…Семидесятые годы прошедшего века. Квартира — галерея коллекционера Г.Д. Костаки. Внезапно останавливаюсь перед маленьким натюрмортом, звучащим как одинокое откровение. Его автор Дмитрий Краснопевцев. По особому месту, которое картина занимает в общей экспозиции, можно почувствовать благоговейное отношение к художнику хозяина дома. Но что это? Если это живопись, то совершенно необычная, никогда не виданная.

Впоследствии я встречала картины Краснопевцева на неофициальных выставках московских художников и каждый раз останавливалась завороженная. Мимо его работ невозможно пройти вскользь, в мгновение получив информацию, как это часто случается на выставках. Зритель Краснопевцева не смотрит на картину, а созерцает ее. В ней заключено неведомое постижение, своеобразное восприятие метафизического течения Времени и еще нечто, притягивающее к ней.

Шли годы… В один прекрасный вечер я решилась пойти к Дмитрию Краснопевцеву, чтобы он открыл мне «тайну творчества», и никак не меньше! Его крошечная квартира — мастерская находилась у метро Профсоюзная в убогом доме — хрущебе. Появившийся в проеме двери художник показался мне великаном. Аристократизм, изящество, красота облика подчеркивались в общении располагавшей к доверию простотой и естественностью. Он показал натюрморт, над которым в это время работал, а затем те немногие картины, которые находились в мастерской.

Но помимо картин и сама комната оказалась произведением искусства. Ее заполняли удивительные предметы: амфоры, стеклянные сосуды, свечные огарки, горшки с кактусами, плоды орехов, четки, диковинные раковины, камушки, морские звезды, старинные фолианты, засохшие растения, причудливые коренья — всего не перечислить. Одушевленные художником, они создали бесконечное многообразие композиций картин. (Фрагмент комнаты можно сегодня увидеть в Музее личных коллекций.) Пожалуй, только очутившись в пространстве этой странной комнаты, начинаешь понимать, в чем истоки невероятной духовной концентрации ее обитателя.

В течение нашей беседы Дмитрий Михайлович вслушивался, всматривался в собеседника, отвечая, неторопливо погружался в размышления, повторял и подчеркивал отдельные мысли, иногда задавал вопрос самому себе, а иногда отклонял поставленный ему вопрос, считая, что на него невозможно однозначно ответить. Думаю, что на вопросы самому себе он отвечал постоянно.

«…Произведение искусства смертно, материал, в котором оно воплощено, будь то камень или бумага, дерево, бронза или холст, уничтожим. Но сама идея, предмет произведения, то, что отражено и изображено в нем, должно быть выше времени и изменений, должно быть незыблемым, вечным, не подверженным смерти и уничтожению…» (Д.К.)

Воссоздавая беседы по магнитофонной записи, я стремилась передать с максимальной точностью мысли Дмитрия Краснопевцева, повороты его речи, слова и интонацию. Мне кажется существенным, что он по моей просьбе сказал свое слово о Владимире Вейсберге — патриархе московской метафизической школы — художнике, с которым его так часто сопоставляют.

Они были сверстниками, погодками. Вейсберг ушел из жизни раньше, в 1985-м, Краснопевцев — спустя десять лет.

Теперь раздумья Дмитрия Михайловича дождались своего часа. Узнаем ли мы из представляемых читателю размышлений мастера разгадку магии его живописи, или она навсегда останется тайной подсознания?

Об искусстве

Любое искусство — всегда преображение. Не изображение, а преображение видимого мира, даже своих чувств. Оно начинается с выбора сюжета и жанра и совершается невольно сердцем и, что непременно, головой. Так было, есть и будет со всеми художниками любого направления, любой школы и чего угодно.

Искусство есть упорядоченное чего бы то ни было. В каком бы обществе, в каком государстве ты ни жил, там есть еще и свой порядок. Не просто порядок, что называется порядком в любых областях жизни, там есть еще и художественный порядок. Это близко, но это не одно и то же. А художественный порядок и гармония — одно и то же. Можно поставить знак равенства между тем и другим.

О гармонии

Искусство строится на контрастах — прямого, кривого, изогнутого, теплого, холодного, если говорить о цвете, и т.д. В этом и есть гармония. Гармония отсутствует в абсолютном однообразии. В Японии построен храм, в котором все симметрично, но есть одно нарушение этой симметрии, и вот это нарушение и создает гармонию. Гармония есть противопоставление. В музыке: минор — мажор, в цвете: белый — черный, красный — зеленый. Все на контрастах, на противопоставлении, и из него только рождается гармония. Иначе возникнет что-то нудное и ужасное и для глаза, и для слуха, и для чего угодно. Я стараюсь строить гармонию на соотношениях форм, скорее на контрастах форм, одним словом — на композиции. А какая может быть композиция из одной прямой линии? Она требует какого-то контраста. Великий художник Делакруа говорил в свое время, что композиция строится в форме Андреевского креста. Что такое Андреевский крест? Это буква Х. Почему? Потому что в нем заключены противоположности, они необходимы для построения любой гармонии. И если мы присмотримся, мы убедимся, что все, что нам нравится, состоит из противопоставлений, из которых и рождается гармония.

О композиции

В картине прежде всего важна композиция, можно назвать ее конструкция или архитектура. Картина обязательно имеет свою архитектуру, и чем картина выше, тем ее архитектура, или, можно сказать, построение, интереснее. Обычно я делаю для себя маленькие эскизы, от которых потом отхожу, иногда очень существенно. Сразу композиция возникает редко. Она зреет где-то подспудно и потом вдруг появляется невзначай.

О сюжете

Предметы на холсте сами еще не создают сюжет — я имею в виду пластический сюжет. Именно композиция, мысль составляют мой сюжет, а не предметы: кувшины, камни, раковины, коряги…

О цвете

У меня никогда не возникало желания отказаться от цвета, хотя для лепки формы достаточно черно-белого решения, что я во многих так называемых гризайльных работах и делаю. Цвет помогает и углубляет и т.д. Но черный и белый — это ведь тоже цвета. О художнике-графике — гравере, оформителе, рисовальщике — иногда говорят: как он чувствует цвет! Хотя там нет никакого цвета, кроме черного и бумаги. Цвет — тонкое понятие, он не всегда бывает многоцветным и ярким.

Цвет моих картин монохромный. Яркие цвета не архитектоничны, не так скульптурны. Они берут на себя очень много сами по себе. Монохромность подчеркивает композицию объемов, предметов, самого построения. Цвет в архитектуре деконструирует, скрывает конструкцию общего. Ну представьте себе, если говорить о русских храмах, шедевр своего рода — церковь Вознесения в Коломенском. Для меня она более гармонична, чем собор Василия Блаженного. Благодаря пестроте он менее конструктивен, менее архитектурен, а мне интереснее конструкция, чем декоративное начало.

О связи форм реальной жизни и творчества

Все происходит по взаимной симпатии, как происходит и во всем обществе, где всегда есть приятие и неприятие чего-то. Почему предметы те или не те, современные и несовременные? Несовременные или вневременные предметы более вечные, они меньше говорят о маленьком отрезке времени. Что такое глиняный кувшин? Я не знаю, сколько тысячелетий люди делают глиняные кувшины. Это и потребность, и вечная форма, которая, меняясь, оставалась незыблемой во все времена в разных странах. Идея кувшина родилась вскоре вслед за человеком, а может быть, и одновременно с ним. Кувшин, сделанный и сегодня, и в Древнем Египте несет мало информации о времени, а магнитофон, телефон — это наш век.

Существует, как известно, и беспредметное искусство, но предметное для меня предпочтительнее. Прежде всего из-за любви к предметам, которые когда-то я много рисовал с натуры. Треугольник, круг, линия, точка — это тоже своего рода предметы, на них можно строить гармонию, но мне лично удобнее и сподручнее оперировать предметным миром, поскольку через предмет легче выражать чувства, положения, мысли. В моем выборе предметов есть некое предпочтение: не должно «лезть» определенное время, даже география — это меня совершенно не интересует.

О содержании и форме

Содержание есть форма, а форма есть содержание, их нельзя отрывать. Если есть форма, она уже заключает содержание. Не может быть формы без содержания. Кувшин всегда наполнен, лучше вином, но если вина в нем нет, он наполнен воздухом.

О символах

Создавая работу, я меньше всего думаю о символах. Символом является почти все, даже, может быть, без почти. Тут вступает в строй ассоциативное мышление: у одного фигура или предмет вызовет одну ассоциацию, у другого — другую, у третьего — третью. Художник должен уметь направлять и управлять. Чаще всего это происходит подсознательно. Подсознание очень трудно выразить словами, даже если ты будешь искренним с самим собой и с кем бы то ни было. И вообще словами очень трудно выражать изобразительное искусство, и оно, к счастью, не нуждается в словах.

Символы не неизменны, они меняются. Есть символика цвета, есть даже символика формы. Возьмем простой пример: траурные цвета. Мы видим, что в Китае это белый цвет, у нас черно-красный, где-то просто черный. Почему черный и белый? Казалось бы, контраст, но вступают в силу традиции, обычаи того или иного народа. Гёте их называл отрицательной гаммой, а художник сказал бы — нейтральные цвета, не теплые и не холодные.

Почему на сломанной ветке зеленый лист? Я меньше всего думаю об этом. Лист может быть зеленым, а может быть увядшим — не в этом соль, а в чем она — трудно ответить.

Если говорить о символике, она очень сложна. Очень часто то, что кажется мне грустным, другого напротив радует. У каждого есть собственная символика, которая действует подсознательно.

О руинах и руинном стиле

Есть красота формы, но есть и красота ненужности. Есть выражение «мерзость запустения», но ведь бывает и прелесть запустения. Известен руинный стиль в архитектуре, были художники, которые рисовали руины — Пиранези, Губер Робер. Воистину поэты руин! А что такое руины? Легко снести что-то, а потом построить и газон разбить. Нет! Оказывается, в руинах есть своя красота. В них нельзя жить, они потеряли свою функцию, но приобрели другую — можно размышлять о скоротечности времени, об умирании, о смерти и т.д., но только когда у руин хорошая архитектура. А если современный дом, в котором мы сейчас сидим, превратить в руины, получится нечто безобразное. Руины Ковентри или какие-то другие, вся греческая архитектура, Парфенон, что это такое? Это руины, но они прекрасны, потому что там есть архитектура, а здесь ее нет.

О музыке

Музыка, может быть, — самое величайшее из всех искусств, потому что она абстрактна по своей природе. Информации, как сейчас говорят, мы получаем больше всего от глаза, от зрения, все дорожат больше глазом, чем ухом, глухому легче жить, он может даже музыку сочинять, такие примеры были. Но в искусстве сложилось так, что музыка оказалась самой духовной из всех искусств…

О концепции художника

Как возникает собственная концепция? Я не знаю. Она рождается всей жизнью, буквально от всего, рождается подсознательно и сознательно, всеми привязанностями, путем приятия и неприятия, путем отторжения — и это настолько сложно! Как человеку сказать: «А почему ты такой, а не другой?» Я — такой.

Художник не рождается в лесу и на необитаемом острове. Все оказывает на нас влияние — мы смотрим в детстве картинки в книжках, а потом начинается хождение в музеи, монографии. С ранней юности и до сих пор один из моих любимых художников Винсент Ван Гог. Вроде бы ничего общего, вроде бы, но это так. Почему? Я не задавал себе этого вопроса. Все действовало — и какая-то совершенно необычная личность художника, и его гениальные письма, которые так же гениальны, как и его картины. Если перечислять художников, которых я любил и люблю, получится очень большой список, и все они оказывают подспудное, иногда не видимое себе, а особенно людям влияние. Художник, который говорит, что он «сам по себе» — вранье, или он просто не разобрался и мало думал. Все оказывает на нас влияние, абсолютно все.

О взаимопонимании со зрителем

У меня никогда не возникало желание писать большие работы, мне их и негде делать — нет ни мастерской, ни большого помещения. Я работаю в маленькой комнате, по обыкновению сидя, а большая работа требует отхода. Я всегда предполагал, что если моя работа получится и кому-то будет что-то говорить и давать, место ее не на площади, не в музее большом или малом, а в быту.

О созвучности живописи времени

Меня часто спрашивают, почему мои работы так созвучны времени. Я не могу на этот вопрос ничего ответить, абсолютно ни слова. Не дай Бог, чтобы это была какая-то мода, не дай Бог! Мода уж очень скоротечна, правда, она повторяется.

Может быть… у меня есть маленькое подозрение: очень шумно, повсюду очень шумно, а мое стремление — делать что-то тихое. Каким бы любителем джаза или рока ни был человек, ему иногда хочется выключить все и немного отдохнуть от шума. Думаю, он стремится к тишине и покою так же, как и автор.

Картина сама говорит. И что бы о ней ни писали сам ли автор или еще кто-нибудь, возникает литературное произведение — возможно, очень хорошее, а возможно, очень плохое, но и только.

Почему мои картины так созвучны времени, почему они попадают во время, как ни сформулируйте, я не могу на этот вопрос ничего ответить. Я очень хорошо понимаю, что моя картинка может кому-то доставлять радость, удовольствие, но она же может вызывать совершенно негативное ощущение. Я даже могу себе представить такого человека. Ну и что? Очень хорошо. Родство душ явление достаточно редкое. Тут избранность. Чем оно ближе, тем ближе все.

О художнике Владимире Вейсберге

Рассказать о нем, может быть, труднее всего, потому что у Володи Вейсберга была какая-то своя очень сложная теория, сигнальная теория, может быть, целая философия. Он мне ее объяснял, впрочем, не очень-то объяснял, возможно, он понимал, что мне она не так интересна или что я ее не пойму, а это так и есть.

Я думаю — мало ли что художник говорит — от него остаются работы! Есть художники, которые пишут трактаты, а есть молчаливые художники. Что мы знаем о Рембрандте? Да ничего. Абсолютно! Он не оставил ни одного трактата. Сохранились его письма, но в них дело идет о гульденах, а не о высоких материях, что, между прочим, в чем-то очень правильно. Его соплеменник Ван Гог писал в письмах и об искусстве и обо всем, но кончались они обращением к Тео, чтобы он послал ему несколько франков на жизнь, на холсты, на краски.

И если перейти опять к Вейсбергу, то важно не то, что я слышал от него обрывки теории и половину не понял, важно, что остались его картины, я их видел и при его жизни и после. Он замечательный художник, очень гармоничный. Чем он еще хорош? Он был работяга в самом лучшем смысле этого слова, самом высоком. Это не часто, увы, не часто встречается. Он был величайший труженик, каторжник по-своему, что всегда заслуживает уважения и преклонения. А как он достигал гармонии? Да мне не важно как! Я вижу результат, и он меня устраивает.

Фото Игоря Пальмина