В 1861 году в Санкт-Петербургской Академии художеств появился новый академик. Им стал сорокадвухлетний художник Адольф Гебенс. Через два года он покинул Россию и перебрался в Берлин. Несмотря на некоторые его работы созданные и выставлявшиеся в последний период жизни¹, он умер настолько неизвестным, что в европейских искусствоведческих справочниках нет даже единого мнения о национальности художника. В Германии имя Адольфа Гебенса ничего не говорит и специалистам — музейным работникам и искусствоведам. Германский художественный лексикон представляет Гебенса шведским художником, работавшим в России². Французский словарь называет его русским художником шведского происхождения³. На первый взгляд, то, что это русский художник, следует из выписки из журналов собраний совета Академии художеств за 27 и 28 августа 1861 года: «…Во утверждение искусства и познаний в художествах, доказанных отличными работами по заданным от Академии программам и по другим известным трудам признаны академиками: по архитектуре Иван Слупский и Федор Клагерс, по живописи исторической и портретной Александр Нотбек, Иван Келлер, Леонид Воротилкин и иностранный художник Андрей Беллони, по скульптуре животных — почетный вольный общинник Николай Либерих; по живописи народных сцен Константин Трутовский, Николай Шильдер и Адольф Гебенс и по живописи животных иностранный художник Карл Сурланд»⁴. Как видим, Гебенс не числится иностранным художником, что в решении совета оговаривается каждый раз особо. С.Н. Кондаков в своем «Списке русских художников» называет его по-русски Адольфом Ивановичем⁵. А вот во всех документах Собственной канцелярии Его Императорского Величества А. Гебенс именуется «проживающим в Петербурге прусским живописцем». Кем же на самом деле был этот человек, за что получил столь высокое звание, чем его работы интересны сегодня?

Все, кто хоть когда-нибудь занимался историей российского военного костюма, обязательно обращали внимание на работы художника А. Гебенса. Исследователю-историку не может не импонировать тщательная проработка мастером всех элементов военного мундира, позволяющая ставить его полотна в ранг исторического источника. Искусствоведы же упорно игнорировали его работы, справедливо, с их точки зрения, полагая, что занятие творчеством добросовестного ремесленника, пусть даже в лучшем смысле этого слова, не принесет славы. Между тем, изучая творения великих мастеров, мы слабо представляем себе, чем было заполнено «художественное пространство» той или иной эпохи. Из кого состоял в основном цех художников? То, что цех этот был отнюдь не малочисленным, объяснялось задачами, которые перед ним ставились. Такой вид искусства, как фотография (как известно первые фотографы были выпускниками Академии художеств), еще не появился, и художники должны были фиксировать выдающиеся события своего времени, людей, интерьеры и многое, многое другое, что, по их мнению (или по мнению заказчика), достойно было увековечения. Наряду с этим каждый искал именно свой неповторимый стиль или, по крайней мере, свою тему. Различные варианты, различные смысловые оттенки батальной живописи показывают поиски художниками своей «ниши» в ряду представителей этого жанра. Адольф Иванович Гебенс был одним из таких художников. Его творчество представляет интерес и как пример подобного поиска, и как пример деятельности художника, начавшего карьеру в «до-фотографическую» эпоху, а заканчивавшего творческий путь, когда фотография уже была в расцвете.

В музеях нашей страны сохранилось значительное количество его работ. Действительно, Адольф Гебенс был достаточно плодовит. По документам и по наличию в музейных собраниях на сегодня удалось выявить 142 его живописные работы, исполненные в России. Они составляют внушительную сюиту полотен небольшого (в среднем 60 х 80 см) формата. В среднем, в год Гебенс писал по 6-10 картин, которые давали ему возможность безбедно существовать, ибо за каждую из них ему платили по 400 рублей серебром. К слову сказать, младший офицер в российской армии имел жалованье около 300 рублей серебром в год. Правда, более модные художники получали за свои полотна куда больше (к примеру, академик Тидеман за свою картину «3-й армейский корпус» получил 4000 рублей серебром)⁶. После того как Александр I привез в 1816 году из заграничного похода художника А.И. Зауервейда (1785–1844)⁷ и поручил ему выполнить серию работ, посвященных обмундированию российской армии, в нашу страну из-за рубежа устремилось множество художников в надежде найти здесь богатых заказчиков и беззаботное житье. Некоторым не повезло, другие нашли то, что искали.

Адольф Иебенс (Iebens) [в русских документах — Гебенс] родился в немецком городе Эльбин 19 марта 1819 года. О родителях его ничего не известно. Учился сначала в Берлинской Академии, но вскоре переехал в Париж, где с 1839 по 1840 год он постигал живопись под руководством знаменитого исторического живописца Поля (Ипполита) Делароша. Потом была стажировка в Италии, и с 1842 по 1844 год Гебенс живет и работает в Данциге — нынешнем Гданьске. Известны несколько его работ ученического периода — «Человек в уголке Берлина» (1836), «Пейзаж с коровами» (1839–1840) и несколько портретов. В 1844 году двадцатипятилетний Адольф Гебенс прибыл в Россию. (Точно сказать, когда это произошло, практически невозможно. Если раньше «Санкт-Петербургские Ведомости» фиксировали приезд каждого иностранца, то с появлением пароходов и железных дорог стали писать о прибытии персон только первых четырех классов (генералов), к которым молодой художник не относился). Вероятно, он запасся очень хорошими рекомендациями, так как сразу же по приезде им были получены заказы на копии портретов императрицы Елизаветы Петровны и великой княжны Александры Николаевны, для Романовской галереи Зимнего дворца, которые и были им исполнены. Неизвестно, как эти работы были восприняты, но достоверно можно сказать, что никаких официальных заказов в последующие четыре года не последовало. Переломным в творческой судьбе Гебенса стал 1848 год, когда он начал преподавать живопись в мужском и женском отделениях рисовальной школы Императорского общества поощрения художеств⁸. С этого же года он начал создавать свою живописную сюиту по заказу Собственного кабинета Его Императорского Величества. Прямых указаний на заказы этого периода нет, но в делах Кабинета сохранилась записка без подписи, датированная 1864 годом, о том, что уехавшему в 1863 году из России художнику Гебенсу «...за изготавливаемые им с 1848 года... картины платится по 400 рублей»⁹. Не исключено, что и преподаванию в весьма престижной школе и вниманию Кабинета он обязан заказами, которые, пусть не обильно, но все же стали ему поступать. В 1849 году им были написаны портреты А.С. Строганова¹⁰ и Т.Д. Строгановой¹¹. В конце того же 1849 года или в начале 1850-го он пишет портрет министра внутренних дел С.С. Ланского, и в 1850 году появляется портрет генерал-адъютанта М.В. Огарева. Вероятно, работы по заказу Кабинета занимали все больше и больше времени, ибо, кроме еще одного портрета Г. Гиппиуса (дата написания неизвестна), больше «свободных» работ Адольфа Гебенса найти не удалось. Именно этими портретами он был представлен на двух выставках Санкт-Петербургской Академии художеств в 1857 и в 1858 годах¹². Эти же работы, как правило, перечисляются в наиболее известных справочных изданиях искусствоведческого характера¹³. Таким образом, можно сказать, что искусствоведам он больше знаком как портретист.

Рассказ о Гебенсе-портретисте был бы не полон, если не упомянуть еще два портрета его кисти. Это портреты двух императоров. Не удалось обнаружить документы, проливающие свет на обстоятельства, связанные с созданием портрета Николая I, хотя сам портрет, написанный художником в 1853 году, находится в собрании живописи Государственного музея-заповедника «Царское Село». Другой портрет отстоит по времени написания от первого ровно на десять лет. Небезынтересен и сам способ получения заказа, что заставляет рассказать о нем чуть подробнее. 18 мая 1862 года действительный статский советник Ф. Бруни, возглавлявший в тот период второе отделение Императорского Эрмитажа, получил письмо от обер-гофмаршала графа Шувалова, в котором говорилось о том, что король Сандвичевых островов просит для своего дворца прислать портрет Александра II. В связи с этим гофмаршал просил подобрать наиболее похожий портрет для копирования. Выполнение этой работы, а заодно и поиск оригинала было поручено академику живописцу Тютрюмову. Уже 23 мая отыскали подходящий оригинал. «... Оказалось, что оный находится временно в литографии генерала Огарева и принадлежит дежурному генералу графу Гейдену. Портрет действительно нашел очень похожим, видно тоже, что живописец строго исполнял рельеф с фотографии (имя живописца в тексте отсутствует), только нахожу колорит несколько грязноватым и в аксессуарах некоторые недочеты. Но копировать с его можно очень хорошо, даже там, где он стоит, ибо с него делают хромолитографическую копию». Никанор Тютрюмов запросил за работу 400 рублей и уехал на три недели в свои имения в Тверскую губернию, чтобы дать подумать заказчику. В этом была его ошибка. Не трудно понять, как узнал Гебенс об этом заказе. Вероятно, сказалось старое знакомство с генерал-адъютантом М.В. Огаревым, в чьем ведении находилась военная литография, копировавшая портрет Александра II, принадлежавший Федору Логиновичу Гейдену. Так или иначе, но 15 июля того же 1862 года Гебенс пишет графу Шувалову письмо (на французском языке), в котором предлагает свои услуги по написанию портрета всего за 300-350 рублей¹⁴. В результате недолгих раздумий Шувалов и Бруни решили передать заказ Адольфу Гебенсу, который его и выполнил, согласно своему обещанию, за 350 рублей серебром¹⁵.

Тем не менее, как уже было сказано, наиболее известна в России его сюита из более чем ста тридцати полотен, посвященная русской армии. Самые ранние из них выполнены в конце 1840-х — начале 1850-х годов. Это в основном сцены солдатского быта. Так Адольф Гебенс начал поиск своей темы в батальном жанре. Несмотря на то что, согласно приводимой выше записке, работать по заказам Кабинета художник начал в 1848 году, в фонде самого Кабинета в Российском государственном историческом архиве ни за этот, ни за следующий год документов с упоминанием об интересующем нас событии не сохранилось. Выплаты за написанные картины документально подтверждаются только с 1850 года. И все же несколько его полотен конца сороковых годов мы можем восстановить по описям Царскосельского дворца и по наличию в музее. К таким работам относятся «Квартирьеры Лейб-гвардии Преображенского полка»¹⁶, «Солдаты Лейб-гвардии Литовского полка»¹⁷, «Песенники Лейб-гвардии Семеновского полка»¹⁸, написанные в 1848 году, и две картины 1849 года «Крестьяне прощаются с Семеновцами»¹⁹ и «Измайловцы в деревне»²⁰. Все перечисленные полотна суть бытовые военные сцены. Так, квартирьеры Преображенского полка изображены в деревне, перед избой. Один из них беседует с хозяйкой, а другой пишет на воротах мелом цифру, обозначающую количество солдат, которые разместятся в этой избе. На другом полотне — три солдата Литовского полка беседуют в поле с крестьянкой. Измайловцы в деревне у избы играют в шахматы. Некоторым диссонансом в этих идилических «пасторалях» стала работа 1850 года «Смена караула Лейб-гвардии Измайловского полка у Зимнего дворца»²¹.

Заявляя себя бытописателем современной ему русской армии, он должен был рано или поздно начать писать сцены, связанные с парадной службой, столь созвучной Николаевской эпохе. Но пока основной темой его работ остаются мелкие походные, бивачные солдатские заботы и радости — «Солдаты Московского полка стирают белье» (1850)²², «Павловцы бреются» (1850)²³, «Преображенцы пляшут под балалайку» (1851)²⁴. Но вот появляются «Гвардейские саперы, возводящие батарею» (1851)²⁵, «Гвардейские саперы на шанцевых работах» (1851)²⁶ и, разумеется, другие более официальные парадные сюжеты, которые вскоре почти полностью вытеснят тему быта из работ живописца. Вероятно, эти изменения были вызваны требованиями заказчика, но работы стали статичными сухими плакатами по правилам ношения формы одежды. Однако поиски художника не прерывались. Сказалось его первое пристрастие к портретированию²⁷ и он, может быть даже, памятуя о «Ночном дозоре» великого Рембрандта и гильдиях стрелков великих фламандцев, начинает писать свои полотна, придавая солдатам и офицерам портретное сходство. Разумеется, и до этого лица изображенных на его картинах не были абстрактными. В русские гвардейские полки людей набирали с соответствующими чертами лица и цветом волос. Известно, что «павловцы» были курносыми, «московцы» — рыжими, «преображенцы» — шатенами и т.д. Для бытовых сцен таких общеполковых черт было вполне достаточно, теперь же художник стал изображать конкретные лица. Портретов солдат середины XIX века не было, и лишь благодаря иноземному художнику до нас дошли лица и имена простых воинов, служивших тогда в полках Российской гвардии: ефрейтор Кузьмин и барабанщик Дымкин из Л.-гв. Московского полка, гвардейские егеря — Очкунов и Каврус, Матвеев и Говоров, Измайловцы — Пиноков, Твердохлебов, Мельников, и многие, многие другие. Разумеется, основное внимание было уделено изображениям офицеров гвардии и свиты Его Императорского Величества. Несколько необычная работа была исполнена художником в 1851 году. Согласно документам, она называлась «Одиннадцать картин, изображающих Его Императорское Величество со свитой и всех полков гвардии»²⁸. Обращает внимание еще и то, что за эту работу Кабинет заплатил художнику десять тысяч рублей, хотя ранее никогда плата за его работы не превышала, как уже говорилось, 400 рублей. Пролили свет на эту странную работу документы архива ГМЗ «Царское Село». В описи Екатерининского дворца 1921 года значится «... одиннадцать живописных работ на картоне в одной овальной раме». Средняя — надо полагать, портрет императора со свитой — 26 х 38 см. Верхняя и нижняя — 13 х 37 см. и восемь боковых — по четыре с каждой стороны — 12,5 х 17,7 см²⁹. Выяснить местонахождения этой работы, как, впрочем, и многих других, к сожалению, не удалось. Это связано не только с тем, что многие из них находятся в частных собраниях, но и с тем отношением к «проклятому царскому прошлому», которое насаждалось в советские годы. Один из наших коллег в 1950-е годы познакомился с одной уже пожилой женщиной, покойный муж которой некогда был учащимся одной из новых революционных художественных школ. Рассматривая картины ее мужа, наш коллега был несколько озадачен тем, что возраст холста явно не совпадал с «революционными сюжетами», на них изображенными. Владелица рассказала, что объясняется это тем, что учащимся в качестве хорошо загрунтованного холста выдавались тогда «старые буржуазные, классово чуждые картины». Из любопытства он купил одну из них. Через пару лет знакомый художник, из интереса, смыл изображение, под ним оказалась картина Гебенса, изображающая солдат и офицеров одного из пехотных корпусов Российской армии³⁰. Когда наш коллега явился по знакомому адресу, в надежде приобрести что-нибудь еще, выяснилось, что хозяйка квартиры уже умерла, а работы ее мужа были просто выброшены. Нельзя исключить, что среди этих безвозвратно погибших вещей были и записанные картины работы Адольфа Ивановича Гебенса.

Несомненно, интенсивность работы художника и саму его работоспособность можно отнести к тому, что А.Н. Бенуа называл «рыночной плодовитостью»³¹. В среднем, в год он писал 7-8 картин в зависимости от сложности, как правило, многофигурной, композиции, но были годы, когда было создано 9 (1854, 1861) и даже 10 (1858, 1862) полотен. Это были уже «официальные» картины, до мельчайших штрихов передающие все детали обмундирования. «Скука Николаевского строя, до известной степени замаскированная талантом Крюгера, выступает во всей своей неприглядности в картинах Адольфа Гебенса...»³² — вот, может быть, слишком высокомерное, но справедливое суждение искусствоведа постреволюционной поры. Любование мундиром, столь глубоко пронизавшее все общество при Николае Павловиче, находило свое выражение в картинах Гебенса. Естественно, в его ранних работах на бивуаках солдаты еще не изображались застегнутыми на все пуговицы, затянутыми и подтянутыми. Но на последующих его полотнах саперы даже работают затянутые всеми положенными для их амуниции ремнями, а егеря, прицеливаясь, изгибаются всем телом, но не расстегивают и крючка на высоком воротнике мундира. Написание «нужных» работ стимулировалось еще и материально: в 1855 году за картину изображающую гвардейских сапер он получил 300 рублей, а за изображение преображенцев отдыхающих в деревне — только 200³³. Вероятно, за столь «академические творения» было предложено сделать его академиком, коим Гебенс и стал в 1861 году «по совокупности работ», не выполняя никаких академических программ. После получения высокого звания жизнь сорокадвухлетнего художника мало изменилась, он, по-прежнему, преподавал в рисовальной школе и писал полки и соединения Русской армии. Зимой он жил в Петербурге (адрес установить пока не удалось), а летом выезжал в Старый Петергоф, где снимал дачу в доме Филиппова по Санкт-Петербургскому проспекту, и работал, не брезгуя, как мы уже видели, никакими способами получения заказов. В мае 1863 года Адольф Гебенс получил заказ на семь картин изображающих солдат и офицеров полков 3-й Лейб-гвардии Гренадерской (Литовской) дивизии и, получив 500 рублей подъемных, отправился к месту квартирования дивизии, т.е. в Варшаву³⁴. Нужно заметить, что ехать в Польшу в 1863 году, в самый разгар вспыхнувшего там мятежа, отважился бы не каждый, но наш художник, судя по всему, был не робкого десятка. Ему шел 44-й год, из которых двадцать было проведено в Петербурге. Мы не знаем, как проходила его командировка, т.к. в Россию он не вернулся. Гебенс уехал в Германию и поселился в Берлине, откуда и продолжал слать в Россию свои картины. Весь 1864 год приходили картины с изображениями солдат и офицеров частей Варшавского корпуса: «Л.-гв. Конная артиллерия», «Гренадерский Императора Австрийского (так назывался в то время Кексгольмский гренадерский. — Г.В.) полк», «Гренадерский Короля Прусского (Санкт-Петербургский гренадерский. — Г.В.) полк», «Л.-гв. Волынский полк» и «Л.-гв. Второй стрелковый батальон»³⁵. Следующий год ознаменовался лишь двумя присланными работами. Неизвестно, были ли они заказаны или созданы по инициативе самого художника, не желавшего порывать с Россией. Они исполнялись «на местном материале» и изображали солдат и офицеров 3-го уланского Прусского и 6-го кирасирского Бранденбургского полков, шефами которых были члены российской императорской семьи. Картины были оплачены как обычно³⁶.

Последняя работа «Генеральный штаб Русской армии» прибыла в Россию в 1869 году. Был ли это заказ? — едва ли. Скорее — ностальгия по стране, где он прожил всю свою творческую жизнь.

По возвращении в Берлин Гебенс демонстрировал свои работы на академических выставках 1880 и 1881 годов. В основном это были портреты. В Картинной галерее Данцига, согласно каталогу 1913 года³⁷, хранились портреты фон Вейхмана, фон Винтера и основателя Данцигского художественного клуба Фридриха Хенинга. Кроме того, в Вальрафт-Рихард музеуме в г. Кологна (каталог 1910 года) хранится картина «Женщина в маске» (1877) и в Художественном клубе Берлина — портрет художника Е. Гильдебрандта. За двадцать пять лет это очень мало, но такое бывало не раз: художник приезжал в Россию, создавал здесь свои произведения, но уезжал, ибо не мог свыкнуться с нравами страны. Когда же он возвращался на родину, то понимал, что изменился он сам и, что теперь работать без России, так же как в России, он уже не сможет. Не исключено, что творчество Гебенса и многих его собратьев по цеху вытеснялось фотографией, которая была точнее в передаче деталей и моднее.

Тем не менее картины Гебенса очень любили. Как пишет в своих воспоминаниях великий князь Гавриил Константинович, с любовью обставлявший свою квартиру в Мраморном дворце: «В передней я повесил мои любимые картины А. Гебенса, изображавшие наши гвардейские полки в Варшаве в то время, когда мой дед был наместником Царства Польского (1862)»³⁸. Они висели в самых разных по назначению помещениях Екатерининского дворца Царского Села, но в конце XIX века, когда форма кардинально изменилась и картины потеряли значение «учебных пособий», их стали передавать в полковые собрания и полковые музеи, откуда они в большинстве своем перекочевали в Военно-Исторический музей артиллерии, инженерных войск и войск связи (ВИМАИиВС) и в другие музеи.

Примечания

¹ Kunstchronik: I (1866) 60, V (1870) 97, VI (1871) 131, XIII (1888) 531.

² Timme und Becker. Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der antike bis zur gegenwart. Leipzig, 1920. Vol.XIII.

³ Benezit E. Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. Paris, 1976. Vol.IV.

⁴ Петров Н.П. Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии Художеств за 100 лет. Т.III. СПб., 1866. С.383.

⁵ Кондаков С.Н. Список русских художников к юбилейному справочнику Императорской Академии Художеств. Пг., 1914. С.46.

⁶ РГИА. Ф.468. Оп.1. Ч.1. Д.2252. От 18.12.1860.

⁷ Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С.79.

⁸ Макаренко Н. Школа Императорского общества поощрения художеств. 1839 — 1914. Очерк, составленный по поручению комитета ИОПХ. Пг., 1914. С.106.

⁹ РГИА. Ф.468. Оп.1. Д.2594. Л.3.

¹⁰ Художники народов СССР. Т.II. М., 1972. С. 429.

¹¹ Каталог живописи ГРМ. Л., 1980. С.126. № 2017.

¹² Указатель художественных произведений, выставленных в музее Императорской Академии художеств. СПб., 1857. С.12. № 156 — портрет С.С. Ланского; С.14. № 202 — портрет Гиппиуса.

То же. СПб., 1858. С.14. № 152 — портрет генерал-адъютанта Огарева.

¹³ Timme und Becker. Op. cit. С. 310; Benezit E. Op. cit. С.652.

¹⁴ Государственный Эрмитаж. Архив. Оп.II. Д.3. Л.9.

¹⁵ РГИА. Ф.468. Оп.1. Ч.2. Д.2477 (1863).

¹⁶ Опись Александровского дворца 1861 г. Ед-106. Л.13об. № 275.

¹⁷ Опись Екатерининского дворца 1917 г. ЕД — 113, л. 63, оборот, № 536.

¹⁸ ВИМАИиВС. № 3/1140

¹⁹ Опись Александровского дворца 1861 г. Ед.106. Л.13об. № 274.

²⁰ ГРМ. № 4647.

²¹ ГРМ. № 4646.

²² РГИА. Ф.468. Оп.1. Д.857. Ед.379.

²³ РГИА. Ф.912. Оп.1. Д.912. Ед.418.

²⁴ Опись Александровского дворца 1861 г. Ед.106. Л.14. № 279.

²⁵ Опись Александровского дворца 1861 г. Ед. 106. Л.13. № 269.

²⁶ РГИА. Ф.468. Оп.1. Д.912.

²⁷ В 1844 г. им были исполнены портрет Теодора Бейренда — основателя данцигской биржи, и полотно — «Данцигская биржа 1844 года» — по сути групповой портрет купцов Данцига (Каталог Данцигской городской библиотеки. Т.VI. Данциг, [1913]. С. 150, 165).

²⁸ РГИА. Ф.468. Оп.1.42. Д.961.

²⁹ Опись Александровского дворца 1861 г. Ед.114. Л.26. №539.

³⁰ В настоящее время картина находится в одном из частных московских собраний и не включена в научный оборот. Точнее сказать, что на ней изображено, невозможно из-за плохого качества имеющейся фотографии.

³¹ 1848 год — 3 картины, 1849 — 2, 1850 — 7, 1851 — 4 + 11, 1852 — 5, 1853 — 8, 1854 — 9, 1855 — 8, 1856 — 7, 1857 — 8, 1858 — 10, 1859 — 7, 1860 — 7, 1861 — 9, 1862 — 10, 1863 — 8, 1864 — 5, 1865 — 2, 1869 — 1.

³² Мюллер А.П. Указ. соч. С.86. Кстати, только в этой книге упоминается портрет Георгия Максимилиановича Лейхтенбергского, написанного Гебенсом в рост для второго кадетского корпуса в Петербурге.

³³ РГИА. Ф.468. Оп.1. Ч.I. Д.1568.

³⁴ РГИА. Ф.468. Оп.1. Д.2594. Л.3.

³⁵ Там же.

³⁶ РГИА. Ф.468. Оп.1. Д.6273.

³⁷ Führer d.d. Stadt. Gem. — Gal. von H.F. Secker, 1913. P.47.

³⁸ Великий князь Гавриил Константинович. В мраморном дворце. СПб., 1993. С.116.