В творчестве каждого крупного художника есть некое внутреннее противостояние. Внешней среде. Обстоятельствам. Себе самому, наконец. Это придает творчеству характер постоянного конфликта, порой драматического. Он не всегда осознается самим художником и по-разному выражается в разные периоды творчества. Игорь Пчельников — художник давно и прочно утвердившийся. Кажется, полностью выразивший себя. Когда же зародилось в нем это тревожное стремление к иным формам творческой жизни? Другой. Новой. Рискованной.

Монументальное творчество Игоря Пчельникова неотделимо от творчества Ирины Лавровой. Много лет работая вместе, они сформировали свое понимание архитектурной среды как композиционного пространства. Они артистически преображали эту среду. Вносили в нее черты яркого театрального спектакля. Карнавального зрелища. В этом игровом пространстве было возможно все. В нем совмещалось несовместимое. Выдуманное казалось реальным. Реальное выдуманным. В этой игре органически соединялись иллюзорные и подлинные элементы заново созданной ими архитектурной среды.

Игровое, стихийное, живописное начало в творчестве Ирины соединялось с ясной и конструктивной логикой Игоря. Игорь медлителен и точен. Он изучает возможности соединения органической формы с геометрической. Его занимает борьба живого и конструктивного…

Только в изображении семьи, в портрете отца в частности, он отступает от жесткой конструкции к более мягкой и реальной форме.

1990 год. Начинается новый период в творчестве Игоря Пчельникова. Ему предшествовали, а скорее всего и определили события жизни. Социальный слом. Изменившиеся обстоятельства. Необходимость найти новые смыслы и опоры. Возникает резкий перелом мироощущения, образов, стиля. Разрыв с собственной устоявшейся манерой.

Архитектура сменяется живописью. Стена — холстом. Логика — стихией. Он проживает свою жизнь заново. Отталкивает прошлое ради неизведанного. Выявляет в себе новые силы и возможности. Осознает и формулирует их. Он обращается к «вечным» сюжетам: «Снятие с креста», «Моление о чаше», «Бичевание» … Его холсты наполняются новыми образами. Не традиционными. Своими. Авторскими. Принципы монументальной живописи, в определенной степени подчиняющие себе индивидуальность, сменяются глубоко личным переживанием. Интенсивностью и даже неистовством нового художественного языка.

Художник обращается к интонациям маньеристской живописи, беря от нее мощное красочное звучание, динамику формы, стремительность движения… Ее внешние элементы он претворяет в глубоко драматические образы. Сохраняя зрелищность маньеризма, он наполняет их ощущением внутренней борьбы, почти непосильного напряжения. Бурная живопись, динамичная и мощная, сделанная как будто в порыве неистового волнения, оказывается вполне и абсолютно законченной. Завершенной по силе и полноте высказывания. По ощущению страсти, отданной до абсолютного опустошения.

Эти работы — вступление в новый творческий период. Результат серьезной внутренней работы, интенсивных размышлений. Было бы интересно понять эти глубоко личные процессы, так изменившие его творчество. Что на самом деле происходит в душе художника, какую цену он платит, что испытывает?.. Что мы знаем об этом? Но творчество и есть повод для предположений, интерпретаций и догадок…

Виталий Волович

* * *

Пчельников говорит: «Я преклоняюсь перед видимым богатством форм жизни. Но художник, на мой взгляд, каждый художник повторяет сотворение мира Саваофом. Художник принимает на себя решение, что главное и что второстепенное в видимых формах мира. Отбор может быть сознательным, интуитивным, чувственным — каким угодно, — но он обязательно существует».

Рубеж девяностых был переломным для всего поколения шестидесятников. Особенно значим оказался он для Пчельникова: вместе с другими он сутки стоял у Белого дома, стоял рядом с танками, которые могли в любую минуту двинуться на безоружных людей. В эти годы автор из человека верующего превращается в человека религиозного. Он воспринимает евангельские события как нечто относящееся к каждому человеку.  Его главная тема — несение креста, но он считает, что не только мученики несли свой крест. Он уверен — каждый несет свой крест, несет, как может. Прогибаясь под тяжестью обрушившихся бедствий, или тяжких раздумий, или чувства вины. «Евангельские сюжеты никогда не уходят в историю – их переживает каждый как свою жизнь».

В станковых работах 1990-х годов Пчельников продолжает оставаться монументалистом. Художник пишет: «…главное в произведении искусства – борьба форм жизни (органических и геометрических), стремление упорядочить хаос видимого мира – привести его в порядок. И это, мне кажется, давно беспокоило сердца художников – авторов “Нередицы”, Феофана Грека и многих, многих других, до нас живших и рисовавших». Самый частый сюжет работ Пчельникова конца девяностых — человек, погруженный в свои мысли. Он, безусловно, связан с пермской деревянной скульптурой — иконографическая схема «Христос скорбящий» (или «Христос в темнице»).

Пчельников многократно повторяет этот мотив. Сидящие мужчины, опустившие голову на руки — это, безусловно, «Христос скорбящий». Но и про эти работы Пчельников говорит, что он не имел целью изображать Христа, что он стремился лишь воплотить человеческие размышления, печаль, которые каждый несет в своем сердце.

Автор говорит о своих последних работах: «В течение нескольких лет сложился цикл работ, которые можно было бы назвать “Женщины в черном”. После поездки в Дивеево появилось несколько холстов на темы женского монастыря. После “Норд-Оста” в 2002 году стал рисовать “Чеченок-смертниц”. В 2004 году в моей графике появились новые «женщины в черном» — “матери Беслана”. В нынешней Турции очень хорошо сохранились мозаики в храме “Хора”. В сценах избиения младенцев изображены такие же жесты рук страдающих матерей, как у матерей Беслана. Прошло две тысячи лет, а горе матери осталось прежним и форма выражения горя — близкой».

Сегодня религиозная живопись стала для Пчельникова главным, каждодневным занятием. Здесь вместилось все — раздумья немолодого человека и вера, которая поддерживает и умиротворяет мятущуюся душу.

Виктория Лебедева

* * *

Работы художника можно разделить на две группы, которые отличаются в большей степени композиционной формулой, хотя присутствует и отличие в трактовке самой «ткани» картины. К одной группе относятся канонические композиции с устоявшейся схемой, которая у Пчельникова часто трансформируется, но без полного отхода от образцов. Среди подобных работ следует упомянуть очень изысканного по цвету «Архангела», напоминающего, при всей обобщенности и современной широте мазка, итало-критскую живопись. Узнаваемая композиция, сведенная в схему, характерна для «Моления о чаше» и «Несения креста», где напряженность оборачивается даже физико-геометрическим насилием над фигурой. В «Чаше» потир в окружении грозовых облаков создает новую иконографию — «религиозный натюрморт».

Формульность, заключенная уже в работах первой группы, в другой манере мастера приобретает самодовлеющее значение. Уже в «Апостоле», в котором при желании можно узнать Андрея, изображение перечеркнуто косым крестом с черной и белой перекладинами. Этот прием физического вторжения цветовой линией в человеческую фигуру делает иконографическое узнавание необязательным, для зрителя не столь важно отличие сюжета «Бичевания» от «Себастьяна» — важно почти автобиографическое сопереживание художника, определяющего сюжет большинства картин как «насилие линии над человеком, геометрии – над живым». В некоторых работах («Отчаяние») композиция с аллегорическим сюжетом воспринимается как религиозная.

Владимир Седов