Экспонатом номер один Омского областного музея изобразительных искусств им. М.А. Врубеля можно назвать старинный особняк генерал-губернаторов Западной Сибири и Степного края. Он был построен в 1859–1862 годах Ф.Ф. Вагнером, выпускником Московского дворцового архитектурного училища. В течение долгих лет «сибирское палаццо» становилось свидетелем различных событий и неожиданных перемен. В нем бывали прославленный путешественник Н.М. Пржевальский, знаменитый автор книги «Жизнь животных» А. Брем, известный исследователь Сибири и Центральной Азии Г.Н. Потанин, один из первых историков Омска И.Я. Словцов, казахский просветитель Ч.Ч. Валиханов и другие деятели культуры и науки. До революции члены императорской фамилии не раз останавливались в «царских комнатах» особняка. Будучи еще наследником престола, побывал здесь в 1891 году и Николай II. После февраля 1917 года и вплоть до 1924-го здание многократно меняло владельцев и свое назначение: «Дом Республики», Музей Западно-Сибирского отдела Русского географического общества, Штаб Сибирской армии Временного Сибирского правительства, Совет министров и Канцелярия Верховного правителя России А.В. Колчака, Штаб 5-й Армии под командованием М.Н. Тухачевского, детский дом и, наконец, краевой музей.

«Адрес музея: дворец» — так указывалось новое местонахождение Западно-Сибирского краевого музея. Именно в залах дворца 21 декабря 1924 года открылась одна из первых в Сибири картинная галерея, включавшая тогда около ста произведений живописи. В числе ее первых экспонатов были пейзажи И.К. Айвазовского и А.П. Боголюбова, И.И. Шишкина и И.И. Левитана, И.Э. Грабаря и А.Е. Архипова, натюрморты К.А. Коровина и П.И. Петровичева. В экспозицию также вошли полотна М.В. Нестерова и В.Д. Поленова, Б.М. Кустодиева и К.Ф. Юона, работы А.Н. Бенуа, В.Э. Борисова-Мусатова и других мастеров отечественного искусства.

Ведущую роль в создании художественного отдела при Западно-Сибирском краевом музее сыграла деятельность его первого директора Федора Васильевича Мелёхина, задавшегося целью организовать в Сибири крупный художественный центр. Благодаря его неутомимой энергии из Государственного музейного фонда, функционировавшего до 1928 года и состоявшего из национализированных коллекций дворянских усадеб, обитателей Москвы и Петрограда, из собраний Русского музея, Эрмитажа, расформированных музея Академии художеств и Румянцевского музея, сюда были переданы сотни произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

Н.К. Рерих, посетивший Омск в 1926 году во время своей Транс-гималайской экспедиции, сделал запись в путевом дневнике о музее «как о богатом собрании картин, умело подобранных, характеризующих течения русской школы». Неожиданно для себя художник обнаружил в сибирском городе собственные работы, поступившие из Русского музея. «Прошу сделать темный простой ободок вокруг моих картин; на что прилагаю 10 рублей...» — написал Рерих в записке, адресованной музейным работникам. Монументальное полотно «Ладьи» (1903), названное им «неоконченной картиной из серии «Город строят», и эскиз «Древо преблагое» (1912), образно представляющий великую «Опору мира», обращены к предыстории славянских народов и относятся к ранним символическим композициям древнерусского цикла художника.

Уже к концу 1920-х годов русское искусство XVIII — начала XX века в галерее было представлено произведениями крупнейших мастеров. В жанре портрета — работами А.Г. Венецианова «Крестьянский мальчик» (1830-е), В.Е. Маковского «Дьячок» (1871), К.Е. Маковского «Боярыня у окна» (1885), И.Н. Крамского «Портрет виолончелиста Морозова» (1885), В.А. Серова «Портрет неизвестной» (1895) и других художников.

В 1927 году в Омск поступил подлинный шедевр живописи: прекрасно исполненный И.Е. Репиным в 1905 году «Портрет Л.Н. Андреева» (1905). Образ человека, «таскавшего в себе, — по словам А. Блока, — мировой хаос», видится в портрете писателя в красной косоворотке, написанном Репиным в Куоккале.

…Садовая скамья, легкий шелест листвы за спиной. Осталось только раскинуть руки и сладостно погрузиться в атмосферу летнего дня. Именно такое чувство возникает при первом знакомстве с портретом. Его владелец, известный коллекционер И.Е. Цветков, не без основания добавил к названию полотна еще одну строчку — «Летний отдых». Однако динамичная композиция, обусловленная энергичным ракурсом и фрагментарностью изображения, рождает напряжение в раскованной и, казалось бы, спокойной позе портретируемого.

Но «герцог Лоренцо» — так художник называл писателя, может быть, вопреки его воле, — уступил в портрете место образу, более соответствующему собственной эксцентричной характеристике Андреева: « …Я — Красный смех, нечто в политическом смысле никакого значения не имеющее». Тем не менее символично красный «крест рубахи» вобрал в себя множество ассоциаций, связанных с событиями 1905 года, на которые Репин незамедлительно откликался полотнами «с обилием красного цвета».

В конце 1920-х годов к произведениям, участвовавшим в первом музейном вернисаже, добавились полотна художников-пейзажистов: академика живописи М.Н. Воробьева «Вид Иерусалима» (1836) и его лучшего ученика И.К. Айвазовского. Исполненная в драматическом ключе его «Буря на Черном море» (1883) заняла в экспозиции место рядом с «сухопутным» полотном «Овцы» (1858), более редким, чем марины, для кисти этого мастера. Из Музея бывшей Императорской Академии художеств в Омск прибыл эпический ландшафт Н.Н. Дубовского «Родина» (1905). Именно он был назван Репиным лучшим пейзажем Всемирной римской выставки 1911 года и оценен им как «оригинальная, живая и красивейшая картина!!!».

Рядом с жанровой композицией Н.В. Неврева «Просительница» (1880-е), одной из первых среди произведений мастеров Товарищества передвижных художественных выставок поступившей в музей, в экспозиции появились полотна лидеров этого объединения. Среди них многофигурная, «хоровая» картина Г.Г. Мясоедова «Молебен во время засухи» (1880), облеченный в портретную форму фрагмент жанровой сцены Н.А. Ярошенко «Проводил» (1891) и дипломная работа выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества Н.А. Касаткина «У часовни» (1883). Со всей образной силой в них отразилось демократическое обновление русского искусства второй половины XIX века и устремленность его к «правде жизни».

Обрели свое место в коллекции и произведения неоакадемистов, продолживших традиции классицизма и романтизма — Г.И. Семирадского «Рим. Деревня. За водой» (конец 1880-х), П.А. Сведомского «Римлянка у водоема» (1888) и «Мария Гамильтон перед казнью» (1904). Все три картины относятся к числу наиболее притягательных для музейного зрителя. Колористическим богатством, тонкой нюансировкой драгоценна живопись в жанровом полотне с деревенским мотивом. Блистательное мастерство Семирадского, умело соединившего свежесть пленэрного этюда с безупречной законченностью произведения, придало бытовой сценке возвышенно-поэтическое звучание. Романтизированная красота Древнего мира у Сведомского постигается через образ прекрасной римлянки, окруженной «исторической декорацией», где присутствует множество «говорящих» археологических деталей.

В «списке сюжетов и имен», отсылаемых Ф.В. Мелёхиным в Москву для пополнения музейных фондов, были и произведения Михаила Александровича Врубеля — уроженца Омска, которые значились в ряду «очень необходимых».

Сам факт сопричастности сибирского города судьбе гениального художника, чье искусство выходило за рамки стилевых направлений того времени, неоднократно получал свое отражение в его культурной жизни. До революции — в организации и деятельности Общества художников и любителей изящных искусств Степного края, имевшего главную цель — создать учебное заведение и художественный музей имени М.А. Врубеля. В 1920-е годы — в присвоении его имени художественно-промышленному техникуму и, особенно, в 1927 году — в передаче Западно-Сибирскому краевому музею монументально-декоративных панно, объединенных в триптих «Цветы» (1894).

Обозначенные художником как «три цветочных картуша для Дункер» и стилизованные под эпоху Ренессанса, панно выполнялись для владелицы московского особняка на Поварской улице Елены Дмитриевны Дункер, урожденной Боткиной. Ранее она отклонила заказанные Врубелю работы «Суд Париса» и «Венеция», которые ныне хранятся в Третьяковской галерее и Русском музее. Живописный триптих «Цветы», состоящий из двух больших рондо — «Желтые розы», «Розы и лилии» — и сложного по очертаниям центрального полотна «Хризантемы», создавался художником по возвращении из Италии и был призван украсить пространство потолка вестибюля парадной лестницы особняка. С мозаикой из драгоценных камней можно сравнить живопись М.А. Врубеля, отмечая в ней таинственное мерцание граненых форм. Омский музей единственный среди художественных собраний за Уралом, обладающий живописными произведениями М.А. Врубеля

К концу 1920-х годов с искусством самого яркого периода художественных открытий в России — рубежа XIX–XX веков в картинной галерее знакомили также произведения мирискусников: А.Н. Бенуа «Версаль» (1905), К.С. Петрова-Водкина «Касба. Алжир» (1907), упомянутые выше работы Н.К.Рериха; картины многочисленных представителей Союза русских художников; полотно М.Ф. Ларионова «Павлин» (1907), времени организации выставок журнала «Золотое руно», и «Портрет семьи художника» (1911–1913) кисти В.А. Яковлева — одного из устроителей общества «Московский салон».

«Портрет семьи художника», приобретенный известным петербургским собирателем А.А. Коровиным, в свое время пользовался большим успехом. После революции, волею судьбы, картина была отправлена из Русского музея в Омск — город, где в 1919 году художник умер, не дождавшись места заведующего отделом по охране памятников.

В начале 1910-х годов В.А. Яковлев наиболее последовательно воплощал художественную программу по «восстановлению традиций старых мастеров». И все же, избрав классическую тему «любви богов» и облекая в «античные одежды» даже события личной жизни, художник проявлял устойчивый интерес к «словарю» городского фольклора. В семейном портрете композиционные приемы и техника старых мастеров использованы Яковлевым наравне с изобразительными средствами «подлинных наивов». Декоративный эффект, достигнутый в картине ритмическим повторением «круглящихся форм», уверенно поддержан напряженной полнозвучностью цвета. Тонкие лессировки сгладили намеренную упрощенность в трактовке лиц, но не заслонили добродушную иронию, столь характерную для поэтики народного примитива.

Сочетавший «энергию и любовь к делу» и глубоко уверенный в необходимости во всей полноте отразить развитие отечественного искусства, Ф.В. Мелёхин был обеспокоен тем, что в сибирском музее «абсолютно не представлено левое течение русской живописи». Его активное в этом направлении сотрудничество со служащими Государственного музейного фонда и поддержка авторитетного искусствоведа А.М. Эфроса увенчались поступлением в омскую коллекцию русской живописи произведений мастеров объединения «Бубновый валет»: П.П. Кончаловского «Мост» (1911), И.И. Машкова «Три сестры на диване. Н., Л. и Е. Самойловы» (1911), А.В. Куприна «Натюрморт с хлебами» (1914), А.В. Лентулова «Общество за столом» (1916). Пополнилось собрание полотном П.В. Кузнецова «Натюрморт с подносом» (1913) и «Супрематической композицией» (1918) П.А. Мансурова. Отправились из центра в Омск и живописные работы художниц, завершивших свое обучение в частных студиях Парижа и Мюнхена, — С.И. Дымшиц-Толстой «Натюрморт с зеркалом» (1911) и В.М. Ходасевич «Портрет сестер М.А., Л.А. и Е.А Петровых» (1916).

Художественный отдел, первоначально открывшийся как картинная галерея, при поступлении предметов декоративно-прикладного искусства и скульптуры начинает функционировать как музей изобразительных искусств. Залы генерал-губернаторского дворца украсили мраморные статуи, выполненные западноевропейскими мастерами XIX века. Отечественную школу демонстрировали бронзовые скульптуры А.М. Опекушина и М.М. Антокольского, работы П.К. Клодта и Е.А. Лансере каслинского литья, гипсовые барельефы Ф.П. Толстого.

Оценивая собрание декоративно-прикладного искусства, сам Ф.В. Мелёхин полагал, что оно становится «одним из наиболее полных и богатейших среди провинциальных музеев Союза Республик». В фонды систематически передавались дворцовая мебель, художественная бронза, шпалеры, хрустальные сервизы и фарфор. В музей поступили и знаменитые брюссельские кружева, его дополнили кружева Валансьен и Шантильи.

Впечатляла своим разнообразием коллекция керамики и стекла, куда вошли образцы фаянса средневекового Востока, майолика итальянского Возрождения, фарфоровые изделия XVIII–XX веков, искусно выполненные мастерами Мейсена, Севра, Неаполя, Вены и Копенгагена. Декоративно-прикладное искусство России в этой области представляли изделия производства Императорских фарфорового и стекольного заводов, многочисленных фабрик и Товариществ — Гарднера, Попова, Кузнецова, Батенина, Корнилова и Юсупова. В это же время в музее оказались изделия прославленной фирмы Фаберже и уникальный экспонат — тронное кресло с серебряной спинкой, подаренное в 1908 году императрице Александре Федоровне депутацией донских калмыков. С ювелирных изделий мастеров XVII — начала XX века России, Западной Европы, стран Востока начал формироваться фонд драгоценных металлов.

Но полная картина развития изобразительного искусства не могла существовать в музее без памятников древности, дававших возможность «установить сущность искусства и законы им управляющие». Уже в первые годы после открытия художественного отдела его фонды пополняются образцами ремесленного творчества мастеров античной эпохи и предметами, охарактеризованными как «раскопочные». Гораздо позднее, в 1970–1980-е годы эти коллекции расширились за счет поступления экспонатов античной керамики и стекла из Государственного Эрмитажа и передачи памятников древнего искусства, в том числе «археологического золота», найденных при раскопках в районе омского Прииртышья.

Ф.В. Мелёхин понимал важность изучения характерных особенностей сибирского искусства, принимая во внимание «богатства сибирской орнаментики». В письме к Н.К. Рериху, где он выразил сожаление о несостоявшейся встрече в Омске, Ф.В. Мелёхин сообщал, что «вокруг коллекций, выделенных из Центра, мы начинаем собирать картины местных (сибирских) мастеров». Раздел сибирского искусства пополнялся за счет приобретений и даров. Из Бийского музея поступило семь картин художников-сибиряков, а после передачи художественной коллекции Западно-Сибирского отдела Русского Географического общества картинная галерея получила полотна известного алтайского живописца Г.И. Гуркина (Чорос-Гуркэ).

В 1925 году первую из своих работ «Весна. Самарканд» подарил музею «самый левый художник Азиатской России» Виктор Уфимцев. Организатор футуристической литературно-художественной группы «Червонная тройка» (1921–1922), он сплотил вокруг себя молодых омских художников Николая Мамонтова и Бориса Шабль-Табулевича. К ним присоединились поэт Леонид Мартынов, композитор Виссарион Шабалин и другие ниспровергатели «старого искусства». В самом названии «Червонная тройка» звучал вызов. Молодые художники ориентировались на живописно-пластические эксперименты мастеров московского объединения «Бубновый валет», а красный цвет символизировал их революционный порыв и авангардность мышления. В дальнейшем коллекция омского и сибирского искусства, в разные годы с большей или меньшей интенсивностью, будет формироваться на протяжении всей деятельности музея.

После закрытия Государственного музейного фонда новым крупным, но уже местным источником пополнения собрания стал в 1932 году музей Худпрома — Художественно-промышленного техникума им. М.А. Врубеля, просуществовавшего с 1920 по 1930 год. Созданный как «кабинет по изучению культуры», но прекративший свою деятельность вместе с расформированным учебным заведением, он к моменту передачи насчитывал около тысячи пятисот экспонатов, распределенных по разным отделам: живописный, скульптурный, декоративно-прикладного искусства, народного искусства.

Большое количество предметов декоративно-прикладного искусства, в числе которых были замечательные образцы художественного ремесла народов Востока — Китая, Японии, Ирана, стало частью собрания художественного отдела Западно-Сибирского краевого музея. В бывшем Худпроме хранились также картины русских и западноевропейских мастеров, полотна современных сибирских и омских художников. Среди экспонатов, пополнивших собрание картинной галереи, значились работы французского художника Э. Дюбюфа, некогда широко известного художника К.Я. Рейхеля, отразившего в портретах историю омской семьи Трувеллер, произведения академиков живописи Н.А. Кошелева, А.Е. Рокачевского и Ю.Ю. Клевера. Через коллекцию Худпрома поступили портреты и пейзажи преподавателя рисовальных классов в Омске А.Н. Клементьева, картины Е.Л. Коровай — воспитанницы Вхутемаса, связанной своей судьбой с художественной жизнью Сибири.

Натюрморты с куклами Елены Людвиговны Коровай, зачисленные в коллекцию Худпрома вместе с живописными работами ее мужа Михаила Курзина, привез в Омск в 1921 году Виктор Уфимцев. Участвуя в агитэкспедиции по Иртышу и Оби на пароходе «III Интернационал», он побывал на Алтае, где и познакомился с самыми известными по тем временам авангардистами Азиатской России. Они оба стояли у истоков нового сибирского искусства, экспериментировали сами и занимались с талантливой молодежью в организованной ими изостудии. Будучи членами Алтайского художественного общества, Е. Коровай и М. Курзин содействовали созданию в Барнауле музея искусств, ошеломлявшего в начале 1920-х годов посетителей своей экспозицией. По воспоминаниям современника, в бывшей церкви рядом с «Царскими вратами» на клиросах и в алтаре висели работы беспредметников. И среди полотен Кандинского и Малевича, Розановой и Машкова, Гончаровой и Ларионова, Лентулова и Осмеркина демонстрировались произведения Михаила Курзина и Елены Коровай.

«Что произошло с этой маленькой большеглазой женщиной. Говорят, она жила в Москве, что жизнь ее не сложилась, что она очень нуждалась…» — писал позднее Виктор Уфимцев. «Непризнанной в этом мире художницей» назвал Елену Коровай поэт Леонид Мартынов, давний знакомый по сибирским годам, когда во второй половине 1950-х побывал в ее московской мастерской.

Музей Худпрома имеет свою историю комплектования, где соединились конкретные факты, вымыслы и легенды о поступлении в коллекцию произведений русских мастеров, чьи имена стали известными не только в отечественном, но и мировом искусстве. Например, Алексея фон Явленского, прожившего свою творческую жизнь за рубежом, испытавшего влияние фовизма и ставшего одним из ярких представителей немецкого экспрессионизма. Картины художника, в том числе и раннего «академического периода», были привезены в Омск незадолго до революции его братом Дмитрием — крупным военным чиновником Степного генерал-губернаторства. Среди девяти живописных произведений Алексея Явленского из омского собрания выделяется «Натюрморт с пестрой скатертью» (1909). Относящийся к «периоду Мурнау», он исполнен широко и экспрессивно, с тем характерным четким контуром предметов, не дающим изображению раствориться в «сияющем колорите».

Живописно сдержан, но благороден «Автопортрет» (1893), формальный язык которого еще крепко связан с реализмом рубежа столетий. В стилевом решении он далек от той весомой «азиатской витальности», «монументальной воли форм» и «неудержимой цветовой выразительности», что стали знаковой системой зрелого искусства Явленского. Тем не менее стоящий в ряду редких произведений художника, автопортрет позволяет оценить его поступательное развитие: от «реализма репинского толка» к поздним живописным «Медитациям», близким по структуре православной иконе.

Появление в Омске живописного этюда «Церковь в Мурнау» (1908–1909) одного из прославленных зачинателей абстрактного искусства В.В. Кандинского, который наряду с А.Г. Явленским входил в состав «Нового общества художников Мюнхена», объединения «Синий всадник» и группы «Синяя четверка», до сих пор занимает исследователей. Это событие можно отнести к тесным и дружественным контактам в Верхней Баварии двух знаменитых семейно-творческих дуэтов. Недалеко от Мюнхена в доме, носившем название «Русская вилла», у Габриэлы Мюнтер и Василия Кандинского часто гостили Алексей Явленский и его спутница жизни Марианна Веревкина. В результате творческой дружбы художественная Европа снискала в лице «русских мюнхенцев» знаменитый «период Мурнау» (1908 — 1914). И в настоящее время за рубежом, у одного из наследников баронессы фон Веревкиной, наряду с полотнами ее гражданского мужа, хранятся произведения Кандинского. По всей видимости, обмен работами между художниками и предопределил поступление в Россию, в семейную коллекцию Явленских, пейзажа, демонстрировавшего в ряду подобных произведений поворот Кандинского к абстрактному искусству. Картины, находившиеся у брата Явленского в Омске, остались здесь после революции и в 1920-е поступили в музей Худпрома.

В учебном музее техникума оказался и пейзаж «Деревня весной» Давида Бурлюка, с началом революционных лет отправившегося в путешествие по стране и, возможно, определившего на время свои работы к местной знаменитости — Антону Сорокину, величавшему себя «королем писательским». Исполненный свободно, широким пастозным мазком, пейзаж датируется 1919 годом — временем прибытия художника в Омск, где он развернул выставку-«летучку» московских и петроградских художников.

И все же наиболее значимым источником пополнения собрания краевого музея оставались столицы. В том же 1932 году из Третьяковской галереи в Омск среди других произведений были переданы энергично исполненный А.А. Экстер эскиз театрального костюма «Парис на балу» (1921), отмеченное колористической экспрессией полотно Н.С. Гончаровой «Жатва» (1911), решенная в гротескном ключе и показанная на выставке «Ослиный хвост» картина М.Ф. Ларионова «Цирковая танцовщица» (1911). Так коллекция «левых течений русской живописи», о комплектовании которой в свое время заботился Ф.В. Мелёхин, пополнилась работами крупнейших мастеров, стоявших у истоков отечественного авангарда.

Среди поступлений 1932 года, безусловно, выделяется полотно Натальи Гончаровой «Жатва», ставшее в последние годы непременным участником всех крупных зарубежных выставок, посвященных русскому искусству предреволюционной России.

К 1940 году крупнейшая в Сибири картинная галерея, сумевшая за короткий срок скомплектовать богатейшее собрание произведений искусства, получить в свое распоряжение весь верхний этаж генерал-губернаторского дворца (с автономным входом и отдельной платой за посещение) и органично вписаться в культурную жизнь края, становится самостоятельным музеем.

На его площадях ныне в широкой временной ретроспекции представлено отечественное искусство: от русской иконы XVI века, включая список с древней православной святыни Сибири — «Богоматерь Абалацкая», до произведений современных художников, знакомящих с различными школами и направлениями в искусстве XX века, в том числе с творчеством омских мастеров. В залах зарубежного искусства по образцам творений художников Италии, Голландии, Фландрии, Франции, Германии, Англии, Бельгии, Испании и Швейцарии можно проследить пути развития западноевропейского искусства от эпохи Возрождения до второй половины XX века.

В ряду обширных собраний классического и современного искусства музей хранит несколько редких коллекций, увеличивающих историко-художественную и научную ценность музейного фонда. Среди них археологические древности Западной Сибири, представляющие таежные и степные культуры региона от III тысячелетия до н.э. Памятники раннего железного века из археологических комплексов Сидоровка и Исаковка, обнаруженные почти три века спустя после формирования известной «Сибирской коллекции» Петра I, дают ключ к решению вопроса об ее истоках. Безусловно, исключительна для России живописная коллекция портретов, пейзажей, натюрмортов А.Г. Явленского, чьи произведения в основном находятся в западноевропейских музеях и частных собраниях. К разряду абсолютно редких коллекций графического искусства следует отнести уникальные по своей историко-культурной значимости двенадцать рисунков японского художника конца XIX века Бёдзана Хирасавы, посвященные жизни загадочного народа айнов. Коллекции произведений театральной графики конца XIX — начала XX века, проектной архитектурной графики периода конструктивизма и «сталинского ампира», рисунков и графического дизайна В. Молла, работавшего в Голливуде, также относятся к редким собраниям музейного фонда. В отделе редкой книги, насчитывающем свыше 1500 экспонатов, хранится лицевой рукописный Апокалипсис первой половины XIX века, иллюстрированный цветными миниатюрами.

Особый поворот в деятельности музея наметился в 1980-е годы, когда возрос интерес к искусству сибирской провинции. Художественная жизнь Омска первой трети ХХ века становится предметом пристального изучения. В середине 1970-х годов при вскрытии половиц небольшой постройки краеведческого музея были обнаружены лежавшие на фигурах хантыйских божков и словно охраняемые ими папки с графическими материалами. Они были распределены между двумя музеями — изобразительных искусств и краеведческим — и вошли в коллекции под разными названиями: «Худпром» и «Архив Сорокина». Более двухсот живописных этюдов и графических листов художников составляют часть наследия сибирского писателя Антона Сорокина, хранящегося в собрании музея имени Врубеля. Среди них работы петроградского художника Льва Бруни, занесенного революционными событиями в Омск, «буйно-красочного живописца» Виктора Уфимцева и одного из «омских озорников» Ника Мамонтова. Здесь же рисунки киевлянина Владимира Эттеля, преподававшего графическое искусство омским «худпромовцам», и московского журналиста Алексея Громова (псевдоним Принцесса Греза), оставившего яркий след в культуре сибирского города. В коллекции — пейзаж малоизвестного, но первоклассного художника Владимира Тронова, обучавшегося в Петрограде у Кардовского. Освоение материалов «Архива Сорокина» позволило говорить о многообразии художественной культуры Омска в 1910–1930-х годах, включая краткий, но необычайно насыщенный событиями период в жизни города, ставшего на время столицей «белой России» и Верховного правителя адмирала Колчака.

Начинают глубоко изучаться полученные музеем в конце 1980-х годов археологические коллекции. Обретает весомую значимость общепринятая фраза о Сибири как о крае несметных богатств. Наряду с другими факторами «сибирская архаика», экспонированная музеем, дала мощный импульс современным художникам для освоения культурного пласта древнейшего происхождения; так, в начале 1990-х годов зарождается омский «архео-арт».

Публикации по истории коллекции и выставки из цикла «Памяти коллекционеров и собирателей» подвели первые итоги по воссозданию истории бытования в Омске музейных ценностей. Поступившие в 1924–1928 годах из центральных музеев и через Государственный музейный фонд произведения ранее находились в известных частных собраниях: Шереметевых, Горчаковых, Нарышкиных, Рябушинских, Шуваловых, Долгоруких, Фаберже, Бенкендорфов и других, а также во дворцах: Зимнем, Мраморном, Строгановском, Ново-Михайловском. Так, становится известным, что целый ряд живописных работ, среди которых картины «старых мастеров» Теобальда Мишо, Адриана ван дер Пуля, Франка Франкена II, являлись собственностью Аркадия Руманова — известного в дореволюционной России журналиста, юриста, мецената, «друга поэтов и художников» Серебряного века. Парадный портрет Екатерины II кисти австрийского художника И.-Б.Лампи и еще около ста пятидесяти произведений западноевропейского и отечественного искусства XVII–XIX веков принадлежали «русскому европейцу», известному государственному деятелю России князю Н.Б. Юсупову. За коллекцией принцессы Е.Г. Саксен-Альтенбургской до недавнего времени значилось девять живописных произведений, в основном «малых голландцев», поступивших из Эрмитажа в Омск. Изучение архивных материалов позволило установить, что более двухсот пятидесяти произведений декоративно-прикладного искусства происходят из семейного собрания Саксен-Альтенбургских. Исследовательская работа по изучению коллекций позволила выявить в фондах омского музея произведения и из других частных собраний.

Масштабные проекты последних лет по реставрации монументальных полотен завершились возвращением в экспозицию работ, находившихся долгие годы на валах в музейных запасниках. Забытым для целого поколения оставалось живописное произведение В.М. Васнецова «Снятие с креста» (1900), поступившее из Русского музея в 1927 году. Входившее в страстной цикл, оно являлось основой для выполнения наружной мозаики храма Спаса на Крови в Санкт-Петербурге. После реставрационных работ стало возможным экспонирование произведения академика исторической живописи М.П. Боткина «Жены, издали смотрящие на Голгофу» (1867). Эта картина, сюжетно связанная с центральным событием Евангелия, поступила в 1925 году в дар от дочери художника Е.М. Боткиной и длительное время пролежала в фондах в свернутом состоянии. Возможность возвратить в экспозицию русского искусства два большеформатных полотна появилась в 1996 году, когда музей получил еще одно здание, где разместилась новая реставрационная мастерская живописи.

Второе здание музея также является архитектурным памятником и достопримечательностью исторического центра Омска. Известный сибирский архитектор А.Д. Крячков проектировал здание в вошедшем в моду «стиле империи», обращенном к отечественной архитектуре периода царствования Александра I — московскому ампиру. Построенное в 1914 году как Городской торговый корпус, оно получило название Врубелевского корпуса по месту экспонирования монументального триптиха М.А. Врубеля «Цветы».

В 2004 году в Москве Омский областной музей развернул выставку «Сибирь неизвестная: сокровища курганов, Михаил Врубель, “Бубновый валет”, “Червонная тройка” и другие». Участвуя в реализации мегапроекта Государственного Русского музея «Прорастая Сибирью», проводимого в рамках Всероссийской программы «Россия», Омский областной музей раскрывает перед зрителями многогранную культуру Сибири от древности до наших дней.