Выставка «Пророк и мечтатель. М.А. Врубель — В.Э .Борисов-Мусатов. Графика» проходила в прошлом году в Государственной Третьяковской галерее в преддверии юбилейных дат художников — 100-летия со дня смерти В.Э. Борисова-Мусатова, 150-летия со дня рождения М.А. Врубеля. Она отметила и своеобразный общий юбилей этих мастеров — переломный момент в восприятии их искусства. В 1905 году вышел специальный номер журнала «Весы», посвященный творчеству Врубеля и Борисова-Мусатова, а вскоре С.П. Дягилев организует первую «встречу» этих двух художников, которые не были знакомы друг с другом, показав их двойную ретроспективу на выставках «Мир искусства» в Петербурге и «Exposition de l’Art russe» в Париже. Эти события совпали с уходом обоих мастеров — в конце 1905 года умер Борисов-Мусатов, в начале 1906 года слепнущий Врубель создал свои последние произведения. Их творчество, которое до этого момента было активной частью современного художественного процесса, темой постоянных споров, становится частью истории искусства, а их имена в сознании современников оказываются неразрывно соединены, олицетворяя две грани идеального образа творца — пророка и мечтателя, предлагая повод для размышлений о пересечении творческих судеб, об их встрече в пространстве искусства, встрече, которой в жизни так и не случилось. В этом, в общем-то, не было ничего удивительного — Врубель и Борисов-Мусатов принадлежали к разным художественным поколениям, обладали разным человеческим темпераментом, вели разный образ жизни. Жизнь Врубеля состояла из бесконечной цепи переездов, круг его общения был очень широк, Борисов-Мусатов большую часть своей жизни провел в саратовском уединении, а среди его знакомых — только родные и немногие близкие, друзья, художники. И даже в те моменты, когда, казалось бы, их знакомство неизбежно, когда их пути почти пересеклись, встреча все-таки не состоялась. А история этих «невстреч» — по-своему символична.

Общей отправной точкой их искусства было обучение в мастерской П. Чистякова в Академии художеств. Оба художника с благодарностью вспоминали о Чистякове и отмечали влияние его системы на свое творчество. Чистяков учил изображать не внешнее подобие предметов, а заново создавать их из «первоэлементов». Отсюда — «культ глубокой натуры», ярко выраженное конструктивное и ритмическое начало в их произведениях. Хотя Борисов-Мусатов был на четырнадцать лет моложе Врубеля, но в классе Чистякова они разошлись всего на семь лет, так как Врубель поздно получил художественное образование.

Период наиболее активного творчества, когда созданы самые известные произведения Врубеля и Борисова-Мусатова, укладывается примерно в одни и те же временные рамки, а первые публичные выступления практически совпадают. Важнейшей вехой в творчестве обоих художников стал 1902 год, когда они создают свои программные произведения: Врубель — «Демона поверженного», Борисов-Мусатов — «Водоем», которые были почти одновременно показаны в Москве (на выставке «Мир искусства» и МТХ) и вызвали целый шквал откликов.

Выставочная судьба Врубеля и Борисова-Мусатова много раз стремилась соединить художников. В 1903 году, организуя юбилейную выставку МТХ, Борисов-Мусатов говорил о необходимости пригласить Врубеля. В 1904 году оба художника в качестве почетных экспонентов участвовали в выставке «Алой розы» (всего несколькими произведениями), однако их личное знакомство так и не состоялось.

Довольно странным сегодня кажется тот факт, что Врубель и Борисов-Мусатов не встретились на выставках «Мира искусства». Мирискусники активно пропагандировали творчество Врубеля. Казалось бы, и искусство Борисова-Мусатова, во многом совпадающее с эстетикой этого объединения, должно было их заинтересовать, тем более что сам художник был в восторге и от журнала, и от выставок «Мира искусства». Однако в течение многих лет мирискусники словно не замечали Борисова-Мусатова. Лишь в 1904 году после личной встречи Дягилева и Борисова-Мусатова в процессе подготовки Таврической выставки, где последний выступал в качестве консультанта, знатока русского усадебного быта, отношение переменилось (Борисову-Мусатову было предложено оформить первый номер журнала «Мир искусства» за 1905 год). Тем не менее к участию в современном разделе Таврической выставки, где был представлен Врубель, Борисов-Мусатов приглашен не был.

В 1905 году А. Бенуа попытался организовать «встречу» художников в Третьяковской галерее. По его инициативе Борисов-Мусатов и Врубель должны были расписать интерьеры этого музея¹. Если бы этот проект был осуществлен, он реализовал бы мечту обоих художников. Поиски большого стиля, стремление к синтезу искусств, соединению живописи и архитектуры нашли отражение и в искусстве Врубеля и Борисова-Мусатова. Интересно, что интерьеры, в которых работали Врубель и Борисов-Мусатов, были созданы одним и тем же архитектором — Ф. Шехтелем.

В 1905 году их заочная встреча состоялась на страницах журнала «Весы», оформленном Борисовым-Мусатовым, где статьи о творчестве Врубеля и Борисова-Мусатова соседствовали в буквальном смысле².

В 1906 году по инициативе С. Дягилева, уже после смерти Борисова-Мусатова и завершения творческой деятельности Врубеля, пути этих художников соединились. На выставке «Мир искусства», а затем на выставке русского искусства в Париже были показаны две большие ретроспективы Врубеля и Борисова-Мусатова.

Тогда же Н. Тароватый в обзоре выставки «Мир искусства» на страницах «Золотого Руна» отмечал значение творчества Врубеля и Борисова-Мусатова. А №№ 1 и 3 были посвящены творчеству Врубеля и Борисова-Мусатова. В редакционной статье этого журнала пропаганда искусства художников была объявлена как специальная задача издания.

Единственное свидетельство о реальной встрече Врубеля и Борисова-Мусатова звучит как красивая легенда. Биограф Борисова-Мусатова и автор монографий о Врубеле, близкий друг Борисова-Мусатова В. Станюкович писал о поразившем его случае. В 1905 году, когда сам он был на фронте, художник навещал в клинике доктора Усольцева его жену Н. Станюкович и хотел нарисовать ее портрет. В этой же больнице находился тогда Врубель. «Начали искать краски и нашли их рядом — у безумного Врубеля»³.

Само появление мифа о почти мистической встрече двух художников очень характерно для времени. В эстетике Серебряного века их искусство было как бы воплощением двух составляющих творческого процесса — мятежного, разрушающего начала и мечты о гармонии. Во многом такое представление было рождено биографиями художников — реальными и вымышленными. А. Блок писал о Врубеле: «…то немногое, что приходилось слышать о нем, похоже на сказку более, чем на обыкновенную жизнь. Все так просто и, кажется, обыденно, — а между тем в каждую страницу жизни вплетается зеленый стебель легенды…»⁴ Врубелевский миф был в большой мере создан самим художником — особенности его поведения, даже манера одеваться и говорить, нежелание разделять жизненные и художественные обстоятельства — все это выделяло его не только из обычного круга, но и делало его фигуру исключением в художественной среде. Странность его образов, его живописной манеры соединялась с фактами его биографии. И мучивший его образ Демона все больше казался его двойником. В некрологе А. Бенуа писал: «Возвращаясь в своих созданиях постоянно к “Демону”, он лишь выдавал тайну своей миссии. Он сам был демон, падший прекрасный ангел, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением…»⁵

Считается, что легенда о Борисове-Мусатове создана его первыми биографами. Спустя четверть века автор первой монографии о художнике В. Станюкович сожалел, что создал миф об одиноком, обделенном судьбой художнике, подобно Моцарту написавшем реквием самому себе: «В легендах есть правда, но часто это бывает не правда лица, о котором гласит легенда, а правда биографа или молвы. Легенда ценна, но она искажает, и только много лет спустя, если художник оставляет после себя много памятников, внимательный историк искусства восстановит истинные черты любимого им лица. Но часто бывает так, что легенда передается из поколения в поколение, искажая лицо художника и делая непонятным многие черты его творчества»⁶. И все же Борисов-Мусатов, так же как и Врубель, является «соавтором» легенды о себе. Если Врубель «творил миф о художнике», то Борисов-Мусатов «создавал» миф об особом мире, открытом художнику. Он не только запечатлел его в своих полотнах и рисунках, он «воплотил свои грезы в жизнь». Одевая свои модели в старинные костюмы, помещая их в интерьеры реальных старинных усадеб, окружая предметами старины и фиксируя все это при помощи фотокамеры, — он как бы «обосновывает» свои фантазии, создает ту «прекрасную реальность» без примет конкретного времени, которая живет в поэзии Серебряного века.

Сравнение творчества Борисова-Мусатова и Врубеля традиционно идет по пути противопоставления. Различие их биографий, темпераментов, кажется, подтверждает легенду о двух художниках-антиподах. Однако, рассматривая процесс работы над произведениями, пути становления художественного образа, можно обнаружить удивительные параллели, свидетельствующие об общности их исканий. Обширное графическое наследие художников дает богатый материал для подобных сопоставлений.

Графика в творчестве Врубеля и Борисова-Мусатова занимает особое место — исключительное даже для своего времени, которое отмечено возрождением всеобщего интереса к этому виду изобразительного искусства. Врубель и Борисов-Мусатов как бы изменяют положение графики в иерархии изобразительных искусств. Такие шедевры Врубеля, как исполненные пастелью «После концерта» (1905), «Жемчужина» (1904), акварели «Роза» (1904), «Хождение по водам» (1890), «Серафим» (1904–1905), «Портрет Т.С. Любатович» (1890-е), рисунки «Голова Демона» (1890), «Скачущий всадник» (1890–1891), «Дворик зимой» (1904–1905), и изысканные, тонкие пастели и акварели В. Борисова-Мусатова — «Портрет дамы» (1902), «Куст орешника» (1905), «Осенняя песнь» (1905), «Балкон осенью» (1905) и «Реквием» (1905) вошли в одном ряду с живописными произведениями этих художников в сокровищницу русского искусства.

Условность графического языка, «нематериальность» графики, принципиальная открытость процесса создания произведения отвечали особенностям художественного мышления Врубеля и Борисова-Мусатова. Они активно пользуются такими приемами, как намек, недосказанность, угадывание формы.

Именно в графике явственнее проступают силовые линии их творчества, по-иному расставляются акценты, обозначаются моменты сходства художественного метода и принципов формообразования. Графика отражает сам процесс поиска формы, этапы создания произведения, различные варианты решения темы и открывает зрителю творческую лабораторию художника.

Общность устремлений, конечно, во многом обусловлена веянием времени, теми идеями, которые волновали современников. Это стремление к синтезу искусств, новое понимание реализма в контексте эстетики символизма, взаимоотношение художника и натуры, поиск идеала, создание индивидуальной художественной системы, собственной модели мира.

Оба художника рано ушли из жизни, не исчерпав свой дар, не воплотив всех своих намерений. «Вместо огромных фресок, только акварельные эскизы, вместо больших картин, только этюды и подготовительные рисунки. Множество намерений, возможностей, сил, и как бесконечно жаль, что всему этому не суждено было слиться в стройно-законченных произведениях», — писал о Борисове-Мусатове П. Муратов. Буквально теми же словами А. Бенуа характеризует наследие Врубеля: «Все лишь наброски, намеки, наспех сделанные декорации, неоконченные холсты, обрезки, лоскутки. …об его подлинной огромности и его подлинной красоте можно только судить, сложив в голове все, что видел из этого разрозненного и разбившегося великолепия»⁷. Графика художников дает возможность проследить возникновение и развитие их идей, отчасти реконструировать неосуществленные замыслы.

Важный раздел экспозиции занимали нереализованные проекты Врубеля и Борисова-Мусатова — многочисленные эскизы росписей, картин. Они отражают не только новизну формы, но очень индивидуальное мировосприятие художников, подчас не совпадавшие с современностью, что было причиной их неприятия заказчиками. Такова история работ Врубеля для Владимирского собора, для оформления павильона на Нижегородской ярмарке, необходимость постоянной переделки панно для частных особняков. Также — «за несоответствие теме» — были отвергнуты эскизы майолик Борисова-Мусатова для помещения Московского управления электрической тяги, не осуществлены росписи особняка А.И. Дерожинской. Даже заказы на оформление залов музеев — Музея изящных искусств (ныне ГМИИ им. А.С. Пушкина) и Третьяковской галереи — сохранились лишь как упоминание в архивных документах.

И в станковом творчестве Врубеля и Борисова-Мусатова, где, казалось бы, ничто не ограничивало художников, многие замыслы также не были и не могли быть до конца воплощены. Развитие того или иного образа выходит за рамки конкретного произведения, вызывая к жизни многочисленные варианты и целые серии взаимосвязанных между собой произведений. Творчество этих художников пронизано лейтмотивами, герои произведений, любимые модели, важные детали переходят из одной работы в другую. Такова серия рисунков, акварелей и живописных полотен на тему «Демона», «Серафим и Пророк», «Жемчужина» у Врубеля, цикл работ, связанных с замыслом картины «Гармония», многочисленные варианты «Куста орешника» у Борисова-Мусатова. Порой образ, казалось, обретал почти мистическую власть над самим художником. Ускользающий Демон, облик которого Врубель постоянно менял, в буквальном смысле стал сводящим с ума наваждением. А все творчество Борисова-Мусатова можно представить как развитие одной темы, одного пластического мотива, кульминацией которого является последняя незаконченная акварель «Реквием», ставшая реквиемом самому художнику.

Особое место в творчестве и судьбе художников занимает образ идеальной модели — их Музы. В поэтике символизма ключевой была тема взаимоотношения художника и Музы, невозможности обретения идеала в реальности. Удивительно, но словно вопреки этой традиции поиски Борисова-Мусатова и Врубеля увенчались успехом в жизни. Музой Врубеля стала его жена оперная певица Н.А. Забела-Врубель. У Борисова-Мусатова было несколько вдохновлявших его моделей — его сестра Елена, его жена Е. Александрова, Н. Станюкович. Но эти реальные женщины в их творчестве приобретают идеальный неземной облик, становятся символом той самой неуловимой «Вечной Женственности».

Реальное и фантастическое тесно сплетены в творчестве обоих художников. Их образная система предполагает постоянное балансирование на грани двух миров. Два последних цикла произведений художников — этюды раковин Врубеля и серия видов Тарусы Борисова-Мусатова — по сути, являются натурными работами, однако путь освоения этой реальности, ее поэтическое перевоплощение рождает пронзительную метафору художественного преображения окружающего нас мира.

В последние годы обстоятельства обоих художников накладывали определенные ограничения на их творчество, они практически не работали маслом — их позднее наследие представлено графикой.

Импульсом к созданию одного из лучших графических циклов — рисунков раковин — послужила подаренная Врубелю пепельница, сделанная из перламутровой раковины. (Удивительно, что эта раковина сохранилась и находится ныне в Архиве ГРМ.) В этот период больной художник оказывается замкнут в стенах своей комнаты, много времени проводит в одиночестве, единственным источником отвлечения становится для него рисование. Может быть, именно отсутствие внешних впечатлений позволяет ощутить целый мир во всем его космическом масштабе внутри раковины, воплотить процесс рождения жизни (не случайно, почти помимо воли художника, из игры штрихов и пятен возникают фигуры наяд и тритонов). Возникновение жемчужины Врубель воссоздает как процесс рождения формы — от фрагмента к целому, от пустоты чистого листа к «перлу» — шедевру. По словам А. Прахова, Врубель ставил перед собой совершенно фантастическую задачу — передать «блеск перламутровой раковины»⁸ при помощи угля и итальянского карандаша. Приняв внешние ограничения, накладываемые самой жизнью, Врубель сознательно ограничивает себя в художественных средствах — уверенный, что только из ограничений может возникнуть по-настоящему совершенное произведение искусства. «Я уверен, что будущие художники совсем забросят краски, будут только рисовать итальянским карандашом и углем, и публика научится, в конце концов, видеть в этих рисунках краски, как я теперь их вижу»⁹.

Осенью 1905 года Борисов-Мусатов вместе с женой и маленькой дочкой поселился на даче Цветаевых в Тарусе. Его круг общения ограничивается немногими близкими людьми, а внешние впечатления — пустынными в это время года берегами Оки, открывающейся с террасы панорамой осеннего пейзажа. «…Теперь я в Тарусе. В глуши. На пустынном берегу Оки. Отрезан от всего мира. Живу в мире грез и фантазий среди березовых рощ, задремавших в глубоком сне осенних туманов», — писал он А. Бенуа¹⁰.

Борисов-Мусатов пишет несколько пейзажей с панорамой Оки, открывающейся с верхней террасы дачного дома («Балкон осенью», «Осенняя песня», «Куст орешника» (ГТГ, ГРМ, частные собрания), «Березы»). Эти пейзажи составляют своеобразный цикл, формально их объединяют общий мотив и в буквальном смысле — «единая точка зрения», при этом каждое из произведений дает новое, принципиально иное звучание темы — ее вариации. Возникают произведения-двойники — «Куст орешника» из собрания галереи «Старые годы» и из ГТГ. Это вариации на «тему фактуры». Сначала Борисов-Мусатов создает произведение в акварельной технике, затем точно повторяет его, проходя пастелью поверх акварельного слоя. Благодаря штрихам пастели фактура рисунка уподобляется плетению гобеленного полотна, сотканного из выцветших разноцветных нитей.

Акварель «Балкон осенью» — наиболее близка к натуре, она наиболее реалистична и традиционна. Здесь буквально обозначена сама «точка зрения» — место, где находился художник во время работы над всеми произведениями цикла. Затем Борисов-Мусатов «углубляется» в увиденный мотив, он словно при помощи фокуса аппарата (возможно, здесь сказалось занятия фотографией) выстраивает кадр, то, приближая, то отдаляя выбранный сюжет. Это своего рода испытание натуры. Кажется, художник задается вопросом: сколь малый ее фрагмент передает и сохраняет впечатление целого. Невозможно установить последовательность создания этих произведений. Но смысловым завершением серии, логическим финалом становится маленькая акварель из собрания ГРМ «Куст орешника». Здесь минимализирован не только изображенный мотив, но и сами художественные приемы. Акварель подобна краткому изречению-формуле, заключающей в нескольких касаниях кисти обобщающий образ мира.

Кажется, что истинной темой последних графических циклов Врубеля и Борисова-Мусатова является сам процесс творчества. Каждое из произведений фиксирует определенный этап работы над замыслом, и в то же время оно — совершенно и самодостаточно. Это графические шедевры, где с предельной откровенностью демонстрируется сам процесс возникновения как каждого из них, так и постепенного движения к невоплощенному итогу. Может быть, именно поэтому они оставляют впечатления своеобразного художественного послания. Не случайно именно так эти произведения были восприняты следующим художественным поколением, которое видело во Врубеле и Борисове-Мусатове своих непосредственных предшественников в области поисков формы и нового художественного языка.

Одной из тем, заставляющих по-новому взглянуть на творческий метод обоих художников, рассмотрение которой невозможно было осуществить в рамках данной музейной экспозиции, могла бы стать история взаимоотношений художников и фотографии. Врубель и Борисов-Мусатов использовали фотографии при работе над своими произведениями. Фотография была как способом фиксации натурных впечатлений, так и источником новых художественных приемов, служила обогащению их пластического языка. Характерно, что оба художника пришли к необходимости самостоятельно освоить технику фотографирования, чтобы делать специальные постановочные фотографии. При этом Врубель начинал с использования готовых снимков, а Борисов-Мусатов практически сразу стал фотографировать сам.

Первое упоминание о работе Врубеля с фотографией оставил В. Серов¹¹. В 1885 году он видел, как Врубель писал Демона: для фона картины он пользовался фотографией, которая в опрокинутом виде представляла «удивительно сложный узор. Похожий на угасший кратер или пейзаж на луне». Горный пейзаж на заднем плане «Демона поверженого» 1902 был написан с фотографий Кавказа, предоставленных фон Мекком. Воспоминания В.В. фон Мекка цитируют письмо Врубеля: «Помогите и поскорее достаньте где-нибудь фотографии гор, лучше Кавказских. Я не засну, пока не получу их», — писал мне Врубель в присланной как-то вечером записочке. Уже почти ночью я достал у знакомого фотографии Эльбруса и Кавказа и послал. В эту ночь за фигурой Демона выросли жемчужные вершины, овеянные вечным холодом смерти»¹².

В письмах самого Врубеля сохранилось немало его рассуждений о правомочности и пользе использования фотографий, позволяющих понять, что именно привлекало художника в фотографии и какие цели он преследовал, обращаясь к ней. В 1887 году, во время работы над композицией «Христос в Гефсиманском саду», он писал: «Я окончательно решил писать Христа: судьба подарила мне такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона. Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны. В этом освещении я выдерживаю картину…»¹³ Тогда же он пытался ради заработка заняться «иллюминированием», то есть раскраской фотографий, но эта чисто техническая работа раздражала художника. В фотографии он видел новые возможности для творчества:

«Я привез из Италии много прекрасных фотографий еще более прекрасных видов; в один прекрасный день взял одну из таковых да и откатал почти в один присест на трехаршинном холсте; мне за нее уже дали 50 руб. <…> Если я сам смотрю и не нагляжусь на фотографию, то, прибавив к ней намек еще на тон, я могу совершенно удовлетворить зрителя; тон — и размер»¹⁴.

«Собираюсь писать сразу три большие картины: Роща под Равенной из пиний, в которой прогуливался Дант (я привез чудные фотографии этой рощи), с фигуркой Данта. Макбета и трех ведьм <…>»¹⁵.

А. Прахов вспоминал: «При мне Михаил Александрович сочинял эскиз декоративного панно на тему Венеции, пользуясь фотографией угла Дворца дожей, лестницы, перил моста через узкий канал и перекинутого через него на высоте и в некотором отдалении “Моста вздохов”. В отличие от других художников, Врубель не отрицал пользу фотографий в работе над картиной. Он говорил, что надо только уметь ею пользоваться, не срисовывать рабски все, что на ней снято, а сознательно выбирать самое характерное, как делает это каждый художник, когда работает с натуры»¹⁶.

В 1893 году в письме к сестре художник формулирует свое понимание роли и значения фотографии: «Решил пейзажи с фигурами. Матерьял огромный: более сотни отличных фотографий Италии; а не утилизовать это усовершенствование глупо. Совершенствование жизненной техники — вот пульс настоящий; он же должен биться и в искусстве. Никакая рука, никакой глаз, никакое терпение не сможет столько объективировать, как фотографическая камера, — разбирайся во всем этом живом и правдивом душевном материале с твоей душевной призмой: об его непризрачные рельефы она только протрется, — потускнела, слишком ревниво сберегаемая»¹⁷. Но фотография становится для Врубеля не только еще одним натурным импульсом, но и своеобразным «конкурентом», он писал жене: «…А что до Коровинских панно, то это точно срисованные фотографические снимки (и композиция самостоятельная с фотографий как подспорье). Помнишь, в Риме я часто при написании панно прибегал к фотографии, пусть мне кто-нибудь укажет места, которые я делал с фотографий, от тех, что делал от себя; стало быть, я не копировщик был, а оставлял фотографии позади…»¹⁸.

В 1901 году Врубель приобрел собственную фотокамеру, о чем сообщил жене:

«Сегодня приезжает Замирайло; я купил в Киеве хороший фотографический аппарат, но так как совершенно не умею с ним обращаться, то Замирайло научит меня и сделает к тому же необходимые снимки с сирени, которая уже в цвету. Холст, долженствующий воспринять сирень, в 4 ¾ аршина длины и 3 аршина вышины. Чем-то решатся все эти небывалые для меня сложные preliminaires [приготовления]?»¹⁹.

Уникальным примером соединения фотографии и живописи является ранее неизвестная работа Врубеля «Демон поверженный», поступившая в Третьяковскую галерею в дар из коллекции П.М. Норцова. В ее основе фотографический снимок с уничтоженного художником (переписанного им) варианта одноименной картины 1902 года (ГТГ). После того, как уже законченная картина была сфотографирована, Врубель еще раз переписал фигуру, изменив положение руки, — фотография оказалась единственным свидетельством первоначального варианта. Один из сохранившихся фотографических отпечатков художник расцвечивает гуашью, прорисовывает пером и подписывает произведение. Возможно, так Врубель хотел для себя сохранить утраченную картину, того самого Демона, который нравился ему самому. Известны слова Врубеля, что переписанный «Демон теперь ему не нравится», впоследствии в 1904 он пытался снова переработать картину, уже принадлежавшую фон Мекку.

В архиве Борисова-Мусатова (ГТГ) также сохранился раскрашенный художником фотоотпечаток со сценой «Зеленого маскарада». Во время этого костюмированного праздника Борисов-Мусатов сделал множество фотографий гостей, одетых в старинные костюмы. В отличие от Врубеля, который постепенно, поэтапно и очень осторожно шел к использованию фотографии, Борисов-Мусатов достаточно рано овладел фотографической техникой, в 1898 году он приобрел аппарат и активно использовал его в рабочем процессе. Первое значительное произведение художника, к которому сохранилась подготовительная фотография, — «Автопортрет с сестрой» того же — 1898 года. С этого момента фотография становится неотъемлемой частью развития мусатовского замысла, почти все произведения имеют свои прототипы в фотографиях, сделанных художником. Его обширный фотоархив хранится в ГРМ, РГАЛИ, ГТГ, Государственном художественном музее им. А.Н. Радищева в Саратове.

Анализируя графическое наследие художника, можно прийти к любопытному выводу, что фотография в его творчестве заменяла собой композиционный эскиз. Как правило, этапы работы над замыслом картины представлены первоначальными беглыми схематичными набросками, фиксирующими основную идею произведения, и большим количеством натурных этюдов фигур и предметов. Собственно эскизы произведений отсутствуют.

У Борисова-Мусатова фотофиксация натуры была связана не только с соображениями удобства использования современной техники при отборе понравившихся ему мотивов, но и с особенностями творческой психологии Мусатова, которому всегда нужна была определенная дистанция между конкретными впечатлениями и воплощениями их в картине. (Летние наброски и фото использовались, как правило, зимой в работе над полотнами.) Так же, как и у Врубеля, фотография совсем не служила реалистическому «фотографизму», она помогала Мусатову в стремлении к художественному обобщению и лаконизму формы. Как и Врубель, Борисов-Мусатов воспринимал особый художественный язык черно-белой фотографии. Сравнивая снимок с картиной, исполненной на его основе, можно отметить особую «контрастность» — следствие графического языка фотографии, построенного на тональных оттенках двух цветов. Использование фотокамеры включало момент освобождения от повествовательности — это был путь к той почти формульности, иероглифичности, какую мы видим в последних мусатовских созданиях.

Сам процесс фотографирования, занимающий тогда достаточно долгое время, как бы «бесконечно длил» фиксируемое фотокамерой событие, исключая его из потока реального времени. Этот момент пребывания — остановки времени — есть во всех произведениях художника. Фотографии Борисова-Мусатова, запечатлевшие «придуманную», сочиненную им реальность, становятся своего рода способом обоснования фантазии, «документальным доказательством» существования идеального мира искусства художника. Убедительность этой иллюзии была настолько велика, что уже в 1920-е годы краеведами и фотографами братьями А. и В. Леонтьевыми была предпринята попытка зафиксировать «места действия» мусатовских картин. Возможно, так они стремились проникнуть в тайну творчества художника. Но эти фотографии не столько раскрывают секреты Борисова-Мусатова, сколько заставляют ощутить не подвластную объективному объяснению магию художественного преображения натуры в его полотнах.

Обращение Врубеля и Борисова-Мусатова к фотографии как новому тогда способу отражения реальности — еще одно свидетельство их поисков в области художественной формы. Как это ни парадоксально, их интересовала в фотографии не иллюзорная точность воспроизведения натуры, ценимая в то время, а рождающееся из игры света и тени — черного и белого, обостренное ощущение структуры предметов, их фактуры, пространственных соотношений — особая интерпретации формы. Эффект стилизации натуры (возникающий в фотографии «объективно» — за счет оптики), привлекал художников и в «старых» техниках — мозаике, фреске, гобелене. И именно поэтому графика, как самый условный и открытый эксперименту вид изобразительного искусства, стала для художников идеальным способом самовыражения. И если в большинстве живописных произведений, где сюжет по традиции еще играет важную роль, Врубель и Борисов-Мусатов выступают как художники, завершающие XIX век, то в таких графических шедеврах, как «Жемчужина» и «Куст орешника», эти мастера открывают историю искусства ХХ века, главной темой которого является собственная жизнь формы, стремящейся к освобождению от предметности.

Примечания

¹ А.Н. Бенуа — И.С.Остроухову. 27.VI. 1905 // ОР ГТГ.

² В журнале «Весы» (№ 2 за 1905 г.) помещены статьи: Рерих Н.К. Врубель. Записные листки художника; Арбалетъ. В. Борисов-Мусатов. Характеристика.

³ Цит. по: Шилов К.В. Борисов-Мусатов. М., 2000.

⁴ Блок А. Памяти Врубеля // Собр. соч. В 8 т. Т.5. М.; Л., 1962. С.421.

⁵ Речь : [газ.]. 1910. 3 апреля.

⁶ Станюкович В.К. В.Э. Борисов-Мусатов. Машинопись // Архив Саратовского художественного музея им. А.Н. Радищева.

⁷ Речь : [газ.]. 1910. 3 апреля.

⁸ Прахов А. Воспоминания о художнике // Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 222.

⁹ Там же.

¹⁰ Цит. по: Шилов К.В. Указ. соч.

¹¹ Цит. по: Яремич С.П. М.А. Врубель. Жизнь и творчество. М., 1911. С. 69.

¹² Мекк В.В. (фон). Воспоминания о Врубеле // Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике… С. 288.

¹³ М.А. Врубель — А.А. Врубель. Киев. Ноябрь 1887 // Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике… С. 50.

¹⁴ М.А. Врубель — А.А. Врубель. Абрамцево. Июль 1892 // Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике… С. 57.

¹⁵ М.А. Врубель — А.А. Врубель. Москва. 7 сентября 1892 // Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике… С. 58.

¹⁶ Прахов А. Указ. соч. С. 206.

¹⁷ М.А. Врубель — А.А. Врубель. Москва. Лето 1893 // Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике… С. 59.

¹⁸ М.А. Врубель — Н.И. Забеле. Москва. Лето 1904 // Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике… С. 85.

¹⁹ М.А. Врубель — А.А. Врубель. Хутор Ге. 11 мая 1901 // Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике… С. 64.