В дневниковой записи о выступлении Маяковского в Самаре (1927) зафиксировано измельчание напора и пафоса: бывший герой и оратор «с челюстями, приспособленными для пережевывания булыжников» теперь выглядит как «благодушный человек высокого роста, с замашками конферансье, развязно, слишком интимно, по-домашнему, по-простецкому разговаривающий с публикой». Ей, можно предположить, было ясно, что наступает иное время: «ненужным костлявым пугалом стоит громоздкое сооружение среди гладкой степи, и ни к чему попытки утилизировать для других целей машину, рушащую стены»². И это иное время чревато иным самоопределением.

В соответствии с традиционными романтическими представлениями «ориентальное» всегда ассоциировалось с категориями простоты и подлинности, с непосредственностью чувств и мифологической устойчивостью форм бытия, способной воплотиться в столь же устойчивой «азбуке» изобразительных приемов. Елена Коровай нуждалась в обретении такой «азбуки» — поскольку в целом нуждалась в том, чтобы преодолеть собственную «перепутанность»: то свойство тотальной одаренности, которая не позволяет остановиться на чем-то одном, назначив это одно — главным. (Из дневника начала 1920-х (?): «Что же у меня есть? Хороший вкус? Умение оценивать вещи? Огромное требование к себе? Так ведь это только тормоза. Только гири»)³. В Средней Азии она вроде бы определилась с внутренними приоритетами своей деятельности, назначив станковую живопись «верным мужем» (образ из дневниковой записи), однако это осознание никак не означало аскетического отказа от прочих занятий. Приходилось, конечно, зарабатывать на жизнь и в этих попытках она бралась за многое, однако представляется, что дело здесь было не только в необходимости, но и в том, что ей было интересно «менять руку», осваивать новые материалы и новые задачи. Гравировать на линолеуме, например, делать театральные эскизы, просто рисовать и рисовать детские книжки — так написанная и проиллюстрированная ею «Катя Макина» (рассказ в стихах не столько про девочку Катю Макину, сколько про верблюда, учинившего переполох в парикмахерской — с местным, так сказать, колоритом), веселая и динамичная, могла бы, будь она издана, без сомнения встать в ряд лучших детских книг этого времени.

Можно сказать, что азиатские впечатления помогли Елене Коровай выйти из заведомого контекста (в числе прочего, из контекста, обусловленного временем) и начать словно бы с чистого листа. Естественным образом включенное «остранение» мобилизовало те ее художнические качества, каковые до поры существовали как бы латентно, вне системы, и позволило им сплавиться в индивидуальную стилистику, не лишенную своеобразной парадоксальности. Собственно это случилось уже при встрече с крымско-кавказской натурой, а впоследствии стилистика обрела законченные черты.

Парадоксальность уже в том, что многие картины из крымского и среднеазиатского циклов причудливо соединяют гротескность с лирикой. В «Батумской идиллии» стилизованные фигурки персонажей, выдержанные в поэтике «жестокого романса», вовсе не исключают собственно идилличности. В «Парикмахере», в «Восточном базаре», в «Сборе тута» очевидная любовь автора к этому чужому бытию, к лестницам, стрельчатым окнам и балконам с развешанным на них бельем тоже не препятствует остроте видения смешного: парикмахер-инвалид сейчас задушит клиента в объятиях, сборщики тута подозрительно напоминают обезьян, взобравшихся на дерево, а стена дома с балкончиком и парой темных окон («Улица восточного города») одновременно выглядит смешной человеческой рожицей. Юмор — редкое качество в изобразительном искусстве (кроме тех случаев, когда он обусловлен жанровой задачей — как, например, в карикатуре); у Елены Коровай смех порой вызывается сопряжением несопрягаемого — скажем, примитивистской пластики и тончайших, по-французски изысканных колористических соцветий; к слову, этот привкус улыбки сохранится и в поздних ее работах — достаточно посмотреть на портрет дочери Ирины с бюстом кондотьера Гаттамелаты (1960-е), на то, как весело и по-игровому сопоставлены здесь славянская округлость и «римская» жесткость. Парадоксальны порой и композиционные решения — что, видимо, связано с психологической двойственностью самоощущения художника в непривычно устроенном чужом укладе. С одной стороны, Елена Коровай заворожена коллективным, «роевым», жизнью на миру — с другой же (и это точно отмечено в статье О.О. Ройтенберг) тяготеет к камерному: к закрытости и приватности пространств, к выделению малых зон в сложноорганизованном «слоеном» целом. Пространство всегда условно, оно располагается фризами или вообще ориентировано по разным, порой взаимно перпендикулярным осям — так, например, в карандашном рисунке с видом кавказского города (Батуми?) плоскостная развертка улицы с фланирующей публикой буквально «въезжает» в пространство бульвара с публикой отдыхающей, и это бульварное пространство уже разворачивается в глубину. Даже в том, как прозрачные и легкие штрихи вдруг сменяются плотной линейной орнаментикой, содержится вполне авангардистская по своей генетике игра с уровнями изображениями и визуальности как таковой.

Чуть позже — уже в пору постоянной жизни Елены Коровай в Средней Азии — гротескное понемногу уходит из образного строя ее картин, а заодно почти исчезают орнаментальная разделка формы и декоративные эффекты как таковые. Теперь в ее искусстве набирают силу драматические интонации, более активной и открытой становится фактура, цвет обретает новую глубину и особое качество свечения — как бы изнутри, из глубины пласта. Более того, цветовые потоки способны порой «соткаться» в некие фантомные, не до конца материализованные образы (сколько фигур в картине «Розовые женщины. Утро» — помимо очевидных трех на авансцене и еще одной в глубине, на дорожке? А в «Красильщиках-кустарях»?) — и трудно сказать, насколько их появление задумано и осознано автором. Подобно тому как в поэзии процесс смыслопорождения и формообразования не может быть до конца вербализован (можно сказать, что поэзия есть как раз то, что остается после ее прозаического пересказа), в живописи Елены Коровай — одновременно художника и поэта — ощутимо стремление довериться воле материала: именно оно угадывается в том, как, например, экспрессивные пастозные потеки краски в «Самоубийце» (самой трагической из «восточных» работ) сгущаются в нечто «без лица и названья», составляющее скорбный аккомпанемент диагонали распластанной фигуры. И сюжеты ее зрелых картин не всегда поддаются однозначной интерпретации. О чем, скажем, картина «В бывшем гетто»: ведь сама сложность ее цветового строя активно препятствует толкованию в духе популярных в это время тематических программ «старое и новое»; может быть, здесь отыгрывается классическая сюжетная схема «три возраста»? Смысловое мерцание как-то соответствует колористической ворожбе; артистизм художника («она была артисткой в самом доскональном смысле», — напишет позднее Моисей Рабинович)⁴ — не только в небоязни рискованных сочетаний и в бесстрашной легкости, с которой все аранжируется в необходимый для целого звук, но и в проницании таинственных жизнетворческих свойств красочного теста, способного непредсказуемо отзываться на удивительную непредсказуемость самого бытия.

С годами среднеазиатская жизнь, конечно, становилась для Елены Коровай более знакомой, постепенно теряя экзотический привкус — но лирическая дистанция по отношению художника к натуре все равно сохранялась. Зоркость к этой жизни, к ее ритуалам и типажам проявлялась по меньшей мере в двух позициях: живопись демонстрировала возможность отвлечься от сиюминутного и социально определенного в пользу архетипических основ и мифопоэтических толкований (базар, портняжное искусство, окраска шерсти есть вечные, повторяющиеся, следующие заведомому ритму действия), тогда как графика фиксировала конкретные «стоп-кадры» — например, лица людей. Портретные рисунки из цикла «В бывшем гетто» (1930–1932), выполненные в разных техниках (уголь, цветные карандаши, акварель, гуашь), отличаются особой тонкостью исполнения и проникновения. Бережная экономность прикосновений к бумаге, предельный минимализм средств, — и никаких признаков исполнительского «шика», самодовлеющей графической маэстрии. Портреты жителей еврейского квартала Бухары типичны разве что в своей очевидной этнической принадлежности — в остальном они далеки от популярного в тогдашней графике поджанра «типы улицы» (такие «типы улицы» можно встретить у Владимира Лебедева, Константина Рудакова, Антонины Софроновой и у многих других): художник реагирует в первую очередь на индивидуальное. И, конечно, как обычно, подмечает смешное: достаточно посмотреть, например, на лист, где две мужских головы с явно неклассическими чертами уподоблены капителям колонн.

Елена Коровай провела в Средней Азии семнадцать лет. Приехав туда по причинам в числе прочего романтическим, она оказалась в ситуации обычной жизни — со обычными жизненными трудностями, с активной работой, с поисками заработков (в этом смысле она бралась за все, умела все, и любую неидеологическую — за идеологическую не бралась никогда — «халтуру» — например, таблицы-стенды для медицинских учреждений с изображением комаров — делала с мастерством и в полную силу). До поры «провинциальность», географическая удаленность от столиц (с 1930 года Коровай жила даже не в Ташкенте, а в Самарканде) означала к тому же возможность хотя бы отчасти спрятаться от всего того, чем была чревата «столичность»: от требований официального искусства, от необходимости соблюдать или учитывать чужие правила игры. Но лишь до поры: и кампания «борьбы с формализмом» во второй половине 30-х докатилась до Узбекистана, и прочие, более зловещие приметы времени тоже. Пространство вокруг постепенно пустело — кто-то из друзей был арестован ((Курзин, Гуляев, Усто Мумин), кто-то, не выдержав прессинга, «перековался», кто-то позднее погиб на войне. «Веселая» стилистика картин Елены Коровай сама собой сменялась иной — тоже в своем роде уязвимо-«формалистической», но иной: нежная по колориту живопись без признаков гротеска, игры и былой «лихости», как бы ушедшая в себя … К концу войны стало ясно, что данный период жизни, пожалуй, исчерпан, и перемены необходимы.

Так называемые «забытые художники 1930-х годов» — а Коровай попала в эту общность в силу обстоятельств — в большинстве своем не пережили хронологических рамок существования общности: одни погибли, другие сгинули неизвестно куда, третьи ушли из профессии. Ей же предстояло продолжить свою деятельность в ином времени и ином пространстве.

В 1946 году по приглашению Владимира Андреевича Фаворского (их знакомство состоялось в военные годы, в пору пребывания Фаворского в Самарканде) она переезжает в Москву и поселяется с дочерью Ириной в мансарде «красного дома» в Новогиреево, построенного Фаворским, Иваном Ефимовым и Львом Кардашовым. Дом представлял собой художническое «гнездо», полуродственное-полудружеское сообщество: кроме «патриархов», здесь жили, в числе прочих, скульптор Дмитрий Шаховской, график Илларион Голицын, живописец Дмитрий Жилинский. Это была среда, и среда активная; можно сказать, что сама жизнь здесь в известном смысле осуществлялась как «жизнь в искусстве». Елена Коровай оказалась внутри своеобразного сообщества, но поначалу, поскольку ее прежние вещи остались в Средней Азии (их удалось переправить в Москву много позднее), а новых не было (долгое время после переезда она практически не занималась живописью) ей еще нечего было этому сообществу предъявить. Разве что маски — их она стала делать еще до войны: забавный «театр для себя», игры с лицевой пластикой и лицевым «орнаментом»; эти маски, очень условные и вместе с тем очень «живые», пользовались успехом в домашних спектаклях и шарадах. Тем не менее, постепенно Елена Коровай обретала в этом пространстве свое «бытийное место» — и к какому-то моменту, когда она уже снова стала писать, стало понятно, что, несмотря на трудности быта, на постоянную нужду, отсутствие работы, выставок и признания, существует все же заинтересованная аудитория, люди, которым можно показать свою живопись и обсудить ее, не выходя за пределы дома. А выходить — по состоянию здоровья — становилось все труднее; в последние годы Елена Людвиговна не могла даже самостоятельно спуститься по лестнице из мансарды — что, конечно, должно было вызывать некий визуальный голод. Или — готовность довольствоваться малым: навыками ближнего зрения, простыми предметами, да тем, что видно из окна:

Мансарда. Прямо против нас
В балконный рам квадрат
Водвинут — новый каждый раз
Обширный мир, отрада глаз,
Ветрам и небу брат…
И тут же небо возле нас
Просторное жило
И сам приковывался глаз
Как облако росло.
Как волен, как красив овал
Скульптуры нежной той,
Нежнее тела цвет бывал,
И теплый, и живой...⁵

Московский период можно считать периодом прямого обращения к натуре. Не прибегая к изобразительному сочинению сюжетов и композиционной фантазии, Елена Коровай пишет, что видит — свою дочь и своих друзей, цветы и фрукты, даже стружку, бегущую из-под рубанка — сосредотачиваясь при этом на внутренних возможностях живописи как таковой: цвета, света, пластики, фактуры и текстуры. Этот центростремительный вектор — вероятная причина того, что стилистика поздних вещей, за немногими исключениями (исключения как раз не относятся к числу лучшего), при всем ее разнообразии равно не обнаруживает примет определенного времени — так исключительно по меняющемуся возрасту постоянной модели, дочери Ирины, можно визуально установить хронологию ее портретов. Но внутренние, почти лабораторные задачи возбуждают и внутреннюю память: все культурные ассоциации, связанные с интерпретацией, скажем, «темы натюрморта», идут в дело и отыгрываются — порой не без веселья — то явным, то неявным образом. Иногда картины выглядят своего рода откровенными оммажами — например, в сторону эстетики «Бубнового валета» с предписанной размашистостью кистевых движений и открытой цветностью («Натюрморт с кувшином и ягодами») или в направлении живописи Павла Кузнецова, а, может быть, и Гогена («Натюрморт с белыми астрами и стаканом», «Натюрморт с айвой и цветочным горшком»). В иных случаях в «тексте» присутствует скрытая или полускрытая цитата — вроде прозрачного, невесомого сосуда, что перекочевал из помпейской фрески в «Портрет негра» — кстати, один из самых лирических портретов «московского периода» (колыбель ладони готова принять склонившийся тюльпан, а пронзительная и густая синева фона как бы оттеняется иронически-бытовыми горошинами галстука — как обычно, лирика откорректирована легким юмором). Во всех этих аллюзиях, с одной стороны, демонстрируется, пожалуй, некоторая самоирония автора по отношению к той роли «носителя культуры», в каковой она оказалась в силу возраста и «местоположения»; с другой же — адресация к «чужому слову» обостряла собственную рефлексию по поводу живописного пространства как живой, гадательной, чреватой неожиданностями среды. Даже в однозначно натурных постановках это пространство не равно пространству реальному: здесь формы уплотненные соседствуют с истаивающими, уже почти исчезнувшими, оставившими после себя лишь отголосок цветной тени или обрывок контура; цвет часто выглядит как окрашенный свет, и светоносная материя сама порождает очертания то ли вещей, то ли их пластических «эйдосов». В ситуации вынужденно замкнутого существования и ограниченного тематического репертуара Елене Коровай порой удавалось достичь абсолютной живописной свободы.

Свобода — в данном случае вообще, кажется, главное слово: речь не только о живописце, но и просто о свободном человеке. «Как художник она умела все», - напишет о Елене Коровай М.Рабинович⁶; но это «всеумение» чрезвычайно редко оказывалось востребовано. Свобода состояла в неунывающем приятии обстоятельств, в достойной последовательности проживания собственной жизни. Надо надеяться, что дальнейшее изучение творчества Елены Коровай позволит восстановить эту «линию жизни» в полноте.

Примечания

¹ В дальнейшем его знаменитая коллекция показывалась во Франции, в Кане (1998, “Les Survivans des Rouges”. Art rysse du Musee Noukous Ouzbekistan 1920–1940). Разумеется, интересу к художнице способствовали и публикации ее вещей в альбомах «Государственный музей искусств Каракалпакской АССР» (1976) и «Авангард, остановленный на бегу» (1989; в тексте к альбому много фактических ошибок).

² Цитируется по рукописи. Все рукописные источники любезно предоставлены Ириной Георгиевной Коровай и хранятся в ее архиве.

³ Цитируется по рукописи.

⁴ Цитируется по рукописи.

⁵ Цитируется по рукописи.

⁶ Цитируется по рукописи.