Воздух времени, конечно же, формирует взгляды художника. Эта аксиома оказывается верной и тогда, когда пытаешься понять творческое наследие такого своеобразного живописца и графика, как Андрей Николаевич Былинский (1929–1995).

Стоит вспомнить, что поиски ответов на волновавшие его вопросы о предназначении художника, смысле творчества, роли художественной формы, психологии восприятия искусства и массу других, более специализированных, происходили как раз в тот период истории отечественной культуры (с конца 1950-х и в 1960-е годы), когда в интеллектуальную среду был осуществлен выброс самой разнообразной и интереснейшей информации, возникшей на стыке исследований науки и искусства.

Проникновение науки и результатов ее деятельности в сферы искусства вызвало самую разнообразную реакцию среди художников, увидевших в этом опору для своих изысканий и почувствовавших вкус к созданию новых форм и стилистических движений, как будто бы отвечающих расширенному знанию о реальности. Одни увлеклись эстетикой неоконструктивизма, атомизма и кинематики, другие акцентировали роль подсознательного, третьи пытались найти границу между явленной и нераспознанной реальностью.

Структурно-аналитический метод колористического письма, исповедуемый А.Н. Былинским, воспринимается в этом ряду освоения новых способов осмысленного отношения к реальности, которая, по его мнению, не могла быть отражена средствами и приемами традиционной живописи.

В архиве художника сохранилось немало заметок дневникового характера, где А.Н. Былинский обдумывает и формулирует особенности своего живописного метода. Они заслуживают особого изучения и отдельной публикации. Однако мы решили, что читателям «Нашего наследия» будет интересно вместе с очерком О. Яблонской, посвященным творчеству этого мастера, познакомиться с наброском его выступления на встрече со зрителями своей единственной прижизненной персональной выставки, состоявшейся в 1985 году в Центральном доме работников искусств. В нем он касается и разработанной им колористической системы, основанной на технике раздельного мазка. Оригинал рукописи любезно предоставлен редакции вдовой художника Риммой Васильевной Былинской.

Александр Рюмин

О. Яблонская

Большинство художников ищут если не славы, то признания, а если не признания, то хотя бы своей аудитории. Московский живописец Андрей Былинский славы не искал, признания не жаждал, но о зрителе думал постоянно. Из дневниковых записей художника явствует, что работал он именно для него, для этого зрителя, стремясь с помощью своей живописи обогатить и гармонизировать духовный мир тех, кто увидит его картины. Собственно, это он и полагал главной задачей искусства вообще и своего искусства, в частности. Парадоксально, однако, что при этом своем стремлении он сохранял полную самодостаточность и независимость не только от аудитории, но и от внешней среды и, казалось, не нуждался в обратной связи с миром, работая на собственных внутренних ресурсах. Был человеком не суетным, ориентированным в жизни на избранный круг близких людей, а в искусстве — на такой же избранный ряд любимых мастеров и отдельные, тщательно отобранные страницы его истории. Длительность и богатство истории мирового искусства — тот контекст, в котором неизбежно находится художник, работающий во второй половине ХХ столетия. Пытаться жить и творить вне этого контекста, вне этого знания было бы невозможно. Это знание, с одной стороны, дает художнику ощущение собственной легитимности и причастности к художественному процессу в его историческом развитии. С другой стороны, оно отчасти ограничивает его перспективы в смысле создания нового художественного качества. Андрей Былинский не только не скрывает своих знаний и привязанностей, но даже, пожалуй, афиширует их.

Он строил свое творчество на основе нескольких отчасти взаимосвязанных, но все же различных по художественным сверхзадачам концепциях. В истоках его живописи — мерцающая смальта, обратная перспектива и сакральная глубина византийской мозаики; выверенная рациональная многодельность и пластическая элегантность французского пуантилизма; и, конечно, гармоническая уравновешенность эмоционального и интеллектуального, структурно-аналитического и живописного, достигнутая Владимиром Вейсбергом. Впрочем, в строительстве собственной изобразительной формы Андрей Былинский хотя и исходил из устремлений и достижений предшественников, но никогда прямо не подражал им, стараясь и умея найти свой собственный вектор с искусством и с Мирозданием.

Его концептуальный выбор вовсе не был случайным. Избранные им образцы, при всей своей методологической и идеологической разности, были объединены одним очень важным качеством: интеллектуальная изощренность замысла и кропотливая трудоемкость исполнения, которые давали в художественном результате высокую эмоциональную насыщенность и мощный духовный заряд. Именно к этому результату стремился в своей живописи Андрей Былинский, анализируя опыты прошлого и разработав собственную систему разложения и синтеза цвета.

Работая во всех жанрах живописи — портрете, пейзаже, натюрморте, многофигурной композиции, обращаясь к бытовым сценам и евангельским сюжетам, художник изображает Мироздание во всей его цельности и во всем его разнообразии, во всей его сложности и простоте, загадочности и внятности. Элементы мира равновелики и равноценны в его сознании и в мерцающем мире его полотен. Быстрота движения кисти, прозрачная многослойность пространства, изящная и артистичная игра валеров и полутонов достигаются кропотливой и длительной работой — интеллектуальной, духовной, эмоциональной.

Путь Андрея Былинского в искусстве — это путь труда и аскезы, анализа и созидания. Такой образ мысли и жизни был для него естественным и органичным. В одной из дневниковых записей читаем: «…Оформилась потребность давнишняя установить мир внутри себя… Мир — смирение и покой… Некую построить внутреннюю изоляцию — как дерево растет для себя и само по себе и этим оказывает пользу окружающим…»

А. Былинский

Некоторые домыслы по поводу искусства вообще и живописи в частности

«Ищущий да обрящет…»

Трудно художнику (особенно в наше время). От него требуют (и главное, он сам от себя требует): давай «серьезные» современные картины. Очень многие «дают», а другие изо всех сил хотят «давать». Но … «Боярынь Морозовых», «Бурлаков», «Мостиков» Левитана не выходит.

Оказывается — жизнь современная так изменилась по сравнению с той, когда создавались наши прославленные шедевры, так далеко ушла вперед; появились такие проблемы перед человечеством, что о «прекрасных» прежних формах «отражения жизни» можно только судорожно, глубоко вздыхать.

Требования общества к художнику (и прежде всего художника к самому себе) сейчас сложнее и неизмеримо глубже.

Что же такое «иное», что сейчас требуется от художника? А это то, что мы называем присутствием духовности в искусстве. Задача художника — помочь организовать человеку свой духовный мир. Воздействуя на эмоции человека (в идеале незаметно для самого человека, — зрителя, слушателя); помочь ему настроиться на наиболее благоприятный для него лад, предоставляющий ему возможность наиболее гармонического состояния в жизни, сочетающей в себе элементы личного и общественного порядка.

Примеры из истории: архитектурно-монументальные ансамбли древнего мира; средневековые русские храмы, где не столько зритель глядит на изображенных на стенах персонажей, сколько они глядят на него, оказывая определенное воздействие на его духовный мир.

Вот с какими «категориями» приходится сталкиваться современному художнику. Еще бы не было трудно!

Несколько разрозненных примеров еще хочется добавить.

Сейчас нам в портрете, скажем, хочется видеть не просто объективное отражение какого-либо конкретного персонажа. А то общее, что связывает нас с изображенным персонажем, является основой объединения людей.

В пейзаже, натюрморте суть гармонии неба, земли, предметов воспринималась бы нами прежде всего глазами, а рассудок, интеллект включались как бы независимо от наших усилий. Постепенно, основываясь на знании нашем символики, современные художники представляются нам разделенными на две основные группы.

1-я группа — это художники, которые очень много чувствуют (у которых преобладает эмоциональный элемент), так много, что самим трудно разобрать, что чувствуют. Зритель неудовлетворен, и по «некультурности» своей и простоте называет их произведения словом — мазня. (Если покультурнее — можно — приблизительность.)

2-я группа — думающие художники, которые, как философы, знают, что они хотят сказать зрителю. И зритель внимательно разглядывает детали их картин и рисунков, которые отдельно выглядят не менее ярко и убедительно, чем в жизни. Но, так как у них чувства поспокойнее, их «картины» не «берут за душу». Просто беда.

И мы, пытаясь по возможности не разбиться немедленно о Сциллу или Харибду, стараемся пользоваться костылями и подпорками теории пластики, внимательно и скрупулезно разглядывая произведения старых мастеров.

Вот эти костыли: 1. Построение композиции при помощи сетки с композиционным (в идеале «смысловым») центром, дающее возможность пропорционального расчленения плоскости холста, заданного (любого) формата.

2. [Триединство масс.] Триединство цветового решения холста, то есть применение системы составления колеров из исходных трех основных цветов и порядок наложения трех цветов, из которых состоит окраска и тон каждого предмета; применяя для каждого предмета три цвета в трех обязательно взятых тональностях. Пример: окраска и тон яблока состоит 1. Синий темный; 2. Красный средний и желтый, следовательно — светлый. И 3-й элемент в произведении — это решение и, следовательно, построение картины в мажоре или миноре. Триединство тонального построения.

Вот те три основания, на которых я строю свои картины.

Материал подготовлен Е.В. Пашутиной