«Скопин — еще тот “орешек”, слишком он необычен, слишком темпераментен. Мало кто из искусствоведов мог решиться взять себе темой для научных исследований этот древний, многогранный и, порой, противоречивый промысел»¹. Это мнение о промысле человека, проработавшего в нем более 20 лет, художника, для которого, пожалуй, не осталось неизученных произведений Скопина в музеях России, — Татьяны Лощининой, заслуженного художника России, лауреата Государственной премии РФ.

И действительно, промысел этот не просто, не сразу и, наверное, не всякого подпускает к хитросплетениям своей истории, к пониманию своей сути, особенностей. В лучшем случае задаст массу вопросов и лишь слегка приоткроет страницу с ответами.

Скопинский феномен из числа тех, которые внезапно, как-то вдруг, возникали на горизонте культуры. Но для своего времени — пореформенных десятилетий второй половины XIX в., когда в искусстве непрерывно происходило что-то необычное, новаторское, это выглядело скорее закономерностью в цепи общих событий. И только по прошествии 20-30 лет с момента его забвения, после того как изменилось отношение к народному искусству, смогли увидеть и оценить оригинальность, самобытность и уникальность этого явления.

«Ничего равного этим произведениям русского народного искусства мы не видим среди скульптурных, посудных изделий других народов», — писал о скопинском народном промысле Александр Борисович Салтыков, чьи труды широко известны всем специалистам и ценителям искусства и чье имя выдающегося исследователя, искусствоведа, историка и богослова неизменно вызывает глубокое уважение. Работая с уникальными коллекциями Исторического музея в 1940-х гг., примерно в то же время, когда он фактически заново «открыл» для русской культуры Гжель XVIII—начала XIX в., он публикует в своем альбоме-каталоге² иллюстрации своеобразных скульптур, сосудов и подсвечников в форме диковинных существ, птиц, животных, сделанных с удивительным мастерством.

Привлекали они не просто умением, а силой мастерского исполнения, которая здесь была равна силе художественной выразительности. Авторами этих работ были не профессиональные художники, а простые гончары уездного города Скопина Рязанской губернии, зачастую неграмотные и неуважительно называемые в родном городе «горшкошлепами».

Непонятным же в скопинском культурном феномене было все: происхождение необычных образов, особенности их трактовки, профессионализм, с каким простые ремесленники за короткое время смогли создать самобытную (и высокоразвитую) художественную систему. А больше всего то, что в сосудах — фигурных и даже обычных, без лепнины, — странным образом ощущалось привлекательное и удивительное «нечто». Подлинное, настоящее, что проступало даже сквозь «непричесанность» и «ненакрахмаленность» (вразрез и вопреки этикету высокого ДПИ) скопинской керамики, через чуть диковатый облик Полканов, львов, драконов, хищных птиц.

Изначально скопинский промысел ничем не выделялся среди множества гончарных центров России. В одной Рязанской губернии к 1911 г. только в сельской местности гончарный промысел развивался в 19 селах и 435 дворах. Им занимались 767 крестьян, производя предметы «первой необходимости», нужные в каждом хозяйстве — многочисленные горшки и горшочки, банки для солений и кринки для молока, кувшины и баклаги для напитков и множество другой кухонной и столовой утвари эпохи господства печного отопления. Весь этот ассортимент, от детской посуды и игрушек до огромных кувшинов для хранения воды, выделывали и в Скопине, где в 1908 г. насчитывалось 47 гончарных мастерских, в которых работало до 200 рабочих.

Были у скопинской посуды и свои особенности, во многом обусловленные качеством местных глин. Несколько крупных залежей в пределах уезда позволяли изучить различные их свойства и возможности. В основном глины были очень пластичные, светложгущиеся, после обжига сосуды выходили звонкие, с белым, желтоватым или розоватым черепком. На таком особенно красиво смотрелся обварной узор — пятнистый, коричневатыми кругами и колечками, напоминающий печеную лепешку. Да и получали его, опуская не остывшее еще после обжига изделие в мучную болтушку, заполнявшую поры черепка, укрепляя его и украшая.

Применяли скопинские гончары и другой повсеместно распространенный в то время способ обработки поверхности, называющийся томлением или задымлением — обжиг в восстановительной среде без доступа кислорода в коптящем пламени. Он давал красивые оттенки черного цвета, которых, например, в средневековой Москве добивались, предварительно, перед обжигом, покрывая красный по цвету черепок слоем белого ангоба. На таком фоне черные тона выглядели особенно глубокими. «Синюшки» были более прочными, водонепроницаемыми и декоративными. Добиться результатов можно было только истинно гончарным способом — обжигом в горне или печи, где использовался настоящий открытый огонь.

Эти древние технологии продержались в Скопине до середины XIX в., хотя в других, более южных губерниях уже производили посуду разноцветную и с блеском — покрытую слоем стекловидной глазури. Она была менее трудоемка в изготовлении, непривычно нарядна и красива, и гончары, которые вывозили свои изделия в другие города и губернии (Тамбов, Воронеж, Ростов, Таганрог, Криворожье), конечно, терпели убытки от конкуренции с этими новинками. («Она моя завлекушка, обливная черепушка» — так шуточно пели «страдания» в Ряжском уезде, соседнем со Скопинским.)

Здесь настает переломный момент, и мы вступаем в область легенд, преданий, домыслов и догадок.

С началом нового этапа в жизни промысла связана легенда о похищении секрета — неоднократно встречающийся в реалиях того времени сюжет.

Некий молодой скопинский гончар Федор Оводов, бывший, видимо, человеком очень неординарным — ведь именно он чаще всего является героем «легенд» — отправился в Липецк, где стал работать помощником в гончарной мастерской. Постепенно он стал пользоваться доверием мастера, ему удалось узнать державшийся в строгой тайне рецепт изготовления и применения глазури. Тогда он бежал, благополучно избежав преследования, и по возвращении в родной город стал успешно использовать его в мастерской отца. Каким-то образом рецепт стал известен другим гончарам, и в городе повсеместно стали выделывать глазурованную посуду.

Это событие стало началом перемен гораздо более значительных, чем просто смена ахроматической гаммы на многоцветную. Видимо, в это время произошли существенные изменения и в «сосудостроении», или «сосудотворении», в системе его соотношений. Наравне с привычными — стройными, несколько усредненными, «классическими» для русского гончарства формами, какая-то часть гончаров начинает выделывать более «яркие» объемы — не столько округлые, сколько «раздутые», перетянутые, как бы «перехваченные» в шейке. Так, кувшин — один из наиболее сложных и показательных видов сосуда — обретает иные пропорции. Тулово его получает больше трапециевидную форму, чем округлую, и превращается в короткую «юбочку», в чем-то напоминая человеческую фигуру, но с более резко выделенными точками перехода. Горловина раздувается кверху, сильной вогнуто-выпуклой линией очерчивая силуэт сосуда и «резонируя» с линией в нижней его части. При этом создается впечатление, что сосуд как бы чуть «присел» или «осел» на низком поддоне.

Сопровождался этот процесс усложнением эстетики декора и появлением иных принципов украшения изделий. Новая декоративная система скопинцев могла быть очень активной, насыщенной, но при этом обладала поразительным совершенством и законченностью. Декор диктовался глиной, ее свойствами: вязкой податливостью, мягкостью в переходах. Он «вылепливался» в теле сосуда или на нем. Пальцами и инструментами создавались пояски — углубленные в глиняном тесте или чуть выступающие над его поверхностью, гладкие или узорные, чередование которых, как определенный музыкальный рисунок, вплеталось в образ сосуда, создавая его особое настроение, выстраивая его индивидуальность. Сосуд одухотворялся, как бы «очеловечивался». Это были предметы, не предназначенные для обыденных нужд, необходимые скорее в праздничной обстановке — кувшин для праздничного стола, пасочница для торжественного блюда, рукомой для гостей, — украшенные оборками по краю, расцвеченные яркими глазурями.

Об истинных причинах и предпосылках таких изменений можно только догадываться. Например, попытаться провести параллель с гончарством Липецка, а точнее, его пригорода — бывшего города Романова Тамбовской губернии. Еще недавно здесь делали кувшины, в облике которых можно найти много общего со скопинскими — та же слегка раздутая горловина и знакомый по Скопину принцип живописного использования потечных глазурей по фону белой глины, а также цветочники с декором из ямочных углублений и лепных оборок.

Скопинский городок одно время назывался селом Романовом и входил в состав богатой рязанской вотчины боярина Никиты Романова, которая затем перешла к царской династии. В середине XVII в., после выхода указа о создании линии укрепленных городков от Белгорода до Симбирска, часть крепостных была переселена на юг, где был основан город-крепость с таким же названием. В числе переселенцев были ремесленники, вероятно, и скопинские гончары. В последней трети XVIII в., после того как уездным центром стал Липецк, а город распался на четыре села, в одном из них продолжал развиваться гончарный промысел. Туда — не исключена такая возможность — и направился скопинский ремесленник.

На творчество гончаров могли повлиять изделия и других гончарных центров, увиденные или купленные, русских или малороссийских, отмеченные «городским» вкусом или чем-то необычным, что сразу отметил взгляд талантливого мастера. Ориентируясь в основном на городского покупателя, мастера могли внимательно присматриваться и к произведениям смежных направлений декоративно-прикладного искусства — сосудным формам из металла, стекла, камня.

Каковы бы ни были источники новых впечатлений скопинских гончаров, они восприняли их творчески, как истинные художники. «Когда б вы знали, из какого сора…» — и снова пришедшее в культуру извне трансформировалось в таинственной плавильне творчества, создав из многих разрозненных элементов новое целостное органичное явление.

Со своим появлением цвет стал играть важную роль в формировании художественного образа предметов. Скопинским мастерам удалось добиться удивительной красоты и разнообразия тонов глазурованного покрытия, которого, пожалуй, ни в одном российском гончарном центре — ни деревенском, ни городском — больше не встретишь. Помимо колористического богатства они обладают какой-то особой теплотой и благородством оттенков. Содержится ли разгадка в химическом составе и свойствах местных глин или в оттенках почти белого обожженного черепка? Белый фон смягчает, чуть размывает цвета, и скопинские глины, с их оттенками чуть желтоватого и розоватого, могли придавать световым рефлексам теплоту и насыщенность.

А может быть — в режиме обжига или в технологии глазурования? В 20–30-х гг. прошлого столетия мастера, по причине особенностей времени и по необходимости, выделывали только очень простую посуду и применяли следующий способ глазурования. Подсохший после формования сосуд натирали дегтем и обсыпали порошком свинца или свинцового сурика, в который добавляли цветные пигменты в виде окислов металлов: железа для получения желтых, красноватых и оранжевых оттенков, меди — зеленых, кобальта — синих, марганца — от сероватых до густо бордовых и коричневых. Затем в процессе обжига крупинки разного размера плавились по-разному, растекаясь по поверхности, мелкие — более тонким и светлым слоем, крупные — более толстым, темным и густым по цвету, создавая эффект так называемых потечных глазурей.

Но, вероятно, это была только часть рецепта, и в прошлом существовали другие тонкости для получения сложных текстур. Как бы то ни было, только скопинцам удалось из обычной свинцовой глазури создать таинственно мерцающее чудо. И цвет в их исполнении становился глубоким, вибрирующим различными оттенками, когда на фоне более светлом, как бы уходящем во внутреннее пространство сосуда, растекались потеками и рассыпались точками и пятнами тона более темные. Зеленый цвет, например, выглядел бликами листьев и трав, колеблемых ветром, своеобразной «световоздушной средой».

Мастера не ограничивались оттенками одного цвета. Знали ли они о законах цветоведения, о физических свойствах цвета и особенностях цветовых сочетаний? При взгляде на их произведения создается ощущение, что эмпирически — да, знали. В народном искусстве вообще, а в Рязанской земле в особенности существовала любовь к узорочью, многоцветию. В середине XIX в. еще плели в слободах города Михайлова уникальное многоцветное кружево, с его удивительно мажорной гаммой.

Особое чувство цвета проявляется и в «гончарке» Скопина. Если, например, снаружи сосуд покрывался глазурью сложного вишнево-коричневого или активного желто-охристого цвета различных оттенков, то легко представить, как выигрышно он смотрелся на малахитовом фоне внутренней поверхности, когда зрительно вступал с ним во взаимодействие.

Помимо этого, мастер мог свободно, подобно заправскому живописцу, набросать то тут, то там на поверхности сосуда, среди оттенков одного цвета, «мазки» другого — сочного и активного. Например, на благородном бордовом — зеленые и желтые, или на зеленом — желтые и оранжевые. С одной стороны, это была уже более сложная игра цветовых сочетаний, с другой — очень органичная, подобно морю нежной весенней зелени различных тонов, где то тут, то там вспыхивают пятна желтоватые, красноватые, сиреневатые от цветущих или распускающихся кустарников и деревьев. Вот и при взгляде на скопинские изделия возникает чувство, которое сродни удивлению перед красками мира в мастерской Природы.

Для украшения своих сосудов, очень непростых по декоративному строю, мастера безошибочно выбрали геометрический принцип орнаментации. Простой, строгий и значительный по своей сути геометрический орнамент очень подошел несколько асимметричным формам кувшинов и рукомоев, архитектурно выстроенным и украшенным лепниной квасникам и кумганам. Сосуды при этом выигрывали в игре сопоставлений и сочетаний линейного принципа — геометрии узоров, и живописного, проявлявшегося в форме сосудов, цвете, в рельефном и «лепном» характере самого орнамента. Другая его разновидность — растительного или абстрактно-символического характера — смотрится чужеродным элементом на «теле» сосуда и может легко разрушить его образную ткань. В арсенале скопинских мастеров были линейные прямые и волнистые пояски, кружочки и колечки, зубчики и ромбы, «строчка», ямочный и скобчатый орнамент. Часто встречались «лучистые» и «лепестковые» розетки, овалы-медальоны с узором «елочка» — все строго, геометрически, стилизованные.

При ритмической организации этих элементов мастера виртуозно, почти «музыкально», выстраивали свои орнаментальные фразы. В пропорциях и чередовании гладких и орнаментально украшенных зон, углубленного и рельефно выступающего орнамента находило воплощение их понимание красоты.

Они тонко чувствовали грань, за которой начиналось «безубразное». При украшении простых хозяйственных сосудов, например бальзамок для хранения масла или керосина, часто ограничивались двумя-тремя «строчками» — тонкими поясками рубчатого наката, которые наносились колесиком типа часовой шестеренки. Мастера знали, какой декоративной выразительностью обладает этот нехитрый в приеме узор и как он может преобразить даже простой и массивный по форме сосуд. Применяли его часто и охотно, самостоятельно и в сочетаниях, и эта, казалось бы, «мелочь» стала одной из характерных черт скопинского гончарства. Условно можно сравнить его декоративное значение для сосуда с архитектурным орнаментом — «поребриком» и «бегунцом» — на стенах и барабанах древнерусских храмов, с его ритмом «ступенчатого» движения.

Скопинские орнаментальные решения практически всегда уводили облик сосуда от чистой сухой силуэтности. Перепадами и наплывами рельефного орнамента, разнообразием его ритмов они старались придать сосуду живописный облик. Не хаотично «взрыхлить» поверхность сосуда, а создать сочное движение формы. Конечно, у разных мастеров это получалось с разной степенью совершенства, и всегда в скопинском промысле существовали очень простые и непритязательные хозяйственные предметы, без ярко выраженной декоративной составляющей. Но здесь мы говорим о произведениях, выделяющихся своим художественным значением.

В основе декоративности таких сосудов лежало обостренное чувство формы, но не линейное, а живописное, не строгое, а наслаждающееся его мягкой пластичностью, подвижностью, формы не выточенной, а «слепленной», «дышащей» — когда слышится вздох и выдох глиняного теста.

Что было раньше — подобное ощущение «сосуда» или появление сложных фигурных форм, постижение которых по-иному осветило и простое гончарство? Логичнее всего выглядела бы версия об эволюционном развитии: вслед за декоративно проработанными посудными формами появились сложные сосуды — квасники и кумганы, которые становились все декоративнее, развившись в результате до фигурных форм. Существовали и развивались эти направления одновременно, параллельно, — или последовательно вытекая одно из другого? На самом деле было возможно и то, и другое. Ведь происходило все на промысле в условиях кустарного производства, где обычно силен дух соревновательности и творческого соперничества. На скопинском промысле в начале XX века существовал только один маленький гончарный заводик и множество мелких частных мастерских, где работали 2-3 мастера и 1-2 ученика. Часто это было семейным делом, в котором участвовали все мужчины. У зажиточных хозяев работали и наемные, на договорных началах, мастера. Например, у братьев Оводовых — Гришанин и Чеберяшкин, которые, по рассказам стариков, одними из первых научились «живность подводить», то есть изображать животных. «Оба увлекались своим искусством и выполняли очень сложные, многодельные предметы — Гришанин, бывало, над одним сидел по суткам…»³.

В коллекции Музея народного искусства есть квасник, вполне традиционный по форме — с кольцевидным туловом и плоскими «фасадными» стенками, по конфигурации напоминающий аналогичные сосуды Гжели. Он очень прост, почти не украшен, покрыт одноцветной желтой глазурью. Есть в нем только одна, почти символическая, деталь — из круглого отверстия кольца выкарабкивается «на свет» крылатое чешуйчатое существо — небольшой дракончик. Эта мастерски вылепленная фигурка как будто «вылупляется» из сосудных форм, олицетворяя начало нового этапа, который прославил Скопин и его керамическое искусство.

В фигурных сосудах с элементами скульптуры склонность скопинцев к живописно выстроенным пластическим формам нашла наиболее полное воплощение. И к этому существовала предпосылка. Было то, что все-таки отличало Скопин от других гончарных центров и до знаменательных перемен середины XIX в. Старожилы рассказывали, что, по преданиям, еще в XVIII в. (или даже раньше) «существовал обычай выставлять образцы лучших своих изделий в окнах мастерской или на столбах у ворот, что служило своеобразной вывеской и одновременно — рекламой, так как мастера старались превзойти друг друга и выставить наиболее сложные и оригинальные работы»⁴.

Во второй половине XIX в. это были большого размера шары, выточенные на гончарном круге, сложные по исполнению декоративные вазы, фигуры львов и других зверей и птиц, часто — фантастических. Так, легенда гласит, что мастер Оводов (по другим сведениям Жолобов) «ставил глиняные трубы в имении графа Бобринского и, насмотревшись на архитектурный декор, он вылепил и поставил перед своей мастерской льва с разинутой пастью и лапой, положенной на шар. Оводов же придумал пропускать глину через сито, а из получившейся “лапши” делать пышные гривы»⁵.

Какие фигурные изделия «выставлялись» в XVIII в., можно только гадать, однако для нас важен сам факт. В социально-экономических и культурных условиях, существовавших до реформ 1861 г., когда в дворянских кругах мало ценилось русское, и тем более истинно народное, когда еще не существовала та прослойка «интеллигенции», которая стремилась горячо поддержать народное искусство, эти изделия были обречены на «безынтересие» широкой публики и тех покупателей, которые в состоянии были оплатить сложную и виртуозную работу. А декоративные изделия были недоступны простому народу: если гончарный горшок, крынка, миска стоили 3-5 копеек, то «фигуры» — от 1,5 до 3 рублей⁶.

Однако во второй половине XIX в. все изменилось.

Мы поневоле, из-за недостатка фактического материала, рассматриваем весь период в истории промысла, все десятилетия после отмены крепостного права и до революции 1917 г. как один этап, хотя по своим социально-политическим, экономическим условиям они отличались, и особенно по господствующим настроениям среди художественной интеллигенции, направлениям в литературе и искусстве.

Так, в 1850-х гг. в литературе звучали лишь отдельные «мотивы» народных песен, былин, баллад, в изобразительном искусстве наметился переход с позиций европейского академизма к «русскому реализму». С отменой крепостного права «народный вопрос» встал с небывалой остротой, и в обществе постепенно осознавалась глубина происходящего социально-исторического перелома, но народ был в глазах «образованного» общества скорее объектом, чем субъектом происходящих событий. Реалисты сосредоточились на картинах произвола, нищеты, рабства, жертвой которых становился народ, и на беспощадной трезвой правде о самом народе. В 1870-е гг. литература берется за «вечные вопросы», которые пытается решить через призму народного мировоззрения. Поэтические произведения — «Снегурочка», «Кому на Руси жить хорошо» — отразили попытки отыскать в нем выход из современной ситуации, из мучительных для всего мыслящего общества дилемм. Здесь, как и в музыке М.А. Балакирева, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова, в народно-поэтическом миросозерцании открывалась возможность гармонических отношений с миром.

Особенности 80-х гг. лучше осознаются после эмоциональной, пристрастной и образной характеристики того времени А.Н. Бенуа: «Когда еще в конце 70-х годов, в самый разгар реализма и передвижнического направленства, Васнецов вдруг обнаружил наклонность бросить свои мелочные мещанские жанрики и приняться за русскую народную сказку, тогда все сочли его за сумасшедшего, за невозможного чудака и никто, за исключением двух-трех передовых ценителей, не решался поддержать его, настолько этот поворот казался странным и диким»⁷.

Если составить перечень даже тех немногих скопинских персонажей, которые остались для нас в музейных собраниях, получится небольшая сказочная страна. Прежде всего, это птицы — царь-птица Скопа и двуглавые орлы, мудро-задумчивые петухи и настороженные наседки с цыплятами, уточки, лебедь и просто разные птицы — значительные и важные. «Добрые ребята» медведи, почти очеловеченные скопинцами; своеобразно-привлекательные обезьяны, добротные толстенькие свинки, немного грустные рыбы. Это «население» города. И «охраняющие» их Полканы — сказочные богатыри и полулесные жители. Грозно, но не злобно рычащие львы. Дракон — полуптица, полузмей, полулев — существо мифологическое, сильное, но не зловредное. Надо прибавить сюда забавных человечков, чудаковатого скрипача и потешного военного с чаркой. И весь этот сонм персонажей немыслим без своеобразного «архитектурно-сосудного» окружения — квасников и кумганов с ножками в виде постаментов, горловинами, отдаленно навевающими воспоминание о «композитных» средневековых колоннах или колончатом убранстве ярославских храмов, с крышками — как ярусные кровли и венчающими их фигурками — птичками или зверушками. Их тулово хочется сравнить с частью «организованного», выстроенного архитектурой пространства, где на стенах непринужденно и естественно смотрятся маскароны или на носике-«водомете», подобно средневековой гаргулье, но как-то очень по-домашнему — пристроился петушок.

Они такие же захватывающие, эти существа-сосуды, как и волшебные русские сказки. Их так же бесконечно, по кругу, с повторами, можно рассматривать, с удивлением открывая новые детали или с радостью возвращаясь к уже знакомым. Они так же что-то рассказывают на своем особом языке — безусловно важное, что не позволяет причислить их к чисто декоративным, служащим лишь украшению предметам.

История фигурных сосудов насчитывает тысячелетия. Зооморфные сосуды, существовавшие уже в первобытную эпоху, выполняли роль ритуальных и часто были связаны с самыми важными и значимыми событиями в жизни людей. Позже, во времена античности, в торжественных случаях часто использовали ритоны с фигурами коней, крылатых львов, головами баранов. Почти каждая эпоха и страна знали свои типы и виды фигурных сосудов. В Новое и Новейшее время в Европе лучшие мастера и художники создавали из драгоценных металлов, стекла, фарфора кубки, вазы, кувшины в виде фигур животных и птиц, которые часто использовались и в качестве посольских даров.

Практика изготовления и использования фигурных сосудов существовала на Украине. Рядом с Киевом и на Полтавщине, в аграрных регионах с богатыми традициями, делали глиняные сосуды для напитков в виде баранов и птиц, которые отвечали сложившимся в местном гончарстве нормам, были статичны, условны и метафоричны.

Скопинские фигурные сосуды носят иной характер. Они действительно очень декоративны, многодельны, чужды строгому лаконизму, скорее многословны, но, главное, — они не безмолвны. И то, что проговаривает их собственным художественным языком, обладает силой и живительным характером народного искусства, цельностью фольклорного сознания.

Но все же это не проясняет вопроса, откуда и почему именно в Скопине возникло подобное направление в народном искусстве, со свойственным только ему строем образов и тем. Частью это останется загадкой, той самой таинственной завесой. Часть ответов можно поискать в истории этого края.

В начале ХХ в. в Скопинском уезде почти все земли были распаханы: здесь проходит пояс особо плодородных земель. Но когда-то, еще в XVI–XVII вв., в этих местах росли могучие дубы и сосны. Столетием ранее, когда «на украйне» русских земель строили засечную черту для борьбы с татарами, на высоком берегу реки Верды срубили крепость из вековых дубов, которую назвали Острожком. Долгое время ратные люди — стрельцы и казаки — составляли его население, память об этом сохранялась в названиях слобод — Пушкарская, Стрелецкая, Драгунская. В городке, который в XVII в. стал называться Скопинской слободой, существовал также гончарный «конец» и целые улицы, заселенные гончарами. Только в начале XVIII в. он окончательно потерял военное значение, военное сословие уже не числилось среди жителей, а город стал развиваться как хозяйственный, а затем и административный центр. Но на этой земле остались целые поселения, жители которых и в наши дни ревностно хранят память о принадлежности к казачьему сословию. Одно из них, село Секирино, название которого связано с «сечей» в этих местах отрядов из войска Дмитрия Донского с татарами, широко известно мощной фольклорной традицией, сохранившейся до наших дней.

В 1778 г., когда в Российской империи составлялся реестр уездных городов, Скопинской слободе присвоили статус уездного центра и название Скопин. Тогда же на гербе города появилась летящая птица скопа, невольно обозначив тем самым связь города с легендами об этой загадочной птице. На самом деле о происхождении названия до сих пор существует несколько версий: о древнерусском имени Скопа и о боярине Скопине-Шуйском, чья вотчина находилась здесь в XV в., о благородных разбойниках и их «скупе» в этих местах, о скоплении здесь части войск перед Куликовской битвой и др. Но фактически победила полусказочная версия о таинственной птице, таящейся от человека среди рек и озер. Скопа действительно жила раньше в этих местах, питалась рыбой в речных и болотистых окрестностях, не слишком пригодных для земледелия. К началу ХХ в. леса практически вырубили, на птиц велась активная охота, одним словом, скопа здесь больше не водится. Весной, когда проезжаешь по здешним дорогам, везде видишь темную вспаханную землю, в которой чувствуется большая сила и одновременно беззащитность — как и во многих фигурных произведениях Скопина, несмотря на их грозный облик.

В целом, многие скопинские персонажи были традиционны для народного мировоззрения. Полканами еще в XIX в. называли сильных, крепкого склада людей, этот многозначный образ был частым героем лубочных картинок. Лев, особенно любимый народным искусством, был с давних времен не менее популярен в росписях, чем медведь в игрушке. Бараны и петухи входили в традиционный для аграрных регионов круг образов и часто связывались с идеей плодородия, солярной символикой. А двуглавые орлы — эту тему охотно использовало неравнодушное к геральдике народное искусство посадов. Драконы же часто изображались на лубочных картинках, на старинных изразцах и флягах. Скопинские мастера лишь собрали воедино круг этих образов и осмыслили их через призму своего искусства.

Фольклорное сознание подобно народной сказке, которая «не пустая складка» и где нет ничего случайного, «ни нарочно сочиненной лжи, ни намеренного уклонения от действительного мира»⁸, оно и для творческих опытов отбирало близкие для себя понятия и образы, переосмысливало новые, привносимые городской культурой.

В тех специфических условиях, которые сложились в Скопине на рубеже XIX и XX вв., фольклорное сознание горожан-ремесленников не быстро и не легко поддавалось разрушительному воздействию нового капиталистического уклада.

С одной стороны, это был город купеческий со свойственной ему патриархальностью быта, описанной в истории города Калинова. Здесь не было крупных промышленников и фабрикантов, только три десятка мелких предприятий: маслобойные, крупорушки, свечные, кожевенные и т.п. Купцы были тесно связаны с сельским хозяйством.

С другой стороны — купеческая предприимчивость, в пореформенные годы доходящая до авантюризма. Отсюда, из скопинской глубинки, писал свои журналистские репортажи молодой А.П. Чехов о скандальном процессе по делу купца Ивана Рыкова, основателя Скопинского банка, предлагавшего своим вкладчикам небывало высокие проценты — и, таким образом, ставшего одним из зачинателей в деле строительства финансовых «пирамид». Но тот же купец И.Г. Рыков остался в памяти города как крупный «спонсор», вложивший огромные средства в его обустройство, помогавший в строительстве реального училища, открытии общедоступной публичной библиотеки.

Здесь находились доброхоты, усилиями которых Скопин среди других уездных городов Рязанской губернии выделялся чистотой, уровнем культуры и ухоженностью. Например, в начале XX в. в городском Детском саду им. А.П. Чехова устраивались познавательные экскурсии по городу и его окрестностям, знакомящие юных скопинцев с историей и культурой, жизнью и бытом горожан и крестьян края. Вход для детей из малообеспеченных семей был бесплатный⁹.

А рядом, в Скопинском уезде, соседствовали угольные шахты с их особенно тяжелыми условиями труда, бывшие помещичьи села, где шел процесс капитализации и разорения крестьянства, и поселения «вольных хлебопашцев», бывших государственных крестьян, у которых, как показали исследования, особенно долго сохранялись отдельные черты старинного крестьянского уклада, приверженность жителей к традиционным костюмам, обычаям, фольклору¹⁰.

Такова историческая канва, почва, на которой скопинцы, вольно или невольно, собрали многое из лучшего и ценного, что создали народная фантазия и традиция. «Тоска по идеалу», по чему-то былинному, грандиозному, могучему, которая ощущалась в атмосфере того времени, в период тяжелый и сумрачный, в жизни уродливой и тусклой, не была привилегией только образованных классов. Она могла жить и среди простых ремесленников — одаренных художников, которые искали ее в близком себе «дивном мире народной фантастики», или в гармонии, созданной «ученым» искусством — в стенах ли храмов и монастырей или в уходящем мире русской усадьбы с ее своеобразной поэзией.

В особенностях трактовки этих образов также видится воздействие «народного идеала» и присущее скопинцам «народное» понимание красоты.

И связано это, прежде всего, с самими основами гончарного искусства. Дело в том, что скопинское гончарство сохранило даже в условиях города, в жесткой рыночной конкуренции, один из самых древних способов производства изделий — формование на ручном гончарном круге методом спирального налепа, когда сначала мастер лепил грубую заготовку будущего сосуда, навивая спиралью жгуты глины, а затем заканчивал формование на вращающемся круге, который приводил в движение одной рукой. Во многих сельских гончарных центрах Рязанщины в те годы уже использовался ножной станок, гораздо более эффективный и производительный. Однако гончар, работая на ножном круге, больше зависит от его непрерывного вращения, от быстрой смены операций, больше следует

за ним, как бы подчиняясь его ритму и темпу. При использовании ручного круга приоритет в большей степени остается за мастером, он больше «лепит», здесь больше остановок, отдельных стадий в изготовлении. Сложные сосуды в Скопине так и делали: из разных частей, которые формовали на гончарном круге, а затем уже подсохшими соединяли жидкой глиной и долепливали вручную детали.

К скульптуре скопинцы подходили со своими традиционными гончарными мерками. Есть в арсенале скульптурных техник ваяние — негативный способ, когда у материала что-то «отнимается», есть лепка, позитивный, — когда материал прибавляется. Здесь другая разновидность скульптурного мышления — гончарная. Когда в основе скульптуры задано полое тело, емкость для наполнения — сосуд, который должен в себя что-то вмещать, мыслимый не только трехмерно, но содержащий пространство внутри себя.

Эти скульптуры не пытаются копировать натуру, подчиняясь своим имманентным «гончарным» законам. Они детализированы, но настолько минимально, насколько позволяет выразительность образа, и каждая деталь здесь «разительна». 

В этом один из секретов их неотразимости — в обаянии русского гончарства, с его упругими жизнерадостными формами и линиями, неразрывными корнями связанного с гармоническим строем Природы. Обогащенного лепкой, истоки которой — в местных глиняных свистульках.

Скопинская керамика — это важный момент в истории народного искусства. В ней та суть, соль, которую несут в себе все истинные произведения народного творчества, — пространство духовности народа, его сознания, которое не отделяет себя от Мира, — та энергия устремленности в «дальние дали», которая вдруг проявляет себя в мире внешнем, материальном. Вероятно, это и находит выражение в некоторой динамике, экспрессии, присущей скопинским творениям, в большей их деталировке, индивидуализации. Птицы внимательно, загадочно смотрят «гончарными» глазами, а Полкан — лесное, наделенное большой силой существо, как будто остановился в растерянности, выскочив из своего сказочного леса. Здесь, в скопинском искусстве, эти два мира существуют в согласии, не разрушая друг друга, формируя гармоничное пространство и «хватая» нас за душу.

Постскриптум

Народный художественный промысел в Скопине существует и поныне. Сейчас он носит название ЗАО «Скопинская художественная керамика».

Самое удивительное во всей его дальнейшей истории, что он выжил, несмотря на все перипетии и сложности. Многие годы, и особенно последнее десятилетие, можно назвать героическими страницами в его жизни, которые заслуживают отдельного повествования. Это был бы рассказ о самоотверженных, талантливых и преданных своему промыслу людях, которые, вопреки всей логике жестких законов общества потребления и массовой культуры, пытаются сохранить драгоценное — наше общее — достояние.

Ибо если у нас исчезнут все благодатные и живительные источники, — то с чем мы останемся?

Примечания

¹ Скопинский вестник. 2000, 12 сентября, №100.

² Салтыков А.Б. Русская керамика. М., 1952.

³ Попова О.С. Русская народная керамика. М., 1957. С. 59.

⁴ Там же. С.58.

⁵ Хохлова Е.Н. Керамика Скопина (рукопись). С. 12.

⁶ Попова О.С. Русская народная керамика. С. 59.

⁷ Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С.190.

⁸ Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1995. С. 28-29.

⁹ Крылов А. Город на Верде. Скопин, 1995. С. 24-25.

¹⁰ Большова С.И. Народная одежда Рязанской области и приемы ее декорирования // Эстетические основы народного искусства и художественных промыслов. М., 1992. С. 136.