Эти три великолепных разноцветных окна сохранились в бывшей столовой особняка. Во втором ярусе этого большого двусветного зала — главного парадного помещения дома — находились окна: три в наружной стене и три проема напротив них — во внутренней, смежной с холлом второго этажа. Здесь, внутри здания, и установлены три разноцветных окна. Их размещение внутри дома кажется нелогичным, ведь для «жизни» витража необходим свет. Реставраторы, проводившие восстановительные работы, отмечают, что, скорее всего, стеклянные картины были перенесены сюда из другого помещения особняка. Об этом говорят и рамы, подтесанные до размеров проемов окон столовой. Где витражи находились изначально — не установлено. Их лицевая сторона обращена в сторону холла, в потолке которого находился стеклянный фонарь, благодаря чему изображения на стекле были видны из столовой. В советское время стеклянный потолок был зашит, за витражами установлены люминисцентные лампы, которые делали их видимыми для посетителей дирекции завода «Буммаш», занимавшего здание. В 2007 году в связи с приспособлением особняка Ф.К. Сан-Галли под представительские цели, витражи были отреставрированы Евгением Ивановым² и засияли во всей своей красоте. Стало ясно, что в Петербурге сохранились шедевры витражного искусства XIX века.

Каждый из них исполнен на сюжет одной из сказок братьев Гримм, названия которых на немецком языке написаны в картушах: «Sieben Raben» («Семь воронов»), «Dоrnenröschen» («Шипы роз», по сюжету соответствует сказке «Спящая красавица») и «Schneewittchen» («Белоснежка»). Известно, что в этом особняке были и другие расписные окна. Существует фотография с картона витража «Gestiefelte Kater» («Кот в сапогах»), хранящаяся в Государственном Эрмитаже³.

Долгое время исследователей интересовало происхождение этих витражей. В журнале «Зодчий» за 1877 год исполнителем работ называлась мастерская русского художника В.Д. Сверчкова в Германии, однако автор картонов оставался неизвестным. Большинство витражей, атрибутированных как произведения мастерской Сверчкова, имеют геральдический, аллегорический характер или выполнены в жанре исторической картины. Сказочная тематика работ в особняке Сан-Галли необычна не только для этой мастерской, но и в целом для искусства второй половины XIX века.

Витражные ателье в этот период, так же как и другие производства, специализировавшиеся на изготовлении обстановки и отделки интерьеров, помещали клеймо фирмы или имя мастера на своих работах, что являлось рекламой производителя и его «гарантией качества». На витражах подпись ставилась, как правило, коричневой краской шварцлот в нижней части окна около рамы. Есть такая надпись и на витраже с изображением Белоснежки в особняке.

В.Д. Сверчков был амбициозным художником и заботился о том, чтобы о нем знали современники и потомки. Стремление к признанию, а также поиск новых заказчиков стали причиной появления большого количества фотографий, сделанных с его собственных живописных произведений и с работ его мастерских. Фотографии картин, картонов и витражей Сверчков отправлял в различные художественные общества, во множестве появлявшиеся в то время в Европе и России, рассылал в качестве подарков частным лицам и членам императорских семей. Некоторые из них хранятся в собраниях петербургских музеев: в Государственном музее истории С.-Петербурга, Государственном Эрмитаже, музее С.-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица. Именно такие фотографии, сохранившиеся в библиотеке Эрмитажа, и подтвердили авторство Сверчкова в отношении стеклянных картин из особняка Сан-Галли: над каждым фотоотпечатком наклеена бумажная этикетка с надписью, сделанной типографским способом: «Glasmalerei Werkstätt von Wladimir v. Swertschkoff in Schleissheim bei München»⁴. Указан и автор трех картонов для витражей особняка. Это Рудольф фон Зайтц (1842–1910) — талантливый немецкий рисовальщик, пробовавший себя в исторической живописи, прикладном и монументальном искусстве. Однако нельзя не заметить, что в витражах особняка Сан-Галли прослеживаются сюжетно-тематические и стилистические черты, присущие творчеству другого мастера — Морица фон Швинда (1804–1871), австрийского и немецкого живописца, известного своими иллюстрациями к сказкам, легендам и сагам.

М. фон Швинд создавал иллюстрации и к тем сказкам, на темы которых выполнены витражи в особняке Ф.К. Сан-Галли. В 1858 году появился цикл акварелей по сказке «Семь воронов и их верная сестра», получивших распространение в ксилографиях, гравюрах на меди и, позже, в открытках. Сюжет этой сказки такой. В одной семье, где было семь сыновей, родилась девочка. В результате семейной ссоры братья превратились в воронов и улетели из дома. Их сестра, повзрослев, поклялась найти братьев. Она пришла в лес, где фея ей подсказала, как выполнить эту задачу. Девушка должна была много лет хранить молчание и плести из чертополоха рубашки, которые могли вернуть ее братьям человеческий облик. Она жила в дупле огромного дерева и работала день и ночь. Ее одежда пришла в негодность, и она укрывалась своими роскошными волосами. Именно этот момент изображен на витраже. Такой ее нашел принц, охотившийся в этих краях… Далее история полностью повторяет сказку «Белые лебеди», более известную российскому читателю. Композиция витража «Семь воронов» воспроизводит фрагмент работы Швинда: героиня — «верная сестра» с роскошными белокурыми волосами сидит под дуплистым дубом с веретеном в руке (ил. 11).

Автор картона Рудольф фон Зайтц не скрывает «цитирования» популярного в XIX веке произведения, а подчеркивает его, обозначая по краю окна раму, имитирующую каменную арку, которая окружает каждый из сюжетов на акварелях Швинда. Изображения воронов, дубовых листьев в кроне дерева, поворот женской фигуры с веретеном в руках «отсылают» зрителя к иллюстрациям Швинда. На витраже «Белоснежка» изображение гномов — коренастых мужичков с развитой мускулатурой тел, с грубыми лицами, в длинных колпачках — не оставляет сомнений в их родстве персонажам картин Швинда, таких как «Мечта пленника» (1836) или «Странствие Фалькенштейна» (1844). Витражи «Кот в сапогах» и «Спящая красавица» также созданы с учетом образной характеристики, которую придал персонажам этих немецких сказок Мориц фон Швинд в своих иллюстрациях. Рудольф фон Зайтц творчески отнесся к наследию своего коллеги, учитывая изменения в художественных пристрастиях публики к 1870-м годам. Нежные романтические образы Швинда приобрели под рукой Зайтца чувственную красоту. Копна золотых волос красавицы-сестры не скрывает пышное тело девушки, напоминая об идеале женской красоты эпохи барокко. Маленькие гномы, полные брутальной силы, отнюдь не молоко вкушают из кувшина, поданного Белоснежкой. Полюбившимся в исполнении Швинда героям из сказок братьев Гримм Зайтц придал энергичность и экспрессию, которую подчеркивают сочные краски, смелые сочетания цветов, усиленные светоносною материей стекла. Внимание к деталям, тщательная их прорисовка в картоне и любовная отделка в материале создают даже при мимолетном взгляде на витражи впечатление роскоши. Декоративная эффектность этих работ строится на гармоничном распределении цветовых пятен, на контрасте изображений с насыщенными яркими фонами. Витражи производят монументальное впечатление своими размерами, ясным локальным цветом, геометрической выверенностью в построении композиций. При этом они предельно декоративны, эмоционально окрашены благодаря звучным цветам стекол, неожиданным световым эффектам. Именно это и делает их шедеврами монументально-декоративного искусства.

Персонажи на витражах заняты своими, определенными им сюжетом, делами, своими сказочными чувствами и переживаниями. Их взоры направлены друг на друга, контакта со зрителем нет. Волшебный мир обособлен, замкнут, самодостаточен. Немногочисленные запоминающиеся детали: золотой кубок и серебряный ларец в руках гномов, чудесные розы вокруг Спящей Красавицы, удачно переданная фактура драгоценных предметов и тканей формируют минимальный, но необходимый предметный мир. Красота молодости, ожидание неизбежно счастливой развязки создают радостное настроение ожидания чуда.

Итак, эти стеклянные картины, иконография которых сложилась в 1830—1840-е годы в творчестве живописца позднего романтизма Морица фон Швинда и была творчески переработана Рудольфом фон Зайтцем тридцать лет спустя, принадлежат к созданиям немецкого искусства XIX века. Однако своему появлению на свет витражи обязаны отнюдь не немецким художникам, а организаторской деятельности русского мастера В.Д. Сверчкова, проживавшего в 1850-х — 1873 годах в Мюнхене.

Здесь на это время приходится расцвет изобразительных искусств, связанный с деятельностью Мюнхенской академии художеств и короля Людвига I, в 1825–1868 правившего Баварией. Именно тогда сюда приехал на стажировку от С.-Петербургской академии художеств молодой русский художник, бывший офицер, Владимир Дмитриевич Сверчков. После женитьбы в 1852 году на Жозефине Крафт — дочери богатого мюнхенского портного, он надолго обосновался в Германии. В начале 1860-х Сверчков развернул активную деятельность в связи с заказом от своего покровителя, российского банкира барона А.Л. Штиглица: в Петербурге заканчивалось строительство особняка А. Л. Штиглица (1859—1863, арх. А.И. Кракау)⁵, на внутреннюю отделку и убранство которого владелец не жалел миллионов. Сверчков выступил посредником при заказе в Германии художественных полотен для интерьеров особняка. В поисках исполнителей этих работ познакомился со многими немецкими художниками: Карлом Теодором фон Пилоти, Александром Вагнером, Хансом Макартом, Хансом фон Марэ, Вильгельмом Каульбахом и другими. Был в их числе Мориц фон Швинд. Работы немецких мастеров до сих пор украшают интерьеры особняка на Английской набережной, 68.

В этот же период могло состоятся личное знакомство русского художника с курфюрстом Людвигом I Баварским. Недалеко от Мюнхена Сверчков начал строительство на территории парка при замке Шляйсхайм, принадлежавшем курфюрсту. В литературе есть упоминания, что при этом русский художник арендовал половину шляйсхаймского замка, где чуть ранее находилась богатейшая коллекция живописи старых мастеров, ставшая основой открытой в 1836 году Мюнхенской Пинакотеки.

Источники финансового благополучия Владимира Дмитриевича точно не известны. В молодые годы, будучи студентом Петербургской академии художеств, Сверчков был беден и «существовал на гроши, перепадавшие ему от товарищей»⁶. Однако благодаря случайной встрече с баронессой К.Л. Штиглиц, состоявшейся в одном из городов Италии в середине 1840-х годов, Сверчков вошел в доверие к ее мужу. Возможно, организаторская деятельность Сверчкова по оформлению особняка Штиглиц на Английской набережной принесла ему начальный капитал. «Денег, что травы», — писали современники о состоянии его финансовых дел⁷. В Шляйсхайме русский художник жил на широкую ногу «…как сатрап со своими женщинами, лошадями и собаками». Собственный дом-особняк, парк, производственные помещения, мастерская с печью для обжига расписных стекол и даже оранжерея, где среди прочего выращивались фиалки, дают представление об обстановке его роскошной жизни в Германии.

Производство, которое русский художник наладил в Шляйсхайме, представляло собой целую «художественную фабрику», которая изготавливала внутреннее убранство интерьеров от пола до потолка. Здесь писали громадные живописные полотна для стен и потолков, делали рельефы и скульптуру, однако наибольший интерес у Сверчкова вызвало изготовление витражей или, как тогда говорили, «живописи на стекле». Мода на разноцветные окна в Европе и в России сделала их производство невероятно доходным бизнесом. Высочайший уровень изделий мастерской Сверчкова привлекал к нему заказчиков из многих европейских стран и России. Особое внимание русский художник уделял созданию картонов для витражей. Некоторые из них он прорисовывал сам, как например для окон библиотеки Аничкова дворца в Петербурге. Однако при потоке заказов и необходимости руководить производством, при постоянных разъездах сам Сверчков физически не мог выполнить картоны для всех витражей. К этой работе он привлекал немецких художников. Так, для шляйсхаймской мастерской работали, например, Ханс фон Марэ, Вильгельм фон Дитц, Вильгельм фон Штайнхаузен, Людвиг Бургер, Эрнст Эвальд, Юлиус Хофман, а также Рудольф фон Зайтц, позже, в 1883 году, ставший хранителем Мюнхенского национального музея, с 1888 — профессором Мюнхенской академии изобразительных искусств. Видимо, немецкого и русского художников связывало близкое знакомство, возможно, дружба. Зайтц вспоминал о витражной мастерской Сверчкова: «…она по своим достижениям задавала тон для всех других в Германии»⁸. После смерти русского художника в 1888 году именно Рудольф фон Зайтц выполнил проект (не осуществлен) надгробного памятника своего коллеги. Свидетельством плодотворного сотрудничества немецкого и русского художников остались витражи и фотографии проектов, увы, не сохранившихся стеклянных картин.

О непосредственном участии Морица фон Швинда в работе над картонами для Сверчкова документальных свидетельств нет. Известно, что Швинд в конце 1850-х — начале 1860-х годов выполнял проекты витражей для разных построек, например, для собора в Глазго (Шотландия), для церкви Св. Михаила в Лондоне⁹. Мог он работать и для Шляйсхаймской мастерской, так как с 1847 года проживал в Мюнхене¹⁰. Возможно, эту работу прервала смерть немецкого мастера в 1871 году, не исключено, что Сверчкова не удовлетворил предварительный результат выполненного Швиндом картона. Известно, что он был чрезвычайно требовательным руководителем и мог поменять нескольких участников, пока не добивался желаемого результата. Так, для окон в конференц-зала Академии художеств было изготовлено три картона разными мастерами¹¹, и пока остается неизвестным, какой по счету вариант стал окончательным. При изготовлении витражного окна участие нескольких мастеров могло быть обусловлено и четко разграниченными этапами создания произведения: предварительный эскиз мог создать один мастер, картон на его основе — другой. Таким образом стеклянная картина становилась результатом творческих усилий нескольких художников.

Дата изготовления витражей для особняка Сан-Галли до сих пор точно не установлена. К моменту окончания строительства и отделочных работ в 1870 году они, скорее всего, еще не были готовы. В периодической печати имеется единственное упоминание о витраже «Семь воронов», относящееся к 1876 году, когда это окно было выставлено на финляндской промышленной выставке¹² (Сверчков родился в Финляндии), и было награждено серебряной медалью¹³. Автор газетной заметки уточняет, что этот витраж был выполнен во Флоренции, а значит уже после 1873 года — даты, когда Сверчков покинул Мюнхен и перевез оттуда все свои мастерские. Согласно публикации в журнале «Зодчий», к августу 1877 года окна (возможно, не все) уже находились в здании. Таким образом, окно «Семь воронов» и, возможно, другие витражи для особняка Сан-Галли были изготовлены не ранее 1873-го и не позже 1876 года.

Если в период проживания в Шляйсхайме В.Д. Сверчков был страстно увлечен изготовлением витражей, не жалея ни денег, ни собственного здоровья — он сам обжигал расписанные стекла в печи, — то с 1873 года во Флоренции он постепенно сосредоточился на заказах по изготовлению обстановки для интерьеров и собственном живописном творчестве. Однако его витражная мастерская, по-видимому, продолжала работать, так как во «флорентийский период» под руководством Сверчкова были изготовлены не только окна для особняка Ф.К. Сан-Галли в Петербурге, но и несколько витражей для собора в городе Або (ныне Турку, Финляндия), в котором художник провел свою юность.

В наши дни в Петербурге сохранилось пять витражей, выполненных в мастерской В.Д. Сверчкова, из них три — в особняке Ф.К. Сан-Галли. В 2007 году здесь начались реставрационные работы. Стеклянные картины были доверены витражисту, реставратору Евгению Иванову. По желанию заказчика работы велись прямо в особняке, а не в витражной мастерской, как это обычно принято. В здании шел ремонт, что во многом осложняло реставрацию. Первым этапом стала расчистка стекол. Все работы проводили в вертикальном положении витражей для сохранности тонких и хрупких стекол. Четыре модуля, предназначенные к переборке и воссозданию утраченных фрагментов, извлекли из рамы, что заняло более недели. Длительный срок этой операции объясняется тем, что стеклянная плоскость была по периметру приклеена к деревянной раме замазкой, буквально закаменевшей за более чем столетие, прошедшее с момента установки витражей. Обнаружилось, что в предшествующие годы витражи пытались чистить и подновлять кустарными способами, что также нанесло им ущерб. Так, вместо утраченного фрагмента в витраже «Белоснежка» на столярный клей была подклеена бумага с рисунком исчезнувших стекол. Однако от клея остались сколы и щербины, «содравшие» красочный слой со стеклянной поверхности. Эти царапины были подкрашены в ходе реставрационных работ методом холодной росписи.

Первоначально дополнительную прочность витражам обеспечивали стекла-подложки: они служили опорой модулям стеклянных картин, уменьшали вероятность деформации произведений. При реставрации вся подложка была заменена на новые бесцветные стекла.

Самым интересным для Евгения Иванова стало восстановление утраченных стекол с росписью, для которой, как и в XIX столетии, использовались немецкие обжиговые краски. Для получения сияющего желтого цвета, как и в старину, применялась серебряная протрава. Роспись воссоздавалась в трех поврежденных витражных модулях: на витраже «Белоснежка» была дорисована утраченная нога гнома и фрагмент платья девушки, на витраже «Семь воронов» — угол картуша. Роспись проводилась лессировками с обжигом в несколько приемов. Реставрация окончательно прояснила и натурную атрибуцию витражей. Еще в 2001 году Е. Иванов при осмотре витража обнаружил подпись «Carton von Pud.Seitz», а во время расчистки в 2007 году стало ясно, что букву «P» надо читать как «R». Так на витраже было обозначено имя автора картонов стеклянных картин в особняке Ф.К.Сан-Галли — Rudolf von Seitz.

Таким образом вновь появились на свет уникальные произведения, украсившие петербургский особняк Ф.К. Сан-Галли. Теперь несомненно, что Рудольф фон Зайц, создавая картоны для этих витражей, намеренно опирался на произведения М. ф. Швинда. Эти стеклянные картины стали данью памяти, уважения и восхищения, отданных известному мастеру немецкого романтизма В.Д. Сверчковым и Р. ф. Зайтцем.

Созданные в XIX столетии в Германии для заказчиков из России, сверчковские витражи стали образцовыми работами этого вида декоративно-прикладного искусства.

Примечания

¹ Зодчий. 1877. № 8 (август). С. 74-75.

² Кузнецова Е. Хрупкое наследие Сан-Галли // Недвижимость и строительство Петербурга. 2007. 23 октября.

³ Информация о фотографиях с картонов витражей мастерской В.Д. Сверчкова в Шлейсгейме была впервые опубликована в: Гусева Е.Н. В.Д. Сверчков и его мастерская живописи на стеле в Шлейсгейме // Забытые имена и памятники русской культуры. СПб., 2001. Тезисы докладов конференции к 60-летию отдела истории русской культуры Государственного Эрмитажа. С. 89-93.

⁴ Мастерская живописи на стекле Владимира фон Сверчкова в Шляйсхайме близ Мюнхена.

⁵ Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX — начала XX века. Справочник под общ. ред. Б.М. Кирикова. СПб., 1996. С.175.

⁶ Записки ректора и профессора академии художеств Федора Ивановича Иордана. М., 1918. С.241.

⁷ Thime-Becker und Hermann Behr: Der Malerfürst. Franz von Lenbach und seine Zeit, Isar Verlag Müenchen, 1960. S. 95-96.

⁸ Műnchner Neueste Nachrichten. № 360. 08. 08. 1888. S. 1–2.

⁹ Thieme U. und Becker F. Allgemeines Lexicon der Bildender Künstler. Bd. XXX. Leihzig, 1937. S.388.

¹⁰ Moritz von Schwind. Sein Leben und Schaffen von H. M. Elster. München, 1920. S.74-145.

¹¹ РГИА. Ф.789. Оп. 14. Д. 89-С. Лл. 18-19.

¹² Åbo Underrättelser. 14.07.1876. №160. S.2.

¹³ Fins biografisk Handbok. Helsingfors, 1895. Haeftet 2. S. 2139.